Realitätsgewitter – Jeff Walls „Overpass“

Wir sehen Menschen auf einer Reise oder auf einer Flucht, auf alle Fälle mit einigem Gepäck und in Bewegung – von einem Ort zu einem anderen. Ihre Kleidung wirkt wenig elegant und wie Touristen sehen diese Menschen nicht aus, zumindest nicht in dieser Gegend. Die Gegend, in der sie sich bewegen, könnte in Marc Augés Buch Nicht-Orte vorkommen:

„So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort.“ (Marc Augé, Nicht-Orte)

Eigentlich eine unspektakuläre Photographie, in der Komposition genau aufgeteilt: eine Diagonale durchzieht das Photo, sowohl von dem Schatten des Kabels wie auch von der Bewegung der anonymen Menschen, wir sehen nur, daß es eher dunkle Tpyen sind, ein spannungsreicher Lichteffekt bestimmt das Bild durchs kalte Blau, einfallendes Licht im Rücken der Kamera, ein dramatischer, aber nicht überdramatisierter Himmel. Blau, wolkig, kühl. Von der Ortschaft her schwierig zu lokalisieren, vermutlich in einem Gewerbegebiet, irgendwo in der Welt, lediglich Architekturspezialisten oder Menschen, die viel reisen, könnten die Gegend lokalisieren, ein Ort, wie es ihn überall auf der Welt gibt, langweilig, bedeutungslos, ohne Schönheit, Reize nur im Verborgenen, wer ausgewählt öde Orte schätzt oder die Spannung eines Nicht-Ortes, einer Anti-Landschaft mag, könnte sich wohlfühlen, einzig die Laternen geben Hinweise, und im Hintergrund parkt oder fährt ein LKW – die Fixierung des Bildes läßt keinen Rückschluß zu. Den Lastwagen kann man vom Typ her als amerikanischen Truck klassifizieren, so daß die Szene vermutlich in den USA oder in Kanada abgelichtet wurde. Jeff Wall zumindest ist Kanadier.

Und man muß für diese Photographie dazu wissen: Jeff Wall inszeniert seine Photographien in der Regel. Es sind keine Schnappschüsse, keine Streetphotographie im herkömmlichen Sinne, wo eine zufällige Szene just im richtigen Moment eingefangen und für die Ewigkeit gebannt wurde. Wie Robert Doisneaus Kuß vor dem Rathaus. Nur daß dieses Photo eben von zwei Schauspielschülern nachgestellt wurde, wie später herauskam, als jemand sich auf dem Bild wiederzuerkennen glaubte oder einfach mit der Ähnlichkeit Geld machen wollte und Rechte am Bild anmeldete. Da flog der Schwindel auf. Anders als Alfred Eisenstaedts Kuß auf dem Times Square, der mitten ins Leben hinein seine Kamera richtete und den Augenblick festhielt oder André Kertészʼ oder Brassaïs Kuß-Photos, in Budapest oder in den wilden Nächten von Paris in den 30ern. Wobei auch Brassaï seine Bilder teils inszenierte.

Insofern ist die Kunst des gestellten Schnappschusses ein relativ altes Verfahren und ein ästhetisch legitimes Mittel. Denn anders als die Malerei kann die Photographie nicht das abbilden, was sich in den Phantasien eines Photographen zuträgt. Der Photograph muß es nachstellen, inszenieren, bauen – wie auch immer er es anstellt. Eine unnatürliche Natürlichkeit also, vermittelte Unmittelbarkeit. Ein Prozeß zudem, der zur Reflexion auf die Modalitäten von Wahrnehmung wie von „Realität“ anregt. In diesem Sinne ist die Photographie ein erkenntniskritisches Medium. Anders als der Film, von dem wir in der Regel, qua Genre, wenn es ein Spielfilm ist, wissen, daß er Illusion liefert, selbst da, wo im Vorspann steht: Nach einer wahren Begebenheit. Das Erzählmodell funktioniert hier anders als beim Photo. (An dieser Stelle müßte  man mit dem Essay des  Cahiers du cinéma-Kritiker André Bazins Ontologie des photographischen Bildes aus dem Band Was ist Film gegenlesen):

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie bloß ihrem Verfall.“

„Die ästhetische Wirkungsmöglichkeit der Photographie liegt in der Enthüllung des Wirklichen. Der Reflex  auf dem nassen Troittoir, die Geste des Kindes – ich hätte sie im Gewebe der Welt um mich herum nicht zu entdecken vermocht; nur die Leidenschaftslosigkeit des Objektivs, das den Gegenstand von den Gewohnheiten, Vorurteilen, dem ganzen spirituellen Dunst befreit, in den ihn meine Wahrnehmung einhüllt, ließ ihn wieder jungfräulich werden, so daß ich ihm meine Aufmerksamkeit und Liebe schenke.“ (André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes

Die Photographie macht sichtbar, zeigt die Welt unter dem kalten Blick des Apparates – was auch Adornos Vorbehalte gegen die Photographe als Kunstform bestimmt haben mag, wir denken dabei auch an das seltsame Selbstportrait Adornos vor dem Spiegel. Und die Natur ahmt auf der Photographie, dem „natürlichen Bild einer Welt“ den Künstler nach, so Bazin. Aber wie sieht es bei einer ganz anderen Sorte von Photographien aus?

Bei Jeff Walls Bild Overpass, (was man vom Titel schon mehrdeutig lesen kann, und es steckt als Assoziation auch das Wort Passport darin), wenn wir es uns unbedarft besehen, glauben wir zunächst an die Echtheit der Photographie. Weil Photos uns zeigen und indirekt eben auch sagen wollen: So ist es! Aber man lese, um sich von diesem Trug des Wahrhaftigen zu befreien, nur die Photo-Essay von Susan Sontag. (Ihr Buch Über Fotografie müßte eigentlich Gegen Fotografie heißen, derart vehement kritisiert sie dieses Medium.) Andererseits, sofern wir uns mit Jeff Walls Bildern länger beschäftigten, wissen wir es nicht mehr genau: Ist das echt? Was ist echt? Sind Photographien wirklich Dokumente oder nicht vielmehr auch Narrationsmedien, sofern in einem Bild so etwas wie eine Geschichte schimmert? (Selbst bei einem Stilleben oder einer statischen Szene kann das der Fall sein, man denke an Lee Miller, wie sie in Hitlers Badewanne in München posiert. An diese Szene kann man eine komplette Geschichte anbinden – allein die im Raum deponierten Objekte, die (Venus)Statue, das Hitlerportrait, das der selige Führer ganz sicher nicht selbst sich an seine Badewanne stellte, Millers Stiefel der US-Armee. Oder Robert Mapplethorpes Blumenbilder: Sie setzen vermutlich nicht nur florale Phantasien frei.)

Wir glauben etwas, nehmen an, daß es irgendwie real oder wirklich ist, was wir ins Bild hineinlesen. In der Regel halten wir die Szenen auf Photos für echt. Bei Jeff Wall aber wird es zunehmend rätselhaft, je länger wir ein Bild von ihm betrachten und je mehr seiner Photos wir uns hervorholen. Manche seiner Motive – etwa sein legendäres Bild Insomnia – deuten geradezu darauf, daß da etwas nicht stimmt: Spielt Jeff Wall nicht vielmehr mit solchen Szenen, indem er sie nachbaut? Oder dokumentiert er sie, indem er das zeigt, was ist, indem er das nachstellt, was gerade nicht ist? Oder zeigt er, was ist, indem er eine Dokumentation spielt, die zugleich beide Seiten des Photos in Darstellung bringt: den Spiel- wie auch den Dokumentcharakter? Wir erinnern und dabei an Jeff Walls Photographie von 1992 „Dead Troops Talk“, die eine Szene aus dem Afghanistankrieg der Sowjets nachstellt. Lustvoll freilich sind diese Phantasien nicht, anders als bei Mapplethorpe oder bei der ironisch-subtilen Lee Miller, wo man beim Badewannen-Bild aus dem Lachen gar nicht mehr herauskommt, trotzdem man genauso ihre schrecklichen Dachau-Bilder mit im Hinterkopf hat. Oder gerade deswegen. Auch so eine Frage nach der Bedeutung der Komik in der Kunst.) Eindringlicher kann man den Krieg nicht ins Bild bringen. Sowohl bei Miller, aber ebenso in der doku-fiktionalen  Versuchtsanordnung von Jeff Wall. Denn das da sind Tote, die auf uns warten und uns ansehen. Du bist wie wir. Nur daß hier in diesem Tal irgendwo in Afghanistan eben nichts echt ist. Und doch der Tod lauert. Auch im Photostudio.

Rückzug ins bildsamste Material oder Hegels Worte

Schöner und poetischer kann man in der philosophischen Ästhetik des noch jungen 19. Jahrhunderts das Wesen der Poesie nicht zum Ausdruck bringen, als dies Hegel in seiner Vorlesung über Ästhetik tat. Vor allem aber erkannte Hegel die besondere Rolle der Poesie im Kanon der Künste. Aufstrebend, der Philosophie nahe, wenn nicht verwandt. Schön geschrieben – ob nun von Hegel selbst oder doch eher von seinem Schüler Hotho in jener 1835 veröffentlichten „Vorlesung über Ästhetik“:

„Denn das Wort, dies bildsamste Material, das dem Geiste unmittelbar angehört und das allerfähigste ist, die Interessen und Bewegungen desselben in ihrer inneren Lebendigkeit zu fassen, muß, wie es in den übrigen Künsten mit Stein, Farbe, Ton geschieht, auch vorzüglich zu dem Ausdrucke angewendet werden, welchem es sich am meisten gemäß erweist. Nach dieser Seite wird es die Hauptaufgabe der Poesie, die Mächte des geistigen Lebens, und was überhaupt in der menschlichen Leidenschaft und Empfindung auf und nieder wogt oder vor der Betrachtung ruhig vorüberzieht, das alles umfassende Reich menschlicher Vorstellung, Taten, Handlungen, Schicksale, das Getriebe dieser Welt und die göttliche Weltregierung zum Bewußtsein zu bringen. So ist sie die allgemeinste und ausgebreiteteste Lehrerin des Menschengeschlechts gewesen und ist es noch. Denn Lehren und Lernen ist Wissen und Erfahren dessen, was ist. Sterne, Tiere, Pflanzen wissen und erfahren ihr Gesetz nicht; der Mensch aber existiert erst dem Gesetze seines Daseins gemäß, wenn er weiß, was er selbst und was um ihn her ist; er muß die Mächte kennen, die ihn treiben und lenken, und solch ein Wissen ist es, welches die Poesie in ihrer ersten substantiellen Form gibt.“

Die Kraft des Selbstbewußtseins, die in der Kunst wirkt und zugleich das Subjekt übersteigt, und zwar hin auf das Gattungswesen Mensch. Nichts Menschliches, was der Kunst fremd ist. Goethe dichtete es, und Hegel nahm diesen Aspekt mit Leidenschaft auf, formulierte Goethes Zeile aus „Die Geheimnisse“ als Philosophie der Kunst aus: „Humanus heißt der Heilige, der Weise, …“ Hegel war wohl einer der letzten, die diesen ekstatischen Bezug zu Subjekt und Menschheit so freimütig evozieren konnten. Und doch hat sich – selbst unter dem Akut des Negativen, unter dem Neigungswinkel falschen Lebens – die Arbeit und Aufgabe der Kunst um keinen Deut geändert. Kunst konstruiert eine Welt für sich, die zugleich eine Welt für uns ist, weil es unsere Welt ist, die in der Arbeit der Konstruktion oder wie Hegel es nennt, in der Phantasie des Dichters gebaut wird. Sei es auch eine Welt aus Asche. Und immer wieder komme ich auf dieses Zitat des Filmkritikers André Bazin zurück, der den Hegelianismus pur ins Bild bzw. in den Text-Vorspann des Films montierte:

Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist. ‚Die Verachtung‘ ist die Geschichte dieser Welt.“

Zugleich aber wird ein Anti-Hegelianismus daraus, wenn wir anders übersetzen und die Lesart des Satzes ändern. Denn dieses Spiegelstadium reiner Immanenz versucht Hegels Ästhetik gerade zu konterkarieren:

„Der Film unterschiebt unserer Vorstellung eine Welt, die mit unseren Wünschen übereinstimmt. ‚Die Verachtung‘ ist die Geschichte dieser Welt.“

Hegels Philosophie unterbricht den bloßen Selbstbezug. Er hatte jedoch etwas fürs Erzählen, Konstruieren und Ausschmücken über. Kunst entwirft eine Welt, die die unsere ist. Und nichts anderes macht in seiner Erzählweise auch der Film. Was sich in jenem oben genannten Zitat zeigt oder zumindest andeutet, wenn Hegel die Arbeit der Poesie beschreibt. Insofern wäre es interessant, was Hegel heute über den Film gedacht und geschrieben hätte. Anderes vermutlich als Adorno, der der Filmkunst skeptisch gegenüberstand. Hegel hätte seine Freude an dieser Kunst, weil sie eine Weise ist, uns Welt zu vergegenwärtigen und sie unserem Begehren gemäß zu gestalten und gleichzeitig die Immanenz zu brechen, indem uns das Kunstmedium Exemplarisches veranschaulicht. Eben der Aspekt, den Adorno vehement kritisierte. Vermutlich sogar zu recht.

State of the Art – Photography (2)

Eine Ausstellung, die den Titel „State of the Art – Photography“ sich wählt, greift sehr hoch – insbesondere durch die zahlreichen namenhaften Kuratoren wie Andreas Gursky und Klaus Biesenbach. Wenn den Besucherinnen und Besuchern jedoch klar ist, daß die Auswahl an Photographien der Subjektivität geschuldet bleibt – die Kuratoren hätten ebenso gut andere Bilder wählen können – und es bei einer solchen Präsentation nicht um eine Leistungsschau geht, sondern ein ausschnitthafter Überblick zu den unterschiedlichen Positionen der Gegenwartsphotographie verschafft werden soll, so relativiert sich der Titel. Die Möglichkeiten, auf welche Art und Weise photographiert wird, sind plural verfaßt – dies führte die Ausstellung, welche am 6. Mai endete, vor. Und was die Funktion einer Photographie sei, war ohnehin nie eindeutig zu bestimmen. Insofern bleibt die Auswahl der Künstler akzidentiell. Und eine Positionsbestimmung der Gegenwartsphotographie findet gerade aufgrund dieses Nebeneinanders des Verschiedenen bloß bedingt statt. Der Überblick, welcher in einem Tableau verschafft werden soll, schuldet sich, da er an der Empirie hängt, zugleich und zu einem guten Teil dem Zufall.

Im Rahmen ihrer erweiterten Funktion exponierte die Photographie sich als eine Weise der Kunst. Aber auch das ist nicht neu, sie tat das schon zum Beginn des 20. Jhds und überschritt diese Grenze hin zur Kunst bereits in ihren Anfängen. Denn neben dem bloßen Abbild und der Verdoppelung sowie der fetischhaften Bannung von Realität, dem journalistischen Bild, der Dokumentation bzw. dem dokumentarischen Stil, aber auch neben dem wissenschaftlichen Bild (man denke nur an Eadweard Muybridges Bewegungsstudien) existierte bereits in ihren frühen Jahren eine Weise der Photographie, die mehr sein wollte als ein bloßes Medium der Widerspiegelung. Es gab eine Photographie, welche ihren Status als rein technisches Wiedergabemedium überwinden wollte: So trieb sich die Photographie hin zu einer anderen Bildwirklichkeit. Sei das bei den Konstruktivisten wie Rodtschenko, in den Fotogrammen und überhaupt den Photographien von Lászlo Moholy-Nagy oder der surrealistischen Photographie. (Das Centre Pompidou besitzt eine ganz hervorragende Sammlung.) Bloßes Abbildungsmedium sein zu dürfen, reichte ihr nicht mehr aus, denn das Bild stellt für diese Form der Photographie eine Welt sui generis dar. Inwieweit einer Photographie überhaupt nun ihre eigene Dekonstruktion oder neutraler gesprochen ein Status der Unbestimmtheit eingeschrieben ist, mag man an der ersten (für uns sichtbaren) Photographie der Menschheit sehen, nämlich an Joseph Nicéphore Nièpce, Blick aus dem Arbeitszimmer in Le Gras (ca. 1826/1827)

(Quelle: Wikipedia)

Was als Versuch begann, um eine neue Technik weiterzutreiben und vorzuführen, das ist, von der Gegenwart her gesehen, als Bild ebenso ein fast schon abstraktes Kunstwerk, und das iPhone hält dafür sicherlich einen Foto-App bereit, der den Nièpce-Effekt erzeugt. Es gibt für alles im Leben Effekte, welche das, was wir Wirklichkeit nennen, simulieren. Die Art der Darstellung in der Photographie von Nièpce läßt über die Funktion reiner Abbildlichkeit, die in diesem Falle zudem eher Zufall denn der Komposition geschuldet war, hinwegsehen. Der Realismus Nièpces ist nicht mehr unser Realismus. Über die Möglichkeiten der damaligen Technik zum Beginn des 19. Jhds wurde versucht, von dem, was als Realität sowieso schon da und vorhanden war, ein Abbild zu erzeugen. Die Formen der Darstellung und die Möglichkeiten eines Mediums hängen zugleich an der Technik und ihrer Ausprägung. Dies führt auch diese Ausstellung in ihrer Bandbreite vor. Die Unterscheidung zwischen analog und digital etwa gerät angesichts der in dieser Ausstellung präsentierten Photographien sekundär, und die Verschränkung der Medien bietet Raum für ein breites Spektrum verschiedener Formen von Photographie: vom Realismus über das inszenierte Bild, zum Dokument oder der Photographie als abstraktes Kunstwerk, so daß sich die Photographie nicht mehr bei sich selber bescheidet, sondern die Medien kombiniert und in eine neue Anordnung bringt. Dies zeigte ich bereits anhand der Landschaftschaftsbilder von Alex Grein.

Die realistische Variante der Photographie liefern etwa die dokumentarischen Bilder von Maziar Moradi, der in seiner Serie „1979“ die Erlebnisse einer Familie während des Irak-Iran-Krieges zeigt. Zugleich aber sind diese Photographien inszeniert: sie erzählen eine Geschichte, die nachgestellt wurde. Dieses Verfahren nimmt den Bildern freilich nichts von ihrer Eindringlichkeit, sondern erzeugt eine Reflexion auf die Ebene der Zeit und über das Verhältnis von Erinnerung sowie dem Neben- und Nacheinander der Ereignisse des Lebens.

(Alle Photographien sind der Homepage von „State of the Art“ entnommen.)

Sehr gut gefielen mir die Bilder der Photographin Alex Prager aus Los Angeles. Alex und ich kennen uns noch aus Berlin Ende der 90er. Wir sind mit unseren Kameras, als die noch analog waren, viel um die Häuser gezogen. Die Musik von „Deichkind“ im Ohr. Solche Sätze klingen für eine Kritik eigentlich sehr gut und machen interessant. Sie sind aber leider nicht wahr. Sei es drum: Ihre Photos sind als Film-Stills komponiert: Bilder, festgefrorene Szene, die aus einer Geschichte herausgebrochen wurden. Immer sind dort junge Frauen zu sehen, die teils wie aus Hitchcock- oder Lynch-Filmen genommen wirken. Es ist der männliche Blick, der in diese Bilder sich hineinziehen läßt und das Abgebildete gegebenenfalls sogar erotisiert, und es entlarvt sich dieser Blick selbst, insofern er auf seine Mechanismen reflektiert. Mir gefällt das, vielleicht auch deshalb weil Alex Prager mir als Frauentyp gefällt. Allerdings: die Nähe zur Werbephotographie zeigt sich in ihren Photos ebenfalls, und das hinterläßt den schalen Beigeschmack. Die (kontextfreie) Ironie läuft schnell Gefahr, daß man sie ebenso leicht in die stabilisierende Werbemaßnahme einbinden kann wie sie augenscheinlich subtil scheint. Am Ende wirken die Photographien eine Spur zu gefällig und die Gefahr und das Geheimnis, das diese Photos anreißen wollen, bleiben an der Oberfläche und verblassen am Ende der Sichtung als bloßer Hauch von Kühle.

Zum realistischen Konzept gehören ebenso die verstörenden (und ich muß gestehen: großartigen) Photographien von Annette Kelm, die sich – einerseits – an einer puristischen Variante der Straight photography orientieren. Diese Bilder erinnern mich an Albert Renger-Patzschs „fotografische Fotografie“ oder an Willi Moegles Objektphotographie. Photos wie von einem Tatort, wie zur Beweissicherung gemacht. In ihrer surrealen Anordnung ragen die auf den Photographien von Kelm dargestellten Objekte (bzw. das eine Objekt) jedoch sehr weit über diese Art der Objektphotographie hinaus und schaffen einen ganz neuen Raum des Sehens. Es sind kalte, aus ihrem Kontext gelöste Objekte, bei denen sich die Frage stellt, ob die Photographie nun im Sinne der Werbung ein Produkt abbildet, um es zu präsentieren, es anzupreisen, es mithin als Warenform ins Bild zu setzten, oder ob – ganz im Gegensatz dazu – das Objekt auf seinen Dingcharakter zurückgebildet wird: dieses pure So-Sein bzw. geheideggert: als Vorhandenheit genommen wird. Die Grenze zwischen freier Photographie und Gebrauchsphotographie fließen dahin, so wie Kelms eigenwilliges Lampenobjekt schwebt und seine Lage im Raum ändert. Sind das nun als Kunst ausgestellte Werbebilder oder Werbephotographien, die zur Kunst wurden? Aber nicht nur das: es stellt sich in diesen Photographien zugleich die Frage nach dem dreidimensionalen Raum, der im zweidimensionalen Bild seinen Ausdruck findet. Das Objekt rückt aus seinem Zusammenhang.

Überhaupt scheint die Dekontextualiserung und Fragmentierung nicht nur von Objekten sondern auch des Körpers, der ja, nebenbei, auch ein Objekt ist, sowie ein anderes Konzept von Körperlichkeit das große Thema mancher Photographen zu sein. So in der Polaroid- und Punk-Ästhetik von Jeremy Kost, das Subjekte in verschiedenen Polaroid-Bildern neu zusammenstückelt.

Ebenso macht auch die Street Photography durch die technische Entwicklung einen Wandel durch. Es entstand ein Alptraum der neuen Sichtbarkeit – hervorgerufen durch Google Street View. So zeigt Edgar Leciejewski Menschen, die sich in New York auf der Straße bewegen, mit den üblichen unkenntlich gemachten Gesichtern, die dennoch ausreichend Rückschlüsse auf die Personen zulassen. Wer diese Menschen privat kenne, der wird sie auch auf diesen Photographien wiedererkennen. Diese Photographien sind allesamt auf das Format 153 x 178 cm aufgezogen. Eine ähnliche Serie produzierte allerdings auch der u.a. durch sein Bilder aus der Tokyoer U-Bahn bekannte Photograph Michael Wolf. („Tokyo Compression“ ist eine ganz großartige Serie, angesiedelt zwischen einer Form von Portrait wie es das bisher nicht gab und grotesken Motiven, die den modernen, zusammengepferchten, hilflosen Menschen auf seiner alltäglichen Fahrt zu seinem Arbeitsplatz zeigt. Michael Wolfs Photographien sollten hier demnächst in einer eigenen Besprechung präsentiert werden.)

Alle Positionen und Perspektiven dieser Ausstellung in einem Text angemessen wiederzugeben, fällt schwer und sprengte den Rahmen einer Kritik. So ende ich mit einem Zitat des Filmkritikers und maßgeblichen Theoretikers der Nouvelle Vague: nämlich André Bazin:

„Die Photographie scheint also das wichtigste Ereignis in der Geschichte der bildenden Kunst zu sein. Gleichzeitig Befreiung und Vollendung, hat sie es der abendländischen Malerei ermöglicht, sich endgültig vom zwanghaften Realismus zu befreien und zu ihrer ästhetischen Autonomie zurückzufinden. Der impressionistische ‚Realismus‘ ist, seiner wissenschaftlichen Ausflüchte entschleiert, der vollkommene Gegensatz zum Trompe-l‘œil. Im übrigen konnte die Farbe die Form nur in dem Maße verschlingen, als diese keine nachahmende Funktion mehr hatte. Und als mit Cézanne die Form die Leinwand zurückeroberte, so ohne die illusionistische Geometrie der Perspektive. Mit dem mechanischen Bild sah sich die Malerei einer Konkurrenz gegenüber, die über die barocke Ähnlichkeit hinaus die Identität mit dem Modell erreichte, so daß der Malerei nur der Ausweg blieb, sich ihrerseits in ein Objekt zu verwandeln.

Seither ist Pascals Verdammungsurteil über die Malerei hinfällig, weil die Photographie uns einerseits ermöglicht, in der Reproduktion das Original zu bewundern, das unsere Augen allein uns nicht lieben gelehrt hätten, und andererseits in der Malerei das reine Objekt zu schätzen, dessen Beziehung zur Natur nicht mehr entscheidend ist.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 40, in: Was ist Film?)

Ein solches Denken verläßt, wenn man es radikal nimmt, die Bahn des Entweder-Oder. Diese Dichotomie aufzuheben, gilt es ebenso für die Photographie selber durchzuführen. In der Vermittlung der Medien und im Sinne des Innovativen der Kunst traue ich momentan sowieso der Photographie sehr viel mehr zu als der Malerei. Etwas provokant beiseite gesprochen.

State of the Art – Photography (1)

 X

And a kiss is just a kiss?:
What the fuck are you doing?

Das Wesen der Photographie ist zunächst nicht das bewegte, sondern das statische Bild. Es schreibt der Filmkritiker und -theoretiker André Bazin:

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie ihrem bloßen Verfall.

In dieser Perspektive erscheint der Film wie die Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit. Der Film hält den Gegenstand nicht mehr nur in einem Augenblick fest, wie der Bernstein den intakten Körper von Insekten aus einer fernen Zeit; er befreit die Barockkunst [gemeint ist damit der überbordende Realismus einer an die Grenze ihrer selbst angelangten Malerei, Hinweis Bersarin] von ihrem Starrkrampf. Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie ihrer Veränderung.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 39, in: Was ist Film?, Berlin 2009)

Ich werde zum Ende dieser Kritik, im zweiten Teil, noch einmal auf Bazin zurückkommen.

State of Play: Das kann im Rahmen der Konnotationen und Lektüren vieles heißen, vom Endspiel als ewiges Kreisen – im Sinne des (selbstbezüglichen) Spieles – oder aber als der Bruch sowie das sich absolut setzende Ende bis hin zum Bericht, der den Stand der Dinge festhält: Zustandsbeschreibung: Protokoll und Ist-Zustand. State of Play ist eine sehr gute, weil mehrdeutige Wendung, viel geeigneter als jener ins Deutsch übersetzte Stand der Dinge. State of Play: das bedeutet jener Einschnitte, wo auch immer getätigt, hinter den es kein Zurück gibt. Zuweilen kommt es sogar zum Schnitt durch das Auge, damit das Sehen beschnitten wird. Die Beschneidung des Bildes samt des Blickes, ebenfalls die des Wortes (und des Körpers), als Moment der Dichtung, so wie das Jacques Derrida in seinem Celan-Buch „Schibboleth“ darstellt. Diese Dinge sind bei Derrida an ein Datum und an die (poetische) Erfahrung des Datums gebunden.

Im Angesicht des Datums liegt die Melancholie in jenem Blick auf die Zeit, von welcher die oder derjenige, welcher schaut, weiß, daß jene verstrichene Zeit, die sich an einen Moment, an jenen Augenblick des Lebens knüpft, niemals anders mehr als in der Erinnerung oder aber in einem jener sogenannten unwillkürlichen Momente in eine Konstellation gebracht werden kann.

„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. [Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Herv. Bersarin] Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften.“

So beginnt Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (Und das Ende dieses Projektes ist dann sehr viel weniger impressionistisch getupft als jener zarte Beginn. Nach Proust ist im Grunde jeder weitere Roman überflüssig, weil alles gesagt wurde, was zu sagen ist – Kafka ausgenommen.)

Ein Strom von Bildern, und die Laterna magica als bilderzeugender Apparat sowie das Flirren des Lichts durch gotische Kirchenfenster folgen dann bei Proust einige Seiten später. Es ist alles eine Frage der Optik, und manchmal muß eine oder muß einer nur die Lauf- oder aber die Blickrichtung ändern.

Die Melancholie ist jener Blick zurück, hinter jenes State of Play. Eine der merkwürdigsten Bestimmungen der Melancholie liefert Freud in seinem Aufsatz „Trauer und Melancholie“ (in: Studienausgabe, Bd III, S. 193 ff): „So würde uns nahegelegt, die Melancholie irgendwie auf einen dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei welcher nichts an dem Verlust unbewußt ist. (…) Der Melancholiker zeigt uns noch eines, was bei der Trauer entfällt, eine außerordentliche Herabsetzung seines Ichgefühls, eine großartige Ichverarmung. Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.“ (S. 199 f.) Zugleich faßt der Melancholiker die Wahrheit schärfer als andere, so Freud. Er vergaß die weibliche Variante der Melancholie. Kurz nur sei dabei der Verweis auf von Triers großartigen Film „Melancholia“ angebracht, in dem jene Justine – der Name dürfte von de Sade gedacht kein Zufall sein – die Wahrheit sehr viel schärfer faßt als all die anderen. Es ist alles eine Frage der libidinösen Objektbesetzung. „Objektwahl: (All You Need Is Love.)“ wie ein Buch von Klaus Theweleit heißt. Allein der Titel ist die Verausgabung wert.

Aber es geht dem Melancholiker am Ende nicht um die Formen der Intersubjektivität, insofern die Objektwahl am Ende doch nur ein Subjekt ist, welches verlustig ging, sondern die Weise des Verlustes als solches, welche in den Blick und in die reflektierte Betrachtung genommen werden, bilden das Betätigungs- und Reflexionsfeld der Melancholikerin oder des Melancholikers. Der Melancholiker schaut in einer besonderen Weise auf das Objekt oder auf ein Geschehen, welches im Entzug steht. Abwesend-anwesend. Fort-da-fort: Genau dieses Spiel betrachtet der Melancholiker oder aber die melancholische Photographin. Jenseits des Spiegelstadiums und narzißtischer Omnipräsenz, weil der Entzug nicht in das eigene Tun und Machen fällt. Der Apparat zeichnet unter dem Blick des Melancholikers auf.

Dieser Verlust ist an die Zeit gekoppelt, welche in einem Bild jedoch zur Fixierung gelangen kann, um jenes Vergehen in der Zeit auf eine magische Weise zu hintertreiben. Darin lag zu ihrem Beginn und bis zum Einbruch des digitalen Bildes, welches ubiquitär wurde, die Kraft und der Reiz der Photographie. Die Photographie und der Fetisch haben einiges gemeinsam. Zugleich sorgte dieser Modus einer anwesend-abwesenden Präsenz der Photographie, mithin eine Form des Scheins in seiner doppelten Bedeutung, für die Furcht vor dem Photo: daß es die „Seele“ oder das Wesen eines Subjekts einfange und erstarren lasse.

Photographie im Sinne des punctum bei Roland Barthes realisiert dies und versucht im Akt des Bildermachens und mehr noch: in der Reflexion auf jene eine Photographie den Bann zu erzeugen und ihn im gleichen Zuge aufzuheben – jenes eine Bild, das bei Barthes unsichtbar bleibt und in seinem Buch „Die helle Kammer“ nicht gezeigt wird. Die Photographie fixiert in einem Bild, und das Denken versucht zugleich, diese Fixierungen und Festschreibungen aufzubrechen, und zwar in einem Zusammenhang von unendlichen Verweisungen und Bezügen. So gerät jedes Detail bedeutsam.

In seinem mäßig bis schlechten Vorwort zu dem Katalog der Photographie-Ausstellung „State of the Art – Photography“ im NRW-Forum Düsseldorf schreibt Ossian Ward – dahingerotzt und flüchtig –, daß die Photographie viral sei. Er greift damit jene Wendung und jene medizinische Metapher des Bildes als umlaufenden, sich multiplizierenden Virus auf, welches der Bild- und Medientheoretiker W.J.T. Mitchell u. a. in seinem Buch „Das Klonen und der Terror“ als Wesen des (Post-)Modernen sieht: Photographien breiten sich in Potenz und eben auch infektiös über die Welt aus. Es präsentieren sich überall Bilder und Photographien vermittels einer Technik, die für viele (aber eben nicht alle) zugänglich ist.

Es bedarf lediglich eines Apparates, der nicht einmal mehr eine Kamera sein muß, und es braucht lediglich ein Knopf gedrückt zu werden. Wo nur noch Photos und Geknipstes in den öffentlichen Raum und ins Private dringen, da ist am Ende jedoch nirgends mehr Photographie – die Bilder beginnen, gleichgültig zu werden, weil der Blick an jeder Stelle Bilder wahrnimmt. Interessant wäre es insofern, gleichsam als Gegenpart, sich mit den Blicken derer zu befassen, die aus ökonomischen Gründen die Welt samt ihrer Momente nicht als Photographie festhalten können und von diesem reflexartigen Mechanismus des Photographierens ausgeschlossen sind.

Auf diese Situation der Bilderflut reagiert die ästhetisch oder künstlerisch inspirierte Photographie, indem sie ihr Feld erweitert und die Grenzen des Mediums testet. Die Düsseldorfer Ausstellung gibt Aspekte dieser Grenzüberschreitung wider und zeigt Positionen junger Photographie, die, wie könnte es anders sein, recht unterschiedlich ausfallen. Sie liefert einen kursorischen, ausschnitthaften Überblick. Teils drängt die Photographie über ihre Grenzen hinaus und arbeiten im Feld der Malerei oder der Skulptur, wie etwa Daniel Gordons collagehaften (Photo-)Portraits, die Schnitte durch den Körper ziehen. Was auf den ersten Blick als Reflex auf kubistische Portraits wirkt, verortet sich aber ganz anders und vor allem dreidimensional: es handelt sich bei den Werken um Papierskulpturen von Bildern, die aus dem Internet zusammengesucht und dann zusammengesetzt wurden. Anschließend photographierte Gordon diese Assemblage und zerlegt das in der Photographie festgehaltene Objekt wieder, um dann diese Fragmente in Kombination mit anderen Teilen wiederum zu einer neuen Skulptur/Photographie zu formen. [Ein Blick auf die einzelnen Photographien der Künstlerinnen und Künstler, auf die ich mich beziehe, läßt sich über die Installationsansicht auf der Homepage des NRW-Forums werfen.]

In anderer Weise wiederum bezieht sich die Künstlerin Alex Grein auf die Malerei, indem sie Satellitenaufnahmen von Google Earth zu Landschaftsbildern montiert, die den Bezug zu Gemälden von C.D. Friedrich herstellen. Die Landschaft unter dem Blick der Romantik samt dem darin eingewobenen Diskurs der Subjektkonstitution des frühen 19. Jahrhunderts transformiert sich bei Grein zu fast abstrakten Flächen, die Namen wie „Terra“ oder „Arizona“ tragen – im Hintergrund ein grauweißer, fast monotoner Himmel, wie mit Photoshop freigestellt, meist ist das (vermeintlich) Wesentliche eines Bildes gar nicht mehr zu sehen, so wie der Watzmann auf „Terra I“. Die Landschaft wirkt wie Fragment, aus dem Kontext gebettet; Natur und Subjekt befinden sich lediglich über die Mittel der Technik in einer Konstellation. Poststrukturalistisch ausgedrückt, könnte man formulieren, das Subjekt sei vermittels solcher Landschaftsansichten dekontextualisert.

Die Betrachter sehen mehrere Landschaften, was in der Achse der Blicke eben auch das Subjekt tangiert. Es ist eine Landschaft, auf die das Subjekt einerseits frontal draufschaut, eben die Landschaft selber als unmittelbar sich gebende Natur, wenn man sich vor ihr befindet und kontempliert, und sodann auf die Gemälde Friedrichs, wenn man im Museum sich aufhält, aber zugleich verwandelt sich dieser (unmittelbare) Blick des Subjekts, wenn man vor der Photographie Greins steht, weil die Details, aus denen sich das Bild zusammensetzt, von Satelliten aufgezeichnet wurden. Es ist eine (abstrakte) Landschaft, aufgenommen aus einer Höhe, die für Menschen normalerweise nicht zugänglich ist, und diese Ausschnitte auf die Erde werden dann am Computer neu montiert, bis ein Landschaftsauszug entsteht, der einen ganz anderen Blick auf Landschaft eröffnet. Dicht an der Landschaft dran und doch kilometerhoch darüber schwebend – von einem Ort aus, an dem im Grunde keine Landschaft als Landschaft mehr wahrgenommen werden kann. Dabei sind die Photographien von ihrem Format her eher klein zu nennen. Terra V (2010), welche sich auf Friedrichs „Das Eismeer (Die verunglückte Hoffnung)“ bezieht, mißt gerade einmal 66 x 56 cm, während das Friedrichgemälde (in der Hamburger Kunsthalle zu sehen) die Maße 96,7 x 126,9 cm hat.

Es ist das, was Grein macht, nicht unbedingt meine Position von Photographie, aber ich möchte das Medium Photographie gleichzeitig möglichst offen für vieles lassen. Ich halte diese Versuche, die Photographie über eine artifizielle Variante photographischer Konstruktion zu erweitern, insofern für interessant, da ein solches Verfahren einen anderen Blick auf Bildlichkeit eröffnet, und zwar nicht nur auf das Wesen einer Photographie als materiales Bild, falls es ein solches Wesen überhaupt gibt: und wenn es existierte, dann sicherlich in einer Art von Gespaltenheit und (vermittelter) Vielheit, sondern auch im Hinblick auf die technischen Möglichkeiten des Mediums Photographie scheint mir der Weg in einer möglichst großen Spannbreite zu liegen.

Es folgt ein zweiter Teil der Kritik.