Kirschblüten-Tsunami – „Zartrosa und Lichtblau. Japanische Fotografie der Meiji-Zeit 1869-1912“

Erster Ansatz: Wie durchlässig wirkt dieses transparente Rot und Grün. Da ist nichts Opakes, es schimmert hell. Nicht outriert oder auftrumpfend, sondern zart und doch beim Betrachten zugleich fremd, von Fudschijama bis Kimono, von Kendō bis Samurai. Bilder in pastellfarbenem Blau, handkolorierte Photographien in der Tradition der Buchmalerei; die Kinderstube der Photographie sozusagen, als das Medium noch nicht recht wußte: will es die neue Technik oder doch das alte Medium Malerei nur mit anderen Mitteln fortsetzen? Ein Farbreigen, der zwischen Gemaltem und Photographiertem switcht, in Tradition und Sujekt an der japanischen Zeichenkunst eines Hokusai sich anlehnend. Oder doch nur ein Farbzirkus, für den im nachhinein die Bezeichnung Ethno-Kitsch passender wäre? Alles hat seine Zeit. Auch Photographien. Manches ist aus der Zeit gefallen. So auch diese interessanten, befremdlichen Photographien aus den Ethnologischen Sammlungen und dem Museum für Ostasiatische Kunst in Berlin, die in der Ausstellung „Zartrosa und Lichtblau. Japanische Fotografie der Meiji-Zeit 1869-1912“ nach Themenblöcken zusammengetragen wurden. Die Bilder machen neugierig. Aber auf was eigentlich?

Den meisten Betrachtern sagt die Kultur Japans noch weniger als eine gotische Kathedrale, zu der den europäischen Besuchern inzwischen auch nichts mehr einfällt. Und kolorierten Geishas in Kimonos und Lampionbemalern in Pastell-Pluderhosen zuzusehen, mag allenfalls unserem Hang zum Pittoresken einen Anlaß liefern. Schöne Fremde, weite Ferne, andere Zeiten. Und genau diese von Europäern gewünschten folkloristischen Photographien mit Sentiment lieferten die Japaner ihren seltenen Besuchern prompt. Photographie ist ein Repräsentationsmedium. Sie zeigt, wie man selbst sich gerne sähe und ebenso wie andere fremde Völker betrachten. (An den Photographien aus den europäischen Kolonien kann man beide Aspekte gut ablesen.) Und es ist die Photographie zugleich ein Medium, das die kulturindustriellen Anforderungen willig bedient, weil die Kamera mit fortschreitender Technik immer einfacher und für jedermann gut zu handhaben ist. So lassen sich Inszenierungen sehr viel zügiger und kostengünstiger herstellen als in der Malerei.

Die Photographie ist das perfekte Medium, um Reisen in die Ferne festzuhalten. All das sehen wir, was wir ansonsten nicht zu sehen bekämen: Ob Pagoden, Zen-Tempel oder Straßenszenen, der mystisch aufragende Fuji, Geishas und Kurtisanen, Korbmacher, in ihren traditionellen Gewändern hockend und in ihre Arbeit vertieft, Nō-Theater und Kabuki, bemalte Samurai und Sumō-Kämpfer, ein Seppuku-Meister, der sich das Tantō in den Bauch stieß: Dramatisch fließt das Blut – fein nachcoloriert –, doch das Seppuko-Gesicht blickt dabei eher traurig-gelangweilt drein, als ginge ihn die Sterbe-Szene, die doch immerhin ihn selber betrifft, nichts an. Da er sie aber morgen und andernorts als Ritual japanischer Kultur wieder und wieder aufführen wird, um die Folklore zu bedienen, mag es ihm an diesem Tage arg geworden sein, und so schaut der Schauspielersamurai mopsig.

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Zweiter Ansatz: Es gibt Photographien, die überraschen, weil wir mit ihnen oder genauer gesagt durch sie hindurch in eine andere Epoche blicken: Ob Arbeiter in der Krupp Gußstahlfabrik kurz vor dem ersten Weltkrieg, die Menschenportraits von August Sander, die Hungeramerikaner von Dorothea Lange oder eben wie im „Museum für Fotografie“ jene Photos aus dem Japan kurz vor und nach der Jahrhundertwende. Seltsamfremde Szenen und wunderlich gekleidete Wesen betrachten wir im Bild, nachdem sich das abgeschottete Land zu öffnen begann – teils unter Westzwang, weil die Kanonenboote des Admirals Perry 1854 vor der Küste kreuzten und mit handfestfeuerwaffigen Argumenten Handel wie Wandel erzwangen. Der zwanglose Zwang des besseren Arguments sozusagen, aus der Sphäre des Bellizismus in die der Kultur überschwappend.

Zartrosa_1Andere Photographien wiederum überraschen, weil sie einen Gegensatz zeigen. Sie brechen im Idealfall mit unseren Erwartungen, trotzdem sie gewöhnliche Sujets vermitteln. In dieser Ausstellung sind es nur wenige Photos, die das liefern; man muß die Details suchen und genau hinsehen. Selten nur ist es so deutlich wie in dieser gebannten Szene: Eine Frau posiert in traditionellem Kimono vor der Kamera, während links von ihr auf einem Stativ ein Photoapparat aufgebaut ist. In der Hand hält die Frau einen Auslöserdraht, der mit der Kamera verbunden ist. Das Objektiv der Kamera richtet sich leicht geschrägt auf das Objektiv, das wiederum die Frau ablichtet. Im Hintergrund zu sehen ist eine realistisch gemalte Stadt-Szenerie, eine Art Fototapete, auf der ein Telegraphenmast ragt. Querelle des Anciens et des Modernes auf ostasiatisch. Diese Szene zeigt sich als das, was jede Photographie in ihrer Weise ist: Eine Inszenierung von Wirklichkeit, und sie macht den Inszenierungscharakter der Szene zugleich als Show sichtbar. Die unfreiwillige Selbstreferenz des Mediums. Von der Kamera angefangen, die Requisit und zugleich doch Mittel ist, bis zur Fototapete als Hintergrundmotiv. Die abgelichtete Frau, so lesen wir, ist eine japanische Photographin, die um 1900 für ihr Photostudio wirbt.

Was ist an all diesen Bildern echt? Was gestellt? Daß hier irgend etwas nicht stimmt, bemerkt man bereits beim ersten Betrachten der unterschiedlichen Bildgenres und Szenen. So schreibt Moritz Wullen in dem fein ausgestatteten und ansprechend gestalteten Katalog aus dem Kerber Verlag. „Die Fotografien bedienen diese Klischees. Zugleich ziehen sie die Authentizität des Dargestellten durch ihre offensichtlichen Inszenierungen oft in Zweifel.“

Dritter Ansatz: „Würden Sie bitte Ihre Jacke und Ihren Pullover ausziehen!“, forderte mich die junge Frau auf. Eine solche Bitte, in einem öffentlichen Raum geäußert, erzeugt zunächst einmal Befremden in meiner nach außen hin ruppigen, aber im Innern doch irgendwie auch sensiblen Seele. Es sei denn, der Rahmen erwiese sich als derart privat, daß ich ab einem bestimmten Punkt der Ereignis- und Erregungsverkettungen gar nicht mehr dazu aufgefordert werden müßte, sondern weil da ein Herz zum anderen findet, die Chose wie von selber geht und gleitet. (Halt, stop: Jetzt kommt das Unterbrecherbad und dann noch der Fixierer! Put on the red light!) In diesem Falle aber handelte es sich um eine Museumsaufseherin, deren dringliche Aufgabe es zu sein schien, nach Paris die Anforderungen an Sicherheit in der freien und westlichen Gesellschaft durchzusetzen. Nun gut, nach einigem sinnlosen Debattieren, daß unter einen enganliegenden Pullover keine Bombe passe und dem Satz, ob ich meine Hose wenigstens anbehalten dürfe, trotzdem sich darin ebenfalls ein Sprengsatz befinden könne – auf das Dumm-Machohafte dieser Aussage kam ich erst später –, schloß ich meine Kleidung in das Museumsschließfach. Die Hose behielt ich aber an. Und den Satz fand ich dann doch ganz lustig und zwinkerte der Frau keck zu. Aber sie war schon wieder bei ihrer Arbeit und geleitete massiv zwei Damen hinaus, die sich strikt weigerten, ihre Mäntel auszuziehen. Auch ein Bild für eine ethnologische Sammlung.

Vierter Ansatz: Trotzdem ein folkloristischer Ostasientouch die meisten Bilder umgibt und man den Inszenierungs-Schwindel schnell ahnt, können wir nie sicher sein, ob es nicht doch so gewollt ist. Sowohl vom Abgebildeten wie auch vom Betrachter, der sich damals diese Photos wünschte. Und ob diese Bilder nicht trotz aller Inszenierung ihren feinen Reiz besitzen. Zu lernen und zu lesen geben diese Bilder – wie fast jede Photographie – ohne einen erläuternden Kontext nichts, sofern wir sie als Dokument betrachten. Als Dokumente ließen mich diese Bilder kalt. Aber als Szenen eines Theaters regten sie mich an. Insofern perspektiviert sich der Blick ganz anders, wenn wir diese Photographien rein ästhetisch wahrnehmen. Verzückte Kontemplation angesichts eines Fremden, das uns in den Pastellfarben freilich wie der Kirschblütenkitschtsunami überrollt. Meist kaschieren diese Photographien den Bruch zwischen Tradition und Moderne. Sie inszenieren ein Tableau, das es realiter selten noch gibt, wollen vermeintlich Unverstelltes abbilden, so wie es der westliche Reisende, aber ebenso mancher Japaner sich wünscht, zurücksehnend in die Edo-Zeit. Im Grunde noch heute aktuell: Japan ist ein Land, in dem sich die Moderne so rasant und absurd entwickelte wie in keinem anderen, und dennoch durchziehen dieses postindustrielle Medienjapan die Traumpfade. Neben Neonflash und Automaten für benutzte Mädchenslips wohnen in Tokio immer noch die Geister und Ahnen. (Hoffen wir nur, daß sie sich nicht auch eines dieser Höschen ziehen.)

Bilderwelten sind Scheinwelten. Photos erwecken Illusionen, erzeugen wie in diesem Falle die romantizistische Verklärung, inszenieren die Menschen in der Art, wie sie sich gerne sähen und produzieren scheinbar stimmige Landschaften als reine Natur. Das war in der europäischen Malerei nicht viel anders. Die Gemälde von C. D. Friedrich oder Carl Gustav Carus zeigten noch weitgehend intakte Landschaften, in denen der Mensch dekoratives Beiwerk war. (Der Bruch bei Friedrich liegt nicht in der Natur durch Technik als Einbruch von Moderne, sondern vielmehr im Subjekt selbst ragt ein Riß. Anderes Thema aber. Man denke nur an Kleists Text zu Friedrich.) Prägender setzten sich die Entäußerungen industrieller Moderne erst in den Gemälden von Carl Blechen ins Bild: hier ein Hüttenwerke, da ein Brückenbau in die Landschaft gemalt.

Solche Brüche findet sich bei „Zartrosa und Lichtblaue“ nur wenige. Man muß genauer hinsehen. Insofern sind die Stereoskop-Photographien, die Bilder aus dem russisch-japanischen Krieg von 1904/05 zeigen, eindringlich, und sie erlösen von der Farbpracht. Hier bricht zum ersten Mal der moderne Westen – gleichsam das Reale – ins feudale Japan ein: in Gestalt von Maschinengewehr, Lazarett und Bataillonen mit modernen Handfeuerwaffen. Zehn Jahre später sollten diese Szenen zum allgemeinen Erfahrungsschatz der Menschen gehören, und ein Krieg zog über Europa und die Kolonien, der das Ende der alten Welt bedeutete. Diese Photos vom Krieg zeigen die Wahrheit. Aber die anderen Bilder zeigen genauso ihre Wahrheit. Die der anderen Seite, die der Inszenierung, die des rückwärtsgewandten Wunsches, eingehüllt in die zartrot getupften Gewändern und die Kirschblüten. Die regressive Tendenz der Moderne, die zugleich (unvermittelt freilich) auf eine Art utopisches Begehren deutet.

Wer zwischen den Jahren in Berlin weilt, sollte sich diese Ausstellung anschauen. Sie läuft bis zum 10. Januar. Sehenswert ist sie, weil eine große Zahl an Photographien und auch an Zeichnungen geboten wird, die man in diesen Kontext gebracht nicht oft zu sehen bekommt. Insbesondere nicht in den zerstückelten ethnologischen Sammlungen.

Museum für Fotografie, Jebensstraße, bis zum 10. Januar. Der Katalog ist im Kerber Verlag für 49,90 EUR erhältlich. Eine lohnende Anschaffung, schön gestaltet, im Retro-Look der frühen Photoalben wie sie einst Mode waren, als man solche Reisephotos dem staunenden Besucher im Salon präsentierte. Bilder einer abgelebten Epoche.

Shōmei Tōmatsu – Zen-Photographie für die (Post-)Moderne

Wie ich gestern erfuhr, verstarb der großartige japanische Photograph Shōmei Tōmatsu am 14. Dezember 2012 an einer Lungenentzündung. Er wurde 82 Jahre alt. Keine der Tageszeitungen brachte bisher über ihn einen nennenswerten Bericht. Shōmei Tōmatsus Photographien sind sensationell und Meilensteine innerhalb der Bildästhetik der Nachkriegsmoderne. Was seine Bilder auszeichnet, ist der ganz und gar ungewöhnliche Blick durch die Kamera. Diese Sicht schlägt sich bereits in der Perspektive, aus der die Bilder aufgenommen wurden, nieder: Weitwinkelaufnahmen, die in ihrer Verzerrung und Dehnung ein ganz eigenes Panorama von Menschen und Dingen eröffnen. Shōmei Tōmatsu photographierte seine Motive, wie in den 50er und 60er Jahren fast alle Photographen, in schwarz/weiß, variierte im Lauf der Zeit dann aber und machte ebenso Bilder in Farbe. Seine Photographien sind teilweise experimentell; ausschnitthaft bannen sie das Motiv, mitunter verschwommen, indiskret gehen sie viel zu nahe an Personen heran, zahlreiche diese Bilder wirken – zunächst – wie vom Zufall aufgezeichnet und zugleich sind sie doch auf eine klassische Weise komponiert. Es ist eben nicht – was dann dreißig Jahre später in den 90ern als schnell sich abnutzende Mode grassierte – jener Effekt eines Schnappschusses: das Spontane als Selbstzweck: daß die Kamera irgendwie und irgendwo ausgelöst, irgendwie das Bild hingepröckelt wird, um die Minute, den Moment oder was auch immer in seinem So-Sein, in seiner Zufälligkeit, in seiner Spontaneität festzuhalten.

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Diese Brüche, Widersprüchlichkeiten sowie die Skurrilitäten, die sich in seinen Bildern manifestieren, machen die Photographien von Shōmei Tōmatsu nicht nur bedeutsam, sondern auch interessant, weil diese Bilder den Blick verfremden, Gerade durch diese Verfremdung erscheinen seine Photographien, trotzdem die Bilder aus einem ganz anderen Kulturraum stammen, immer noch aktuell. Dies gilt selbst für die Photographien, die in den 50er oder 60er Jahren aufgenommen wurden. Shōmei Tōmatsu setzt mit seinen Photographien Maßstäbe, und weit ist er seiner Zeit voraus. Genau fängt seine Kamera die Motive ein: der Apparat dokumentiert und streicht das Dokument zugleich und im selben Bildakt durch, transformiert es in ein ästhetisches Gebilde.

Geboren wurde Tōmatsu 1930, er studierte nach dem Krieg zunächst Jura und Volkswirtschaft. Da seine älteren Brüder sich für die Photographie begeisterten, kam er auf diese Weise mit der Kamera in Berührung und machte Mitte der 50er Jahre für die Zeitschrift „Shashin Bunko“ Photostrecken. Im Gegensatz zum Layout europäischer Magazine oder Illustrierten fand die Darstellung in „Shashin Bunko“  nicht in einer Kombination aus Text und Bildern statt, sondern ausschließlich über die Photographie selbst als reiner Sprache ohne Schrifttext vermittelte sich das jeweilige Thema, das in jedem Band dargeboten wurde. Was auszudrücken war, sollte sich lediglich in der Photographie als solcher zeigen, ohne den Referenzrahmen des Textes. 

Vermittels dieses Verfahrens dekontextualisieren sich die Motive, so daß sich die Frage nach dem Verständnis des Dargestellten und der geschichtlichen oder sozialen Einordnung dessen, was abgebildet wurde, hin zu einer Unschärfe verschieben. Was bleibt und als Referent fungiert, ist die Photographie als solche: ein Dokument, das sich zugleich mit einem Gegensinn auflädt. Die Photographie entzieht sich der Lektüre und der Entschlüsselung. Ganz falsch ist es insofern nicht, Tōmatsu als einen Vorläufer postmoderner Photographie zu bezeichnen, wenngleich das Moment des Surrealismus in der Ästhetik seiner Photographien zunächst zu überwiegen scheint. Insofern es überhaupt statthaft ist, mit diesen Begriffen aus der europäisch-westlichen Ästhetik an Tōmatsus Bilder heranzutreten.

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Seine Bilder wirken, als wären sie 30 Jahre zu früh aufgenommen. In ihnen schlägt sich eine Bildästhetik nieder, die für die späten 50er und die 60er Jahre ungewöhnlich ist und ihrer Zeit weit voraus liegt. Sei das nun in seiner Sicht auf die Dinge oder auch auf die Menschen gegründet. Shōmei Tōmatsu fängt Menschen in ihrem alltäglichen Umfeld ein, er hält den Bruch zwischen Tradition und Moderne fest, in dem sich Japan nach dem Zweiten Weltkrieg befandet, etwa in seiner Serie „Chewing Gum and Chocolate“, die sich von 1958 bis 1980 mit der Präsenz der US-Army, in Japan beschäftigte, und als Kontrast dazu gab es 1969 „OKINAWA Okinawa OKINAWA“, in dem er die traditionelle japanische Kultur zeigte, die trotz der amerikanischen Besetzung der Insel sich am Leben hielt. Ebenso hielt er die Studentenunruhen und -proteste ab Mitte der 60er Jahre in Tokio fest.

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Bedeutsam als Dokument von Destruktion, Gewalt und Krieg ist insbesondere seine 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“. Eine von Tōmatsus bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde. Die Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns.

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Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft und doch den Tod in sich tragend. Eine Uhr, die aus dem Zusammenhang gerissen wurde, auf einen hellen Hintergrund gebettet, aus dem Kontext gezogen, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Dieses Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die überlebten. (Diese Photographie von der Uhr wurde dann im Juni/Juli 2011 auch in den KW Berlin gezeigt, und zwar im Rahmen einer Ausstellung zum Blick auf Japan nach Fukushima, die den Titel trug „Breaking News. Fukushima and the consequences“. Eine sehr kleine, aber beeindruckende Ausstellung.)

Den Kontrast zu diesem eigenwilligen Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver, wie ein deformierter Körper auf einem Gemälde von Francis Bacon wirkt.

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Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“, wie einst Walter Benjamin es konzipierte.

Shōmei Tōmatsu ist mehr als nur der Photograph einer japanischen Nachkriegsmoderne. Er setzte für die Bildsprache sowie für die Ästhetik der Photographie Maßstäbe, die schwierig einzuholen sind.

In Berlin gibt es bis zum 15. März 2013 eine Auswahl seiner Photographien in der Galerie „Only Photography“ zu sehen. Es wird dazu demnächst eine Besprechung stattfinden. Leider ist die japanische Photographie in Deutschland nur wenigen Insidern bzw. Photographietheoretikern bekannt.