Erster Ansatz: Wie durchlässig wirkt dieses transparente Rot und Grün. Da ist nichts Opakes, es schimmert hell. Nicht outriert oder auftrumpfend, sondern zart und doch beim Betrachten zugleich fremd, von Fudschijama bis Kimono, von Kendō bis Samurai. Bilder in pastellfarbenem Blau, handkolorierte Photographien in der Tradition der Buchmalerei; die Kinderstube der Photographie sozusagen, als das Medium noch nicht recht wußte: will es die neue Technik oder doch das alte Medium Malerei nur mit anderen Mitteln fortsetzen? Ein Farbreigen, der zwischen Gemaltem und Photographiertem switcht, in Tradition und Sujekt an der japanischen Zeichenkunst eines Hokusai sich anlehnend. Oder doch nur ein Farbzirkus, für den im nachhinein die Bezeichnung Ethno-Kitsch passender wäre? Alles hat seine Zeit. Auch Photographien. Manches ist aus der Zeit gefallen. So auch diese interessanten, befremdlichen Photographien aus den Ethnologischen Sammlungen und dem Museum für Ostasiatische Kunst in Berlin, die in der Ausstellung „Zartrosa und Lichtblau. Japanische Fotografie der Meiji-Zeit 1869-1912“ nach Themenblöcken zusammengetragen wurden. Die Bilder machen neugierig. Aber auf was eigentlich?
Den meisten Betrachtern sagt die Kultur Japans noch weniger als eine gotische Kathedrale, zu der den europäischen Besuchern inzwischen auch nichts mehr einfällt. Und kolorierten Geishas in Kimonos und Lampionbemalern in Pastell-Pluderhosen zuzusehen, mag allenfalls unserem Hang zum Pittoresken einen Anlaß liefern. Schöne Fremde, weite Ferne, andere Zeiten. Und genau diese von Europäern gewünschten folkloristischen Photographien mit Sentiment lieferten die Japaner ihren seltenen Besuchern prompt. Photographie ist ein Repräsentationsmedium. Sie zeigt, wie man selbst sich gerne sähe und ebenso wie andere fremde Völker betrachten. (An den Photographien aus den europäischen Kolonien kann man beide Aspekte gut ablesen.) Und es ist die Photographie zugleich ein Medium, das die kulturindustriellen Anforderungen willig bedient, weil die Kamera mit fortschreitender Technik immer einfacher und für jedermann gut zu handhaben ist. So lassen sich Inszenierungen sehr viel zügiger und kostengünstiger herstellen als in der Malerei.
Die Photographie ist das perfekte Medium, um Reisen in die Ferne festzuhalten. All das sehen wir, was wir ansonsten nicht zu sehen bekämen: Ob Pagoden, Zen-Tempel oder Straßenszenen, der mystisch aufragende Fuji, Geishas und Kurtisanen, Korbmacher, in ihren traditionellen Gewändern hockend und in ihre Arbeit vertieft, Nō-Theater und Kabuki, bemalte Samurai und Sumō-Kämpfer, ein Seppuku-Meister, der sich das Tantō in den Bauch stieß: Dramatisch fließt das Blut – fein nachcoloriert –, doch das Seppuko-Gesicht blickt dabei eher traurig-gelangweilt drein, als ginge ihn die Sterbe-Szene, die doch immerhin ihn selber betrifft, nichts an. Da er sie aber morgen und andernorts als Ritual japanischer Kultur wieder und wieder aufführen wird, um die Folklore zu bedienen, mag es ihm an diesem Tage arg geworden sein, und so schaut der Schauspielersamurai mopsig.
Zweiter Ansatz: Es gibt Photographien, die überraschen, weil wir mit ihnen oder genauer gesagt durch sie hindurch in eine andere Epoche blicken: Ob Arbeiter in der Krupp Gußstahlfabrik kurz vor dem ersten Weltkrieg, die Menschenportraits von August Sander, die Hungeramerikaner von Dorothea Lange oder eben wie im „Museum für Fotografie“ jene Photos aus dem Japan kurz vor und nach der Jahrhundertwende. Seltsamfremde Szenen und wunderlich gekleidete Wesen betrachten wir im Bild, nachdem sich das abgeschottete Land zu öffnen begann – teils unter Westzwang, weil die Kanonenboote des Admirals Perry 1854 vor der Küste kreuzten und mit handfestfeuerwaffigen Argumenten Handel wie Wandel erzwangen. Der zwanglose Zwang des besseren Arguments sozusagen, aus der Sphäre des Bellizismus in die der Kultur überschwappend.
Andere Photographien wiederum überraschen, weil sie einen Gegensatz zeigen. Sie brechen im Idealfall mit unseren Erwartungen, trotzdem sie gewöhnliche Sujets vermitteln. In dieser Ausstellung sind es nur wenige Photos, die das liefern; man muß die Details suchen und genau hinsehen. Selten nur ist es so deutlich wie in dieser gebannten Szene: Eine Frau posiert in traditionellem Kimono vor der Kamera, während links von ihr auf einem Stativ ein Photoapparat aufgebaut ist. In der Hand hält die Frau einen Auslöserdraht, der mit der Kamera verbunden ist. Das Objektiv der Kamera richtet sich leicht geschrägt auf das Objektiv, das wiederum die Frau ablichtet. Im Hintergrund zu sehen ist eine realistisch gemalte Stadt-Szenerie, eine Art Fototapete, auf der ein Telegraphenmast ragt. Querelle des Anciens et des Modernes auf ostasiatisch. Diese Szene zeigt sich als das, was jede Photographie in ihrer Weise ist: Eine Inszenierung von Wirklichkeit, und sie macht den Inszenierungscharakter der Szene zugleich als Show sichtbar. Die unfreiwillige Selbstreferenz des Mediums. Von der Kamera angefangen, die Requisit und zugleich doch Mittel ist, bis zur Fototapete als Hintergrundmotiv. Die abgelichtete Frau, so lesen wir, ist eine japanische Photographin, die um 1900 für ihr Photostudio wirbt.
Was ist an all diesen Bildern echt? Was gestellt? Daß hier irgend etwas nicht stimmt, bemerkt man bereits beim ersten Betrachten der unterschiedlichen Bildgenres und Szenen. So schreibt Moritz Wullen in dem fein ausgestatteten und ansprechend gestalteten Katalog aus dem Kerber Verlag. „Die Fotografien bedienen diese Klischees. Zugleich ziehen sie die Authentizität des Dargestellten durch ihre offensichtlichen Inszenierungen oft in Zweifel.“
Dritter Ansatz: „Würden Sie bitte Ihre Jacke und Ihren Pullover ausziehen!“, forderte mich die junge Frau auf. Eine solche Bitte, in einem öffentlichen Raum geäußert, erzeugt zunächst einmal Befremden in meiner nach außen hin ruppigen, aber im Innern doch irgendwie auch sensiblen Seele. Es sei denn, der Rahmen erwiese sich als derart privat, daß ich ab einem bestimmten Punkt der Ereignis- und Erregungsverkettungen gar nicht mehr dazu aufgefordert werden müßte, sondern weil da ein Herz zum anderen findet, die Chose wie von selber geht und gleitet. (Halt, stop: Jetzt kommt das Unterbrecherbad und dann noch der Fixierer! Put on the red light!) In diesem Falle aber handelte es sich um eine Museumsaufseherin, deren dringliche Aufgabe es zu sein schien, nach Paris die Anforderungen an Sicherheit in der freien und westlichen Gesellschaft durchzusetzen. Nun gut, nach einigem sinnlosen Debattieren, daß unter einen enganliegenden Pullover keine Bombe passe und dem Satz, ob ich meine Hose wenigstens anbehalten dürfe, trotzdem sich darin ebenfalls ein Sprengsatz befinden könne – auf das Dumm-Machohafte dieser Aussage kam ich erst später –, schloß ich meine Kleidung in das Museumsschließfach. Die Hose behielt ich aber an. Und den Satz fand ich dann doch ganz lustig und zwinkerte der Frau keck zu. Aber sie war schon wieder bei ihrer Arbeit und geleitete massiv zwei Damen hinaus, die sich strikt weigerten, ihre Mäntel auszuziehen. Auch ein Bild für eine ethnologische Sammlung.
Vierter Ansatz: Trotzdem ein folkloristischer Ostasientouch die meisten Bilder umgibt und man den Inszenierungs-Schwindel schnell ahnt, können wir nie sicher sein, ob es nicht doch so gewollt ist. Sowohl vom Abgebildeten wie auch vom Betrachter, der sich damals diese Photos wünschte. Und ob diese Bilder nicht trotz aller Inszenierung ihren feinen Reiz besitzen. Zu lernen und zu lesen geben diese Bilder – wie fast jede Photographie – ohne einen erläuternden Kontext nichts, sofern wir sie als Dokument betrachten. Als Dokumente ließen mich diese Bilder kalt. Aber als Szenen eines Theaters regten sie mich an. Insofern perspektiviert sich der Blick ganz anders, wenn wir diese Photographien rein ästhetisch wahrnehmen. Verzückte Kontemplation angesichts eines Fremden, das uns in den Pastellfarben freilich wie der Kirschblütenkitschtsunami überrollt. Meist kaschieren diese Photographien den Bruch zwischen Tradition und Moderne. Sie inszenieren ein Tableau, das es realiter selten noch gibt, wollen vermeintlich Unverstelltes abbilden, so wie es der westliche Reisende, aber ebenso mancher Japaner sich wünscht, zurücksehnend in die Edo-Zeit. Im Grunde noch heute aktuell: Japan ist ein Land, in dem sich die Moderne so rasant und absurd entwickelte wie in keinem anderen, und dennoch durchziehen dieses postindustrielle Medienjapan die Traumpfade. Neben Neonflash und Automaten für benutzte Mädchenslips wohnen in Tokio immer noch die Geister und Ahnen. (Hoffen wir nur, daß sie sich nicht auch eines dieser Höschen ziehen.)
Bilderwelten sind Scheinwelten. Photos erwecken Illusionen, erzeugen wie in diesem Falle die romantizistische Verklärung, inszenieren die Menschen in der Art, wie sie sich gerne sähen und produzieren scheinbar stimmige Landschaften als reine Natur. Das war in der europäischen Malerei nicht viel anders. Die Gemälde von C. D. Friedrich oder Carl Gustav Carus zeigten noch weitgehend intakte Landschaften, in denen der Mensch dekoratives Beiwerk war. (Der Bruch bei Friedrich liegt nicht in der Natur durch Technik als Einbruch von Moderne, sondern vielmehr im Subjekt selbst ragt ein Riß. Anderes Thema aber. Man denke nur an Kleists Text zu Friedrich.) Prägender setzten sich die Entäußerungen industrieller Moderne erst in den Gemälden von Carl Blechen ins Bild: hier ein Hüttenwerke, da ein Brückenbau in die Landschaft gemalt.
Solche Brüche findet sich bei „Zartrosa und Lichtblaue“ nur wenige. Man muß genauer hinsehen. Insofern sind die Stereoskop-Photographien, die Bilder aus dem russisch-japanischen Krieg von 1904/05 zeigen, eindringlich, und sie erlösen von der Farbpracht. Hier bricht zum ersten Mal der moderne Westen – gleichsam das Reale – ins feudale Japan ein: in Gestalt von Maschinengewehr, Lazarett und Bataillonen mit modernen Handfeuerwaffen. Zehn Jahre später sollten diese Szenen zum allgemeinen Erfahrungsschatz der Menschen gehören, und ein Krieg zog über Europa und die Kolonien, der das Ende der alten Welt bedeutete. Diese Photos vom Krieg zeigen die Wahrheit. Aber die anderen Bilder zeigen genauso ihre Wahrheit. Die der anderen Seite, die der Inszenierung, die des rückwärtsgewandten Wunsches, eingehüllt in die zartrot getupften Gewändern und die Kirschblüten. Die regressive Tendenz der Moderne, die zugleich (unvermittelt freilich) auf eine Art utopisches Begehren deutet.
Wer zwischen den Jahren in Berlin weilt, sollte sich diese Ausstellung anschauen. Sie läuft bis zum 10. Januar. Sehenswert ist sie, weil eine große Zahl an Photographien und auch an Zeichnungen geboten wird, die man in diesen Kontext gebracht nicht oft zu sehen bekommt. Insbesondere nicht in den zerstückelten ethnologischen Sammlungen.
AISTHESIS 