Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (3) – Das ästhetische Urteil

Es gibt – Mut zur Apodiktik ist nicht die Sache von jedermann oder -frau, manche baden lieber lau – in der Kunstbetrachtung nur zwei Möglichkeiten, Kunstwerke wahrzunehmen: Entweder wir urteilen nicht, setzen also keine ästhetische und damit auch kritische Referenz, sondern wir betrachten bloß, lassen uns mithin von einem Werk – sei es nun Text, Bild oder Musik – in irgend einer Weise affizieren (gefangennehmen wird das euphemistisch genannt), überlassen uns unseren Sinnen, die schweifen. Dann ist ein Werk so gut oder schlecht wie ein anderes, denn allein was uns unabhängig von Beschaffenheit und qualitativem Aspekt in irgend einer Weise anregt oder beeindruckt, ist in diesem Modus des Betrachtens bedeutsam. Der Rest fällt ins weiße Rauschen hinein. Eine Sicht und eine Betrachtungsart erweist sich damit als so gut wie die andere, denn über Empfindungen und Eindrücke läßt sich sinnvoll kein Disput führen, und es lassen sich ebensowenig Argumente dagegen oder dafür anbringen, weshalb eine Empfindung  genau dies auslöst, was sie auslöste. Vermessen wäre es, jemandem seinen Schmerz abzusprechen, wenn sie oder er auf eine heiße Herdplatte faßten und ebenso vermessen ist es, jemandem abzusprechen, daß er genau dieses Bild, das da hängt, schön oder häßlich findet, weil es rührt oder abstößt.

Dann freilich besteht, wenn wir ästhetische Objekte betrachten, kein Unterschied mehr zwischen einem Urinoir, das ich mir im Museum ausgestellt ansehe, und einem solchen, das in einer öffentlichen Toilette in die Wand gebaut wurde oder das in einem Baumarkt im Regal ausliegt und von dem ich mich in irgend einer Weise, sinnlich verweilend, affizieren lasse, so daß kontemplierend die Gedanken schweifen. Ebenfalls können in diesem Modus Texte gesehen und gelesen werden, wie es im jeweiligen Haushalt der Gefühle gerade paßt, und es ist in solcher Haltung in letzter Konsequenz dann auch die Differenz eingezogen zwischen Eichendorffs „Es war, als hätt’ der Himmel//Die Erde still geküßt,//Dass sie im Blütenschimmer//Von ihm nun träumen müsst’“ und Helene Fischer „Wir zieh’n durch die Straßen und die Clubs dieser Stadt,//Das ist unsre’ Nacht, wie für uns beide gemacht, oho oho//Ich schließe meine Augen, lösche jedes Tabu//Küsse auf der Haut, so wie ein Liebes-Tattoo, oho, oho.“ (Wobei manche Gegenwartslyrik so viel anders als „Atemlos durch die Nacht“ auch wieder nicht ausfällt. Befindlichkeitsschwundstufe Text. Bereinigt allenfalls ums „oho, oho“.) Wird die ästhetische oder in diesen Fällen vielmehr die aisthetische Erfahrung als solche und im Sinne eines Geschmackserlebnisses, das näher am Kulinarischem denn am Ästhetischen seinen Ort hat, zum Maßstab hochgefahren, so gibt es in diesem Modus der Rezeption kein Differenzkriterium – ausgenommen das bloße Gefallen samt Affiziertwerden.

Diese „Haltung“ gegenüber Kunst findet sich häufig dort wieder, wo Kunst den Alltag kompensiert – nicht anders als der Beauty-Salon oder das gebuchte Wellness-Wochenende, die als Streßausgleich fungieren, damit die Seele gestreichelt wird oder diese wieder einmal baumeln darf. (Das letale Motiv ist in dieser Wendung schon mitgesetzt, und Kopf sowie Denken hängen sich beim Baumeln gleich mit auf und veröden.) Leider finden wir diese Sicht auf Kunst ebenso häufig in den Welten der Blogs, wo Menschen mit Kunst sich beschäftigen oder zumindest den Versuch unternehmen. Was sich zunächst und fadenscheinig als das Ringen ums Werk ausgibt und meist im Jargon des Innerlichkeitsapostels abgefaßt wurde – da ächzt und klappert es im Gebälk und die eigene Unfähigkeit wird wie eine Monstranz als Triumpf vor sich hergetragen, und das schlimmste, was im Schwadronieren passieren kann, sind Wahrheiten, die gefunden werden könnten und die einer sich getraut auszusprechen –, erweist sich von breiiger Konsistenz. Und so läuft diese Sicht von Liebhaberinnen und Liebhabern am Ende auf eine hobbyhafte Kunstbetrachtung hinaus. Die Angst vorm ästhetischen Urteil, die Furcht Wissen auszubilden und sich in die Sache selbst zu begeben, sind stärker ausgeprägt als der Impuls zur Wahrheit und zu inhaltlicher Kritik, die sich ihrem Gegenstand gewachsen zeigt. Kunstrezeption und der Modus ästhetischer Erfahrung bedeuten eben nicht, hinauszuposaunen, was einem unvermittelt durch den Kopf schwingt. Das mag an bestimmten Stellen reizvoll sein, gerade da, wo ästhetische Erfahrung am Werk etwas aufschließt und wo dem Denken etwas aufgeht. Aber ohne Form und ohne eine angemessene Sprache, in der Begriff und Sache in ein Verhältnis treten und Sprache nicht bloß Medium der Kommunikation ist, verfehlt ästhetische Erfahrung Wesentliches. Wer sich zur ästhetischen Kritik nicht traut und nur tastet und tastet und tastet, wird sich in diesem Schneckengang irgendwann verhauchen und im System „objektloser Innerlichkeit“ verheddern. Ein Gang zumal, für den das Kunstwerk bloßer Anlaß zum schrankenlosen (und zudem falsch verstandenen) Narzißmus und damit für die Selbstbespiegelung ist. So wird im Kunstwerk genau das gesehen, was vorher bereits unbewußt hineingepreßt wurde

Die zweite Möglichkeit, sich einem ästhetischen Objekt zu nähern, besteht darin, ein Werk zunächst zu sichten, sich auf den Gegenstand sowie seine immanente Struktur einzulassen, indem nicht bloß der eigene Resonanzraum das Maß gibt, sondern im Kunstwerk selber etwas Exzeptionelles auszumachen, das es vom Kitsch, vom Kunstgewerblichen oder von kulturindustriell gefertigten Produkten unterscheidet. Nicht sich selber zum Maßstab zu erheben. In einer Art Epoché sind die ersten und zweiten Regungen nicht zum Primat zu glorifizieren. Diese Annäherung an ein Werk ist mühevoll, fürwahr. Das Kunstwerk ist als ein lebendiges Wesen zu nehmen, in dem Kräfte wirken, zerren, nach Außen drängen und es nicht als Totgeburt des eigenen Kopfes im Empfindungstaumel zu versenken. Sondern vielmehr Empfindungen und Reflexe fruchtbar zu machen und zur Reflexion und weiter dann zum Denken werden zu lassen. Kunstwerke sind Kraftfelder, sie sprechen eine Sprache, die uns manchmal fremd anmuten mag, die der Übersetzung harrt und manchmal auch so belassen werden will, wie sie ist. Um’s in Metaphern zu bringen. (Gekonnte und ästhetisch ansprechende Kunstkritik läßt das Werk in der ihm eigenen Sprache beredt werden, indem sie sich anschmiegt, ohne sich ihm anzugleichen.)

Wenn wir eingestehen, daß es zwischen Eichendorffs „Mondnacht“-Gedicht und H. Fischers Nachtlied einen Unterschied gibt, werden wir dafür Kriterien angeben müssen. Das bloße Gefallen oder die Weisen, wie uns ein Werk affiziert, reichen dazu kaum aus, und wir haben damit einem bekennenden Helene-Fischer-Fan nichts voraus, der auf einer rein emotionalen Ebene die gleichen guten Gründe besitzt, seinen Text für gut zu erachten. Daß der Text poetisch die Nacht zum Ausdruck bringt, läßt sich schließlich nicht ganz von der Hand weisen.

Wie diese Kunstkritik und wie solche ästhetischen Urteile aussehen, läßt sich in wenigen Sätzen kaum ausmachen oder skizzieren. Es erweist sich diese ästhetische Kritik einzig an ihrem Gegenstand und nicht als abstraktes Postulat. Es zu bewerkstelligen wie etwa Kants „Kritik der Urteilskraft“ scheint in der spätmodernen, abgesunkenen Postmoderne kaum mehr möglich, und systematische Ästhetik in abstrakten allgemeinen Begriffsbestimmungen, die ein System der Künste hegt und zäunt, funktioniert nicht mehr. Insofern erweist sich im Systemdenken insbesondere die Hegelsche Ästhetik als schwächster Part seiner Philosophie. Obgleich sich Motive daraus aufgreifen und variieren lassen, wie etwa die These vom Ende der Kunst. Dem Systemdenken, das seinen Gegenstand – dem Geist der bürgerlichen Epoche gemäß – handhabbar machen will, sind enge Grenzen gesetzt, weil das Unbeherrschbare sich als sehr viel resistenter erweist als erwartet. Das ist gut so, denn eine Ästhetik, die den Eigensinn und das Unverfügbare austreibt, bleibt Herrschaftsdenken des Bürgers und dessen Verfügungsgewalt über das, was sich zu entziehen trachtet. Ästhetische Theorie jedoch muß so dicht wie möglich am Gegenstand sich bewegen. Die vier Bestimmungen Kants im Hinblick auf das ästhetische Urteil, die er vom Verfahren her aus seiner „Kritik der reinen Vernunft“ borgte, indem er die logischen Bestimmungen des Urteils auf den Modus des Ästhetischen übertrug, lassen sich zwar durchaus fruchtbar machen, doch kann dies nur geschehen, indem zugleich die Grenzen dieses Denkens gezeichnet werden. (Wobei wir bei Kant hinzufügen müssen, daß die „Kritik der Urteilskraft“ zum einen nicht explizit von Kunstwerken handelt, sondern vielmehr vom Schönen wie auch vom Erhabenen und damit verbunden eine Sicht auf Natur bietet, die diese nicht mehr nur im erkenntnistheoretischen Rahmen sistiert, sondern in der sich Freiheit und Notwendigkeit verbinden. Der zweite Teil der „Kritik der Urteilskraft“ ist der seltener gelesene.)

Ästhetische Erfahrung versenkt sich ins Werk: kontemplativ, entgrenzend, reflektiert bis zur Auslöschung, und sie versucht, zunächst Begriffsloses in Begriffe und in Sprache zu bringen. Die Grenzen meiner Sprache sind nicht die Grenzen meiner Welt, sondern die gesetzte Grenze bedeute, sie bereits überschritten zu haben. Ästhetische Kritik versucht in immer neuen Anordnungen, diese Grenze und dieses Spiel zwischen Werk, Welt und Subjekt auszuloten, zu umkreisen und Sätze zu finden, die das Spezifische sichtbar machen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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15 Antworten zu Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (3) – Das ästhetische Urteil

  1. Thomas Brasch schreibt:

    Mal wieder Danke dafür. Selbstverständlich fühle ich mich ertappt. Ich mag jedoch jetzt gar nicht selbstkritisch über meine Resümees noch einmal reflektieren, die ich ja auch explizit so benenne und eben nicht Rezension oder Literaturkritik. Doch ein Widerwillen fand ich hier bestätigt: die für mich unappetitlichen Analogien zum Essen in Literaturbesprechungen wie z. B. „sehr bekömmlich“, „hab´s verschlungen“, „ein literarischer Leckerbissen“, „sich auf der Zunge zergehen lassen“.

  2. Bersarin schreibt:

    Abstoßend ist weniger das Kulinarische als solches, sondern seine Instrumentalisierung: als ob sich Literatur bzw. Kunst schlürfen ließen. Nicht die Lust und die Sinnlichkeit sind das Problem, sondern daß Kunst vermittels diese Stufung ihrer Gefährlichkeit beraubt und entschärft wird. Es ist ja bloß Kunst und so wichtig nun auch wieder nicht. Beruhigen wir uns doch. Das Gegenteil aber sollte der Fall sein. Kunst muß beunruhigen. Das tut sie im Genuß- und im Soda-Modus freilich nicht.

    Dennoch: wenn am Kunstwerk das Moment von Lust und Geschmack, von Sinnlichkeit und Begehren zur Gänze getilgt würde, müßte man sich fragen, wozu die ganze Veranstaltung überhaupt stattfindet. Insofern kann das rationale Prozedere nicht alles sein, denn sonst unterschiede sich Kunst nicht von den Diskursen der Wissenschaft und den Weisen von bürgerlicher Ratio. (Was nicht bedeutet, Kunst sei irrational. Sie folgt lediglich einer anderen Rationalität als der der verwalteten Welt.)

    Wenn jedoch als bloßer Habitus der einzige Zweck von Kunst darin besteht, Unterschiede im Status zu markieren (ich mache in Literatur und nicht in Porsche oder Manta) und kulinarisch zu schlürfen, bleibt Kunst auf der Stufe von Autos oder einer schmackhaften Mahlzeit, und in der Wohnung schmücken Bilder den Raum als Designobjekte. Paßt das Bild denn zur Couch?

  3. Pingback: Bersarin über Kunst und Kitsch | Kritik und Kunst

  4. ziggev schreibt:

    Natürlich kann die einzig Osho-mäßige Antwort nur lauten: Es ist ebenso unanständig, zu urteilen, wie es unanständig ist, nicht zu urteilen.

  5. Bersarin schreibt:

    Dialektik scheut sich nicht, wie Adorno einmal schrieb, auch bei der Echternacher Springprozession Anleihen zu nehmen. Und man kann sicherlich ebenso Kierkegaards Ekstatischen Vortrag dialektisieren: „Heirate, du wirst es bereuen; heirate nicht, du wirst es auch bereuen; entweder du heiratest oder du heiratest nicht, du wirst beides bereuen.“

  6. ziggev schreibt:

    neulich, naja, vor ein paar Jährchen, war eine kleine Ausstellung zu den russischen Suprematisten in der Hamburger Kunsthalle. Das meiste war Mist, allein die Künstler:Innen konnten überzeugen, es hing da sogar eine Originalversion des kandinskyschen Schwarzen Quadrats, mit Teeflecken befleckt, verstaubt, gammlig (ich habe aber vor einiger Zeit in einer Diskussion bei Momo gelernt, das dieser erbärmliche Zustand dieses Werkes einfach auch mit dem Materialmangel in Russland zu seiner Entstehungszeit zu tun hat).

    Zusammengestückelt, wie diese kleine Ausstellung nun mal war, hingen da auch ein paar großformatige Werke von Chagall. Ganz ehrlich: ich habe geweint.

  7. Bersarin schreibt:

    Ich will nicht zu sehr darauf herumreiten, daß Kunst genau dieses Moment auch in sich trägt, weil das lediglich die Unmittelbarkeits- und Beruhigungsakteure, die Kunst als Kompensation begreifen, auf den Plan ruft – Kunst als Freizeitspaß eben, der ergriffen machen soll. Aber es ist dieser Aspekt des Angerührt und Ergriffenwerdens dennoch nicht von der Hand zu weisen. Nach den Minuten der Rührung wäre es freilich angemessen, sich zu fragen, was das ist, das da drängte, trieb und rührte. Weshalb bewegte mich dieses Bild, diese Szene, diese Textstelle und was ist das im Werk selber, das da wirkt?

    Das seltsam Unperfekte von Bildern kann man – insbesondere in den Zeiten unserer heutigen Hyperperfektion – bei vielen Kunstwerke aus jenen frühen Jahren des 20. Jhds beobachten. Insbesondere bei den Photographien, die noch nicht auf Hochglanz getrimmt waren. Egal ob André Kertész oder Walker Evans. Es hat etwas ungemein Charmantes.

  8. ziggev schreibt:

    danke für diese Antwort! … zumal Du geflissentlich diesen nun aber wirklich unverzeihlichen Fehler meiner übersahst. – „übersahst“? Es ist wie in dieser Geschichte von Čechov: Gute Erziehung zeigt sich nicht darin, es zu übersehen, wenn der junge Gast der Familie Kaffee verschüttet, gute Erziehung zeigt sich, wenn dieses Malheur schlicht und einfach erst gar nicht bemerkt wird

    Das Schwarze Quadrat stammt natürlich nicht von Kandinsky, nein, so geht das nicht, sowas sollte wirklich nicht passieren, es stammt natürlich von Kasimir Malewitsch!, ich bitte um Entschuldigung.

    Er hätte mir eigentlich nicht passieren dürfen, denn (Warnung: ein weiteres ziggevsches Geschmacksurteil) Kandinsky gefällt mir durchaus nicht, während ich mir zu Malewitsch schlechterdings immer noch kein Urteil gebildet habe (obwohl eine Magnetplakette mit einem Malewitsch-Motiv aus dem Museumsshop der Eremitage an meinem Kühlschrank prangt).

    Kandinskys Idee, im Zuge abstrakter Malerei, „Musik zu malen“, war für meine Begriffe schon immer einfach zu naheliegend. (Hier wären wir wieder bei meiner Skepsis, was Beckett betrifft: Wenn die Abstraktion derart hochgeschraubt wird, wenn die formalen Aspekte derart die Oberhand gewinnen, entdecke ich fast nur noch die musikalische Organisation des Textes – was, selbstverständlich, für sich genommen für nicht die schlechteste künstlerische Vorgehensweise spricht. Bei Beckett vielleicht doch noch einmal die historischen, gewissermaßen „Lebensweltlichen“ Entstehungsbedingungen mit in den Blick nehmen, den beckettschen Humor nicht vergessen. Ich denke an seinen Deutschland-Aufenthalt; eine mögliche Karl-Valentin-Rezeption. Unvergessen natürlich Adornos Ausführungen in dieser s/w-Sendung im Fernsehen im Anschluss an eine Bühnen-Realisation, die damals i.d. 60ern im TV gezeigt wurde (als junger Mensch war es, als würde ich zum ersten Mal so richtig tief durchatmen, als ich ihn hörte). Natürlich bin ich immer bereit, mich in Sachen Beckett belehren zu lassen.)

    Wo Cézanne noch sich mit der Linie in der Malerei beschäftigte (im Spätwerk dann jedoch beinahe inkonsequent), finden wir bei Kandinsky nicht einmal einen Ansatz einer „Lösung“. Er weicht dem „Problem“ einfach aus. Die „Problemstellung“, die sich aus dem Mix Malerei/Zeichnung/Skizze ergibt, eigentlich müsste mir dieses Improvisatorische ja liegen, weil ich jahrelang recht intensiv den Größten des Jazz zulauschte, hat er in formaler Hinsicht in meinen Augen nicht wirklich in Angriff genommen, geschweige denn gelöst.

    So, ein etwas zu langer Kommentar, ich habe aber wenigstens meine unzulänglichen Urteile mit meinen bescheidenen, mir zur Verfügung stehenden Board-Mitteln zu begründen versucht. Chagall ist noch einmal eine andere Geschichte.

  9. ziggev schreibt:

    .. ich hör für heute wohl besser auf: es sollte lediglich „Kasimir Malewitsch“ fett rüberkommen, wieder: sorry !!

  10. ziggev schreibt:

    thanx !!

  11. Bersarin schreibt:

    Eine Art von Malapropismus: Ich habe den Kandinsky einfach überblendet und automatisch durch Malewitsch ersetzt.

    Beckett ist eben nicht nur Abstraktion, sondern die Texte sind zugleich ganz und gar konkret zu nehmen. Nicht zu unterschätzen auch der Spielcharakter, insbesondere bei Hamm und Clov, ebenso aber bei Wladimir und Estragon. Insofern ist der Hinweis auf den Humor nicht falsch. Bei Beckett finden wir zahlreiche stränge: er führt das Theater und die Literatur der Moderne in Zonen der Körperlichkeit, wo im Prozeß die Geschichten aussetzen und als Retardierendes Erinnerungen als Spur bleiben. Aber auch die verlöschen. Es handelt sich um bis auf eine Struktur heruntergebroches Geschehen, das nicht mehr sich zu ereignen vermag, sondern in Schleifen kreist. Daß Beckett ein Buch über Proust schrieb, dürfte ebenfalls kein Zufall sein.

    Kandinsky ist ein Feld für sich. Seine Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ ist esoterischer Unsinn. Seine Bilder sind es nicht, insbesondere da, wo sie den Übergang vom Gegenständlichen zur Abstraktion machen. Das allerdings läßt sich kaum in zwei Sätzen fassen.

  12. Pingback: Hilft der Leipziger Buchpreis der Lyrik-Szene? - Philosophische Schnipsel

  13. ziggev schreibt:

    “ Bei Beckett finden wir zahlreiche stränge: er führt das Theater und die Literatur der Moderne in Zonen der Körperlichkeit, wo im Prozeß die Geschichten aussetzen und als Retardierendes Erinnerungen als Spur bleiben.“

    Ja, bei Beckett finden wir wohl kaum noch Drama i.S. Aristoteles´ oder (an den Stagiriten anschließend) P. Szondis. Hilft es wirklich, diese Suche ironisch zu brechen, die in der Struktur endlich einen festen Boden unter den Füßen zu finden hofft, also etwas, das, weil es immer weiter reduziert worden ist, am Ende für alle gelten muss, wie der Tod? Der große Irrtum des Modernismus, auf diese Weise Vereinigung herstellen zu wollen. Denn es gibt kein Draußen mehr. Beckett verzweifelte daran freilich, versuchte es mit „mehr desselben“, Witz, Ironie, Körperlichkeit.

    Aber ist nicht dieses große Thema der Vergeblichkeit der Moderne nicht ihr selbstgeschaffenes Thema? Wo kein Drama mehr ist, müssen es natürlich Geschichten sein. Aber – immer noch Theater – es können diese Geschichten ja nicht einfach nur erzählt werden. Also, es bleibt gar nichts anderes mehr übrig, als sie als Erinnerte auf die Bühne zu bringen.

    Die Logikdes Dramas ist natürlich, dass dann diese Geschichten „verlöschen“; was bleibt, ist dann der Tod. Um etwas Bleibendes zu schaffen, muss der Tod dargestellt werden. Ein Modernistenproblem; hat sonst keine Mensch.

    „Es handelt sich um bis auf eine Struktur heruntergebroches Geschehen, das nicht mehr sich zu ereignen vermag, sondern in Schleifen kreist.“ – Hier sind wir wieder beim musikalischen Element in Becketts Schaffen. Denn wie „Geschichten“ können sich musikalische Ereignisse im Drama nicht ereignen. Es bleibt nur der Tod als Endlosschleife, die Körperlichkeit und die Struktur. Letztere ist das, was ich das musikalische Element nenne. Es handelt sich um ein „Geschehen“, dessen Struktur sich anhand musikalischer Begriffe leicht auffinden lässt.

    Ein einzelner gespielter Ton auf einem Cembalo etwa kann als Filmmusik wirken, es ist dann bloßes Hintergrundgeräusch, oder er kann, da die Zeit nun mal von der Vergangenheit zur Zukunft fließt, im Drama, wo dasselbe gilt, nur auf ein im Drama selbst oder in der Erinnerung (mindestens) eines der Protagonisten verweisen. Oder musikalische Elemente treten im Drama auf der Stelle, unverbunden mit ihm Anverwandlung ans Tödliche.

    Und selbiges gilt dann auch für die Figuren, sie treten auf der Stelle, sie kommen nicht vom Fleck, es bleiben nur Witzfiguren in ihrer Körperlichkeit.

    Das ist aber nicht, wohin Beckett das Drama geführt hat. Es ist die logische Konsequnz der modernistischen Reduktion. Gut gemacht Beckett, mit gewisser musikalischer Vorbildung (also solche Strukturen wie Phasenbewegungen, Wiederholungen etc. leicht auffinden zu können) gewinnen wir ein gewissen Verständnis. Ich muss aber von der Moderne voreingenommen sein, um zu einer gewissen Wertschätzung gelangen zu können. Andersherum läuft es nicht. Die Modernen versuchten den Weg der Reduktion, um zu etwas universellem zu gelangen, reduzierten aber lediglich sich selbst. Die „Menschenstümpfe“ von denen Adorno sprach – einpragsam genug – haben mit diesem Projekt aber überhaupt rein gar nichts zu tun. Jedenfalls ist es ein langer interpretatorischer Wege, um dann zu diesen zu gelangen.

  14. Bersarin schreibt:

    Doch, man findet Aristoteles’ Dramentheorie bei Beckett. Er befolgt ja strikt die Einheit von Ort, Zeit und Handlung, um gerade darin, indem er die dramatischen Apriori wahrt, sie der Dekonstruktion bzw. im Zusammenspiel mit dem Inhalt des Stückes der Absurdität oder Abgelebtheit auszusetzen. Sie erweisen sich als Hohlformen und leerlaufende Sprachrituale. Die ästhetische Form wird zwar gewahrt, doch der Inhalt überführt sie als dem Zeitlauf unangemessen. Aber nicht nur das: Es geht die Zerstörung oder die Unterminierung des klassischen Dramas mit einem Zug einher, der als eine Ästhetik des Spiels gekennzeichnet werden kann. Ein Spiel, das ins Leere läuft, oder eines, das zum Ritual erstarrt und damit zum Selbstzweck wird: Bloßes Sich-am-Leben-halten in einer Welt, die lange schon nicht mehr lebt. Die Grundlagen der griechischen Tragödie, Drama und Pathos sind in der Tat und wie Du richtig feststellst unter den Bedingungen der Moderne abgelebt; sie haben sich verbraucht – gleichsam griechisch-verweht. Sie lassen sich allenfalls anzitieren oder aber sie wirken als dunkler unsichtbarer Grund oder Urgrund weiter, haben jedoch aufgehört substantielle Formen des Daseins zu sein, um mit Hegel zu sprechen.

    Was Du zum Tod bei Beckett schriebst, ist ein zentrales Moment dieses Textes. Dazu sollte man als Hintergrund vielleicht noch sehen, daß hier die Philosophie Schopenhauers beispielt, die Beckett mehr als geläufig war. Siehe dazu Becketts Proust-Essay.

    Es geht nicht darum, von der Moderne voreingenommen zu sein, sondern es ist der immanenten Logik der Kunst zu folgen. Wer 1953 noch so schreibt und dramatisiert wie Schiller, Goethe oder Jean Paul, der hat entweder vom Gang der Kunst-Welt irgendetwas nicht mitbekommen, oder er arbeitet schlicht kunstgewerblich und wiederholt abgelebte ästhetische Formen, die vor 150 Jahren Sprengkraft besaßen. Darin gründet ebenfalls ein Großteil der Probleme der Nachkriegsliteratur: Es soll immer noch erzählt werden wie vor 150 Jahren. Nach der Katastrophe des 20. Jahrhunderts, nach Auschwitz und nach dem Weltkrieg sowie nach den Gulags und nach Hiroshima und Nagasaki bleibt auch die Kunst nicht unberührt. Wir fahren nicht mehr mit Postkutschen übers Land. Keiner wußte dies genauer als Beckett, und er schuf in seiner Zeit Werke in Prosa, Drama und in Bewegungs- und Zeitbildern, die Maßstäbe setzten, indem diese Aspekte des Verschwindens und Verstummens in sein Werk eindrangen, ohne daß es bloße Polit-Szenerie wurde wie bei Sartres Dramen, darin die Menschen in existentielle Entscheidungen gestellt werden. (Was nicht heißt, daß diese Texte von der Regiepraxis uninteressant wären: es bleibt die Frage, wie man sie in der Regie sachgerecht zerlegt.)

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