Poesie des Hasses – Karl Heinz Bohrer „Mit Dolchen sprechen“

Es ist, so könnte man meinen, Karl Heinz Bohrers Buch zum Hass das Werk der Stunde. Aggression von allen Seiten, sei es im Polit-Diskurs, aber auch in ästhetischen Fragen – man denke nur an den Nobelpreis für Peter Handke und die teils hasserfüllten Reaktion der Handke-Hater. Hassrede allerorten. Und moraline Bekenntnisse wie „Gegen den Hass“ und was der Parolen mehr, mehr oder weniger wohlfeil, dargeboten wird, wabern durchs Internet oder über den Buchmarkt. Protest gegen den Hass wird zuweilen in derart aggressiver Weise und mit Hass vorgebracht, dass sich an der lauteren Absicht jener „Gegen den Hass“-Akteure zweifeln lässt.

Aber diese tagesaktuellen Fragen interessieren Bohrer nicht. Das Buch ist kein politischer Essay und auch keine polit-ästhetische Abhandlung – allenfalls in der Ablehnung des Politischen in der Literatur ist er es. Ihm geht es, wie der Untertitel „Der literarische Hass-Effekt“ zeigt, um den Hass als literarisches Phänomen. In welchen Formen der Rede manifestiert sich Hass in der Literatur als Ausdruck? Es geht nicht um Hass in Dichtung als „politisch-weltanschauliches Gebräu“, sondern um „seinen literarischen Ausdruck als Mittel intensiver Poesie.“ Damit korrespondiert auch diese literaturtheoretische Untersuchung Bohrers mit dem Hauptmotive seines ästhetischen Denkens, nämlich der ästhetischen Intensität als Plötzlichkeit, die sich sowohl in der Dichtung selbst zeigt, mit binnenästhetischen Mitteln entfaltet, und die sich ebenso beim Leser einstellt – gleichsam als Schock- und Überraschungsmoment innerhalb der Lektüre. Denn wir lesen Literatur unter anderem auch deshalb, weil wir überrascht werden wollen; wir lesen Bücher – auch – aus einem ästhetischen Anliegen heraus, weil sie, wie Friedrich Schlegel es in seinem „Studium der griechischen Poesie“ im Hinblick auf die Moderne formulierte, interessant sind. Bohrer verbindet in diesem Sinne Werk- und Rezeptionsästhetik.

Innerhalb solcher Verschränkung zwischen Werk und Rezeption trägt sich das zu, was man Ausdruck und Intensität nennen kann. Kurz gesagt: Kunst ist, gegen Adornos Ästhetik, weder auf geschichtsphilosophische Wahrheit zu fixieren, die sich im Werk manifestiert, noch sollte die Kunst – schließlich ist sie autonom – im Dienst irgendeiner Sache stehen, und deshalb ist für Bohrer auch der politisch instrumentalisierte Hass uninteressant, weil durchschaubar, sondern in der Kunst geschieht, dies wiederum mit Adorno gedacht,ein Aufblitzen im Augenblick als Ereignis. Konstitutiv ist ihr Scheincharakter, etwas Überwältigendes, Schockhaftes darin und so nimmt es auch nicht Wunder, dass sich Bohrers frühe Schriften Anfang der 1970er Jahre mit dem Surrealismus befassen. Jener Buchtitel aus dem Jahr 1981 illustriert gut Bohrers Programm: „Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins“ und noch seine 2017 erschienene Autobiographie trägt im Titel jenes den Augenblick und das Ereignis evozierende „Jetzt“.

Von ähnlich eruptiver Gewalt ist auch das Motiv des Hasses, und insofern ist es von Bohrers Theoriekonzept her fast schon erstaunlich zu nennen, dass er nicht bereits früher dieses literarische Motiv für sich entdeckte. Wobei in Bohrers umfangreicher Habilitationsschrift „Die Ästhetik des Schreckens“ solche Eruptionen durchaus angelegt sind: Krieg, Schmerz, Terror, Grauen.

In seinem neuen Buch zeigt Bohrer solche Hass-Reden exemplarisch an so unterschiedlichen Autoren wie Marlowe, Shakespeare, Milton, Swift, Kleist, Baudelaire, Wagner, Strindberg, Céline, Sartre, Handke, R.D. Brinkmann, Rainald Goetz, Jelinek und Houellebecq. Bei Marlowe ist es die „Inszenierung böser Gewalt und exorbitanter Machtfülle“ als theatralische Inszenierung. Und während in Shakespeares Drama „Richard III.“ noch unmittelbar einleuchtet, weshalb von Hass die Rede ist, scheint dies bei „Hamlet“ und „Romeo und Julia“ schon schwerer einsehbar:

„Die Tragödie Hamlet ist wie Romeo und Julia das Drama, in dem man Hass-Reden eigentlich gar nicht vermutet. Einmal ist es die ‚Liebe‘, dann wiederum die ‚Reflexion‘, die daran hindern könnte. Ins kulturelle Gedächtnis sind ‚Romeo‘ und ‚Julia‘ als Repräsentanten der ewigen Liebe, ‚Hamlet‘ als Repräsentant der reflexiven Melancholie eingegangen. Das war die lange anhaltende romantische Wahrnehmung.“

Bohrer liest diese Dramen gegen den Strich und in einem anderen Raster, er forciert jenes Hass-Motiv und das macht er mit guten Gründen plausibel, sofern er hier auf jenen Intensitätseffekt abzielt. Man kann sicherlich in solcher Dichtung eine Vielzahl weiterer Motive ausmachen und auch in einer Art dekonstruktiven Lektüre noch tiefer verborgene Bezüge freilegen, die Ursache solchen Hasses sein können. Doch solches Ergründen des vermeintlich verborgenen Sinnes ist Bohrers Sache nicht. Jedoch geht es ihm durchaus darum, überkommene und etablierte Deutungen zu hinterfragen.

Noch der Schauspieler und Regisseur Laurence Oliver, der 1948 das Hamlet-Drama als Film inszenierte und dabei zugleich die Titelrolle spielte, verkannte, so Bohrer, Hamlets Gewalttätigkeit, indem er vermeinte, dass jene Rolle für ihn eigentlich zu lyrisch sei. Gerne sah man in Hamlet den schweigsamen, sich hinter der Maske des Wahnsinns verbergenden Grübler, den Melancholiker. Bei Bohrer verschiebt sich diese Perspektive und es wird nicht mehr gefragt, wer Hamlet ist, so Bohrer, sondern wie er redet und inwiefern der Wahrheitssucher Hamlet zugleich der Autor von Hass-Rede ist. Und je länger Hamlet seine Tat aufschiebt, den Mörder seines Vaters zur Rechenschaft zu ziehen und sich zu rächen, desto stärker tritt „das Hass-Element als Treibstoff der Handlung“ hervor. Hamlets komplexe Hass-Rede zwischen Reflexion auf die Lage und dem Impuls zum Angriff auf seine Gegner realisiert sich dabei aus Bohrers Sicht „in zwei voneinander divergierenden Ausdrucksformen“, nämlich zum einen in metaphorisch ausdrucksvoller Aggressivität und in der Anklage gegen die Mutter. Dabei verwirft Bohrer nicht nur die romantisch inspirierte Deutung, Hamlet sei Melancholiker, sondern insbesondere Freuds psychoanalytische Forschung nach verborgenen Motiven gerät in die Kritik:

„Freuds Erklärung dieses Exzesses obszöner Bilder als ödipale Reaktion blendet die subtile Kraft der autonomen Potenz des Hasses aus. Indem eine analytische Erklärung gegeben wird, fällt die Ausdrucksintensität zurück in einen psychologischen Kontext.“

Auch hier wieder, indem Bohrer Motive verwirft, die angeblich im Hintergrund wirken, zeigt sich sein Faible für die autonome und für sich stehende Intensität als Affekt eines Ichs. „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“, wie es im Monolog Hamlets heißt, kurz bevor er zu seiner Mutter geht. Wobei in Bezug zu Bohrers „Hamlet“-Deutung die Frage offenbleibt, was in der Analyse nun diesen Hass Hamlets gründet und worin die sozialen und auch individuellen Ursachen dieses Hasses liegen. Intensität und Ausbruch mögen als Affekt ästhetisch spannend sein, reichen aber als für sich bestehende Qualitäten nicht hin. Hass kommt nicht aus dem Nichts. Genau dieses Rätsel des Hasses ist ja nicht nur Motor von Deutungen, sondern Frage, Rätsel und jene Antwort wollen in der Lektüre in eine Deutung gebracht werden.

Das bloße Konstatieren und das Abklopfen, ob es sich beim Hass um eine Intensität des Ichs oder aber eine politische oder gesellschaftskritische Funktion in der Literatur handelt, weshalb es dann in diesem Sinne für Bohrer eine eher uninteressante Hassrede ist, reicht für eine Lektüre nicht aus. Man muss diese Frage nach dem Hass nicht abschließend beantworten, und Einschlüsse des Textes in allzu einfache Erklärungsmodelle, wie sie etwa die Psychoanalyse anbietet, sind zu vermeiden, weil solche Festschreibungen andere, eben auch ästhetisch inspirierte Lesarten ausschließen.

Bohrer geht es um Reiz und Wirkung solchen Ausdrucks und damit ums Ästhetische selbst. Sein Buch handelt in poetologischer Absicht von den ausbruchshaften Intensitäten oder wie er es in bezug auf Miltons Satan schreibt: „Zur Tragödie wurde dem Engel Luzifer sein Hass, der uns, solange er währt, literarisch fesselt.“ Dieses Fesselnde qua Ausdrucksqualität interessiert Bohrer und es interessiert ihn, warum uns die Haßreden Shakespeares, Kleists und Célines auch heute noch literarisch fesseln.

In diesem Sinne ist Bohrers Bezug zu den politischen und literarischen Satiren von Jonathan Swift interessant. Denn solche Satiren kommen nur bedingt dem Intensitätseffekt und der Kraft des Imaginativen entgegen. „Gullivers Reisen“ sind wesentlich politische Satiren. Aber Satire und Hass-Rede sind, so Bohrer, unterschiedliche Ausdrucksformen. Sozialpolitische Absichten einer Dichtung nehmen dem Hass-Diskurs die literarische Intensität und das Unheimliche. Die Satire entstammt dem politischen und sozialen Bewusstsein einer besseren und anderen Gesellschaft, sie kommt aus einem Bewusstsein für das Schlechte und prägte so den „aufklärerisch-optimistischen Geist der Swiftschen Epoche“. Satire und Hass stehen dabei in einem komplizierten Verhältnis, sie schließen sich nach Bohrer eigentlich aus, wenn Hass eben jener Intensitätseffekt sein soll. Swift jedoch teilt diesen Geschichtsoptimismus nur bedingt, und in diesem Sinne stand also der literarischen Hass-Rede bei Swift nichts im Wege. Allerdings: sie manifestierte sich nur an wenigen Stellen, nämlich zum Ende von „Gullivers Reisen“ und droht auch dort wieder, in die politische Kritik zu kippen.

Was vor allem den grenzenlosen Ausbruch von Hass und Gewalt betrifft, so darf deren Darstellung bei Heinrich von Kleist nicht fehlen. Insbesondere der „Michael Kohlhaas“ und das „Erdbeben in Chili“ samt dem sinnlos-grausamen Schluss mit einer der, wie Bohrer schreibt, wohl hemmungslosesten Passagen von Gewaltexzess in der Literatur. In diesem Ausbruch liegt nicht nur ein Affront gegen den ästhetischen Geschmack des Publikums, sondern es findet sich darin als literarisches Prinzip zugleich eine Form von ästhetischer Steigerung involviert, für die wiederum der Begriff der Intensität stehen kann. Eruptiv bricht der Hass, genauer geschrieben die Gewalt plötzlich hervor.

„Die vorangegangene Darstellung des idyllischen Glücks in paradiesischer Landschaft und ihr Zusammentreffen mit einem anderen, ihnen in herzlicher Freundschaft begegnenden Paar und dem Kind lassen das Kommende nicht ahnen. Die Idylle macht den Einbruch der Katastrophe umso grauenhaftet, als er unbegreiflich wirkt.“

Worauf, so fragt sich Bohrer, wollte Kleist mit solcher Forcierung hinaus, wenn mitten aus einer katholischen Messe heraus ein schreckliches Gemetzel losbricht?

„Darauf, den Religionseifer, die dem theologischen Wahn eigene Inhumanität auszustellen, wie man vermutet hat, also darauf, die Orthodoxie der katholischen Kirche anzuprangern? Offensichtlich nicht, zumal Kleist von der Festlichkeit des katholischen Ritus als Protestant emotional angezogen wurde, wie seine Reisebriefe bezeugen. Im Falle dieser Erzählung zielte sein Interesse darauf, mit seiner auf Intensität erpichten Sprache etwas eminent Eindrückliches zu schaffen.“

Und solch Eindrückliches fasziniert beim Lesen noch heute. Auch hier wieder ein Affekt, der mittels eines ästhetischen Effekts ebenfalls beim Leser hervorgerufen werden soll. Ebenso haben die Figur des Michael Kohlhaas und jener Graf Mirabeau, den Kleist in seinem Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ beim Ausbruch der Französischen Revolution und beim Sturz der alten Ordnung anführt, als wesentliches Moment das Entzündetsein der ‚Seele‘ gemeinsam. „Aber das ist bei Kleist alles! Schon auf die Frage hin, was die Revolution verursacht habe, hat er plötzliche körperliche Bewegungen, keineswegs Ideen als Gründe genannt. Damit wird kein evokativer Akt der Seele aufgerufen, aber ein analoger Modus in bezug auf eine nicht vorhersehbare Ursache: ein ‚Ereignis‘. Die Empfindung, die immer wieder von Kleist genannt wird, bekommt ihre Dignität vom Gestus: Jetzt geschieht es.“

Bohrer geht es nicht bloß um das Moment des Zufälligen, sondern um ein unwillkürlich Eruptives, so dass ein Gestus im starken Sinne performativ werden kann. Und es steht das Eruptive im Dienste jener ästhetischen Plötzlichkeit, dem also, was sich, auch als ästhetische Kategorie, Ereignis nennt. Hinter solchen unwillkürlichen, kaum planbaren Regungen, Effekte des Plötzlichen, treten bei Bohrer – als ästhetische Intensität gefasst – allerdings auch die politischen Kategorien und die politischen Ideen zurück, die doch wohl ebenfalls wenn nicht zentral für ein Ereignis wie die Französische Revolution verantwortlich sind. Dieses Ausblenden des Gesellschaftlichen und Politischen freilich gerät bei Bohrer eindimensional, wenn es allzu ostentativ und betont in den Vordergrund tritt. Der Ästhetizismus und die, teils durch Abgrundstrukturen, teils durch Verzückungsspitzen, motivierte Plötzlichkeit des „Es geschieht!“ läuft ästhetizistisch leer, wenn sie sich nicht zugleich auch wieder mit dem Gesellschaftlichen – und sei es auch nur ex negativo – auflädt.

Ähnliches bei Baudelaire. Hier stehen die Hass-Gesten der „Fleurs du Mal“-Gedichte und in den „Spleen de Paris“ im Modus der Subjektivität. Bedeutsam deshalb, weil Subjektivität ein typisch modernes Darstellungsprinzip ist und somit über Baudelaire Verbindungslinien in die Moderne der Gegenwart geschlagen werden können. Diese zieht Bohrer über Strindberg und Richard Wagners „Ring“ als „Metaphysik von Hass und Liebe“. Aber auch der ansonsten politische Sartre, bei dem man vordergründig solche Hass-Motive nicht vermutet, steht Pate für solches Ich-Bewusstsein qua Hass und Idiosynkrasie. Beispielhaft dafür sein Roman „Der Ekel“.

Erstaunen mag Bohrers Einschätzung von Rolf Dieter Brinkmanns „Rom, Blicke“ – in der deutschsprachigen Literatur eines der Schimpf- und Wutbücher par excellence. Kaum ein deutscher Gegenwartsschriftsteller der 1970er Jahre kommt in „Rom, Blicke“ gut weg, mit Ausnahme Arno Schmidts. In Brinkmanns Prosa jedoch– anders als bei Célines Hass-Affekten – ringt kein existentieller Hass nach Worten, die etwas entdecken und suchen, so Bohrer.

„Die Polemik gründet sich in Rom, Blicke durchweg auf feste Überzeugungen, einem sicheren Zu-sich-selbst Sein. Das aber produziert in der literarischen Rede keinen Hass, sondern allenfalls verächtliche Charakterisierungen. Wer durch eine moderne Vorhölle zu gehen glaubt und eine zweite Beatrice im Herzen hat, der erfindet keine Hass-Rede, sondern benennt das Hässliche, das Abstoßende nur. Das hat Brinkmann mit Bravour und Panache getan, ohne es, wie Bernhard, strategisch zu ‚übertreiben‘ oder, wie Handke, subjektivistisch zu verinnerlichen, und dies natürlich ohne Célines selbstdenunzierenden Nihilismus. Brinkmanns Urteile, objektiviert als zeitgenössische Urteile, trafen oft ins Ziel. Das eben schließt den imaginären Hass-Diskurs aus.“

Diese Art von literarischem und wie Bohrer es nennt imaginativen und imaginären Hass ist in Bohrers Sicht grundlos. Sobald sich in einer Haßrede Motive einstellen, wie dies teils dann auch bei Houellebecq der Fall ist, zerrinnt die ästhetisch inspirierte Hassrede und siedelt im Reich der Intentionen. Brinkmanns Ausfälle – und diese Wendung bei Bohrer überrascht doch – „sind weniger von Hass als von Melancholie geprägt“. Zentral für Bohrers Bestimmungen eines „poetisch-literarischen Hass-Effekts“ ist die Abwesenheit von Motiven: so stellt sich selbst in Goetzʼ Hass-Text „Subito“, in dem schrecklichste Verwünschungen und Körper-Exzesse zu lesen sind, am Ende doch wieder so etwas wie Kulturkritik ein, die den literarisch-imaginativen Hass-Effekt qua Politik ästhetisch schmälert. Solche poetisch relavante ästhetische Subjektivität, die sich im Hass konstituiert, beruht nach Bohrer auf einem Grundlosen.

Bohrers Literaturanalyse freilich ist nicht nur im Hinblick auf das Motiv des Hasses in der Literatur vom 16. bis zum 20. Jahrhundert interessant, sondern auch in den Detailanalysen der einzelnen Werke, etwa wenn er im Hinblick auf Thomas Bernhards Theaterstück „Heldenplatz“ von der Wirkung dieses Stückes her schreibt, dass es nicht einfach nur in der Gewalt eines düsteren Szenarios und des österreichischen Mitläufertums in der Sache Hitler gründet, sondern ebenso in den durchkalkulierten Erscheinungsformen seiner Charaktere besteht: „Einem Teil der Öffentlichkeit ist diese Subtilität der Darstellung entgangen. In seiner Begriffsstutzigkeit liefert das Publikum vielmehr zusätzliche Belege für Bernhards erschreckendes, beleidigendes Österreich-Portrait.“ Es geschieht hier im Text gleichsam eine Selbstreferenzialität, die noch die eigene Provokation des Textes und die mögliche Reaktion des Publikums in die Wirkung einkalkuliert und mit einbaut.

Wegen solcher und vieler anderer Detailanalysen, wie z.B. dem Hinweis darauf, dass sich bei Houellebecq, dem großen Pessimisten und Kritiker der Moderne, in der literarischen Darstellung ebenso Elemente des Literarisch-Phantastischen finden, die ins Alltägliche integriert werden, ist Bohrers Buch lesenswert. Die Krönung des modernen Hass-Diskurses ist die Prosa Houellebecqs jedoch deshalb nicht, weil in diesem Hass der poetische Funke erstorben ist, den wir noch beim Hamlet und bei Kleist finden.

Man kann die Abhandlungen zu den jeweiligen Autoren zwar einzeln und für sich lesen, weil sie weitgehend in sich geschlossen sind, aber ich würde am Ende raten, das Buch nicht als Sammlung von Essays zu begreifen, sondern im Ganzen zu lesen, weil sich nur auf diesem literaturgeschichtlichen Zeitstrahl das Hass-Motiv in seiner vollen Spannbreite, von Marlowe über Shakespeare und Kleist bis zu Houellebecq, entfaltet und weil nur so verständlich wird, was im Begriff des Hasses die Jahrhunderte und die verschiedenen Literaturen voneinander trennt und was sie miteinander verbinden – nämlich die Intensität eines Affekts, der sich literarisch, mithin ästhetisch in der Dichtung als Effekt darbietet. In diesem literaturästhetischen Sinne eines Effekts, der immer auch als Figurenrede ein ästhetischer Affekt ist, scheint mir Bohrers Buch spannend. Vor allem aber deshalb, um uns Leserinnen und Leser immer wieder darauf zu stoßen, warum selbst Dichtung, die über 400 Jahre alt ist, uns nicht nur vom Plot her, sondern vor allem durch ihren Stil fasziniert – exemplarisch gezeigt an der Hass-Rede: „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“. Das Woher der Gewalt und des Hasses freilich lässt Bohrer als Rätsel und Geheimnis offen. Hass ist ein Affekt und gestaltet sich in der Literatur als ästhetischer Intensitätseffekt.

Aber reicht das für ein ganzes Buch, um das Theorem autonomer, poetischer Intensität an unterschiedlichen Autoren durchzuspielen? Und was sind in den literarischen Figurationen selbst die Motive für solchen Hass? Und damit verbunden ist ebenso die Frage nach unserem literarischen Interesse am Hass. Ein bloßes „Gefühl der Lust und Unlust“ am Effekt, das sich für den Leser qua Dichtung ergibt, im bloß subjektiven Sinne, kann es nicht sein und das reicht auch nicht aus, weil solche Präferenzen fürs Ereignis dem Zufall geschuldet sind. Vielfach hat man bei Bohrers Buch den Eindruck, dass es um Privatvorlieben geht. Das schmälert nicht unbedingt die Qualität des Buches, zeigt aber doch dessen Grenzen in der Analyse von Dichtung auf.

Karl Heinz Bohrer: Mit Dolchen sprechen. Der literarische Hass-Effekt
Suhrkamp Verlag, Berlin 2019, gebunden, 493 Seiten, 28,00 EUR

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.