State of the Art – Photography (2)

Eine Ausstellung, die den Titel „State of the Art – Photography“ sich wählt, greift sehr hoch – insbesondere durch die zahlreichen namenhaften Kuratoren wie Andreas Gursky und Klaus Biesenbach. Wenn den Besucherinnen und Besuchern jedoch klar ist, daß die Auswahl an Photographien der Subjektivität geschuldet bleibt – die Kuratoren hätten ebenso gut andere Bilder wählen können – und es bei einer solchen Präsentation nicht um eine Leistungsschau geht, sondern ein ausschnitthafter Überblick zu den unterschiedlichen Positionen der Gegenwartsphotographie verschafft werden soll, so relativiert sich der Titel. Die Möglichkeiten, auf welche Art und Weise photographiert wird, sind plural verfaßt – dies führte die Ausstellung, welche am 6. Mai endete, vor. Und was die Funktion einer Photographie sei, war ohnehin nie eindeutig zu bestimmen. Insofern bleibt die Auswahl der Künstler akzidentiell. Und eine Positionsbestimmung der Gegenwartsphotographie findet gerade aufgrund dieses Nebeneinanders des Verschiedenen bloß bedingt statt. Der Überblick, welcher in einem Tableau verschafft werden soll, schuldet sich, da er an der Empirie hängt, zugleich und zu einem guten Teil dem Zufall.

Im Rahmen ihrer erweiterten Funktion exponierte die Photographie sich als eine Weise der Kunst. Aber auch das ist nicht neu, sie tat das schon zum Beginn des 20. Jhds und überschritt diese Grenze hin zur Kunst bereits in ihren Anfängen. Denn neben dem bloßen Abbild und der Verdoppelung sowie der fetischhaften Bannung von Realität, dem journalistischen Bild, der Dokumentation bzw. dem dokumentarischen Stil, aber auch neben dem wissenschaftlichen Bild (man denke nur an Eadweard Muybridges Bewegungsstudien) existierte bereits in ihren frühen Jahren eine Weise der Photographie, die mehr sein wollte als ein bloßes Medium der Widerspiegelung. Es gab eine Photographie, welche ihren Status als rein technisches Wiedergabemedium überwinden wollte: So trieb sich die Photographie hin zu einer anderen Bildwirklichkeit. Sei das bei den Konstruktivisten wie Rodtschenko, in den Fotogrammen und überhaupt den Photographien von Lászlo Moholy-Nagy oder der surrealistischen Photographie. (Das Centre Pompidou besitzt eine ganz hervorragende Sammlung.) Bloßes Abbildungsmedium sein zu dürfen, reichte ihr nicht mehr aus, denn das Bild stellt für diese Form der Photographie eine Welt sui generis dar. Inwieweit einer Photographie überhaupt nun ihre eigene Dekonstruktion oder neutraler gesprochen ein Status der Unbestimmtheit eingeschrieben ist, mag man an der ersten (für uns sichtbaren) Photographie der Menschheit sehen, nämlich an Joseph Nicéphore Nièpce, Blick aus dem Arbeitszimmer in Le Gras (ca. 1826/1827)

(Quelle: Wikipedia)

Was als Versuch begann, um eine neue Technik weiterzutreiben und vorzuführen, das ist, von der Gegenwart her gesehen, als Bild ebenso ein fast schon abstraktes Kunstwerk, und das iPhone hält dafür sicherlich einen Foto-App bereit, der den Nièpce-Effekt erzeugt. Es gibt für alles im Leben Effekte, welche das, was wir Wirklichkeit nennen, simulieren. Die Art der Darstellung in der Photographie von Nièpce läßt über die Funktion reiner Abbildlichkeit, die in diesem Falle zudem eher Zufall denn der Komposition geschuldet war, hinwegsehen. Der Realismus Nièpces ist nicht mehr unser Realismus. Über die Möglichkeiten der damaligen Technik zum Beginn des 19. Jhds wurde versucht, von dem, was als Realität sowieso schon da und vorhanden war, ein Abbild zu erzeugen. Die Formen der Darstellung und die Möglichkeiten eines Mediums hängen zugleich an der Technik und ihrer Ausprägung. Dies führt auch diese Ausstellung in ihrer Bandbreite vor. Die Unterscheidung zwischen analog und digital etwa gerät angesichts der in dieser Ausstellung präsentierten Photographien sekundär, und die Verschränkung der Medien bietet Raum für ein breites Spektrum verschiedener Formen von Photographie: vom Realismus über das inszenierte Bild, zum Dokument oder der Photographie als abstraktes Kunstwerk, so daß sich die Photographie nicht mehr bei sich selber bescheidet, sondern die Medien kombiniert und in eine neue Anordnung bringt. Dies zeigte ich bereits anhand der Landschaftschaftsbilder von Alex Grein.

Die realistische Variante der Photographie liefern etwa die dokumentarischen Bilder von Maziar Moradi, der in seiner Serie „1979“ die Erlebnisse einer Familie während des Irak-Iran-Krieges zeigt. Zugleich aber sind diese Photographien inszeniert: sie erzählen eine Geschichte, die nachgestellt wurde. Dieses Verfahren nimmt den Bildern freilich nichts von ihrer Eindringlichkeit, sondern erzeugt eine Reflexion auf die Ebene der Zeit und über das Verhältnis von Erinnerung sowie dem Neben- und Nacheinander der Ereignisse des Lebens.

(Alle Photographien sind der Homepage von „State of the Art“ entnommen.)

Sehr gut gefielen mir die Bilder der Photographin Alex Prager aus Los Angeles. Alex und ich kennen uns noch aus Berlin Ende der 90er. Wir sind mit unseren Kameras, als die noch analog waren, viel um die Häuser gezogen. Die Musik von „Deichkind“ im Ohr. Solche Sätze klingen für eine Kritik eigentlich sehr gut und machen interessant. Sie sind aber leider nicht wahr. Sei es drum: Ihre Photos sind als Film-Stills komponiert: Bilder, festgefrorene Szene, die aus einer Geschichte herausgebrochen wurden. Immer sind dort junge Frauen zu sehen, die teils wie aus Hitchcock- oder Lynch-Filmen genommen wirken. Es ist der männliche Blick, der in diese Bilder sich hineinziehen läßt und das Abgebildete gegebenenfalls sogar erotisiert, und es entlarvt sich dieser Blick selbst, insofern er auf seine Mechanismen reflektiert. Mir gefällt das, vielleicht auch deshalb weil Alex Prager mir als Frauentyp gefällt. Allerdings: die Nähe zur Werbephotographie zeigt sich in ihren Photos ebenfalls, und das hinterläßt den schalen Beigeschmack. Die (kontextfreie) Ironie läuft schnell Gefahr, daß man sie ebenso leicht in die stabilisierende Werbemaßnahme einbinden kann wie sie augenscheinlich subtil scheint. Am Ende wirken die Photographien eine Spur zu gefällig und die Gefahr und das Geheimnis, das diese Photos anreißen wollen, bleiben an der Oberfläche und verblassen am Ende der Sichtung als bloßer Hauch von Kühle.

Zum realistischen Konzept gehören ebenso die verstörenden (und ich muß gestehen: großartigen) Photographien von Annette Kelm, die sich – einerseits – an einer puristischen Variante der Straight photography orientieren. Diese Bilder erinnern mich an Albert Renger-Patzschs „fotografische Fotografie“ oder an Willi Moegles Objektphotographie. Photos wie von einem Tatort, wie zur Beweissicherung gemacht. In ihrer surrealen Anordnung ragen die auf den Photographien von Kelm dargestellten Objekte (bzw. das eine Objekt) jedoch sehr weit über diese Art der Objektphotographie hinaus und schaffen einen ganz neuen Raum des Sehens. Es sind kalte, aus ihrem Kontext gelöste Objekte, bei denen sich die Frage stellt, ob die Photographie nun im Sinne der Werbung ein Produkt abbildet, um es zu präsentieren, es anzupreisen, es mithin als Warenform ins Bild zu setzten, oder ob – ganz im Gegensatz dazu – das Objekt auf seinen Dingcharakter zurückgebildet wird: dieses pure So-Sein bzw. geheideggert: als Vorhandenheit genommen wird. Die Grenze zwischen freier Photographie und Gebrauchsphotographie fließen dahin, so wie Kelms eigenwilliges Lampenobjekt schwebt und seine Lage im Raum ändert. Sind das nun als Kunst ausgestellte Werbebilder oder Werbephotographien, die zur Kunst wurden? Aber nicht nur das: es stellt sich in diesen Photographien zugleich die Frage nach dem dreidimensionalen Raum, der im zweidimensionalen Bild seinen Ausdruck findet. Das Objekt rückt aus seinem Zusammenhang.

Überhaupt scheint die Dekontextualiserung und Fragmentierung nicht nur von Objekten sondern auch des Körpers, der ja, nebenbei, auch ein Objekt ist, sowie ein anderes Konzept von Körperlichkeit das große Thema mancher Photographen zu sein. So in der Polaroid- und Punk-Ästhetik von Jeremy Kost, das Subjekte in verschiedenen Polaroid-Bildern neu zusammenstückelt.

Ebenso macht auch die Street Photography durch die technische Entwicklung einen Wandel durch. Es entstand ein Alptraum der neuen Sichtbarkeit – hervorgerufen durch Google Street View. So zeigt Edgar Leciejewski Menschen, die sich in New York auf der Straße bewegen, mit den üblichen unkenntlich gemachten Gesichtern, die dennoch ausreichend Rückschlüsse auf die Personen zulassen. Wer diese Menschen privat kenne, der wird sie auch auf diesen Photographien wiedererkennen. Diese Photographien sind allesamt auf das Format 153 x 178 cm aufgezogen. Eine ähnliche Serie produzierte allerdings auch der u.a. durch sein Bilder aus der Tokyoer U-Bahn bekannte Photograph Michael Wolf. („Tokyo Compression“ ist eine ganz großartige Serie, angesiedelt zwischen einer Form von Portrait wie es das bisher nicht gab und grotesken Motiven, die den modernen, zusammengepferchten, hilflosen Menschen auf seiner alltäglichen Fahrt zu seinem Arbeitsplatz zeigt. Michael Wolfs Photographien sollten hier demnächst in einer eigenen Besprechung präsentiert werden.)

Alle Positionen und Perspektiven dieser Ausstellung in einem Text angemessen wiederzugeben, fällt schwer und sprengte den Rahmen einer Kritik. So ende ich mit einem Zitat des Filmkritikers und maßgeblichen Theoretikers der Nouvelle Vague: nämlich André Bazin:

„Die Photographie scheint also das wichtigste Ereignis in der Geschichte der bildenden Kunst zu sein. Gleichzeitig Befreiung und Vollendung, hat sie es der abendländischen Malerei ermöglicht, sich endgültig vom zwanghaften Realismus zu befreien und zu ihrer ästhetischen Autonomie zurückzufinden. Der impressionistische ‚Realismus‘ ist, seiner wissenschaftlichen Ausflüchte entschleiert, der vollkommene Gegensatz zum Trompe-l‘œil. Im übrigen konnte die Farbe die Form nur in dem Maße verschlingen, als diese keine nachahmende Funktion mehr hatte. Und als mit Cézanne die Form die Leinwand zurückeroberte, so ohne die illusionistische Geometrie der Perspektive. Mit dem mechanischen Bild sah sich die Malerei einer Konkurrenz gegenüber, die über die barocke Ähnlichkeit hinaus die Identität mit dem Modell erreichte, so daß der Malerei nur der Ausweg blieb, sich ihrerseits in ein Objekt zu verwandeln.

Seither ist Pascals Verdammungsurteil über die Malerei hinfällig, weil die Photographie uns einerseits ermöglicht, in der Reproduktion das Original zu bewundern, das unsere Augen allein uns nicht lieben gelehrt hätten, und andererseits in der Malerei das reine Objekt zu schätzen, dessen Beziehung zur Natur nicht mehr entscheidend ist.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 40, in: Was ist Film?)

Ein solches Denken verläßt, wenn man es radikal nimmt, die Bahn des Entweder-Oder. Diese Dichotomie aufzuheben, gilt es ebenso für die Photographie selber durchzuführen. In der Vermittlung der Medien und im Sinne des Innovativen der Kunst traue ich momentan sowieso der Photographie sehr viel mehr zu als der Malerei. Etwas provokant beiseite gesprochen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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2 Antworten zu State of the Art – Photography (2)

  1. Noergler schreibt:

    Man wird jedoch nicht sagen können, mit dem Ende der Kunst endete zwar auch die Malerei, aber dafür haben wir jetzt Foto-Kunst.

  2. Bersarin schreibt:

    Das ist richtig. Die Photographie ist nicht die bessere Bildende Kunst. Und es stellt sich zudem die Frage, ob eine bestimmte Art der Photographie überhaupt noch Kunst ist. Teils hat mir der Schnickschnack, der in Düsseldorf veranstaltet wurde, nämlich überhaupt nicht gefallen. Im Grunde möchte ich die Photographie aus dem Diskurs der Kunst, der eben einer ist, der von ihrem Ende handelt, herausziehen: z. B. da, wo die Photographie festhält, was ist, indem sie eine Stadt wie Berlin etwa ins Bild bringt.

    Bei meinen eigenen Photographien würde ich mich weigern, von Kunst zu sprechen. Es sind Protokollsätze.

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