Stillgestellte Schockwelt der Dinge: Wols‘ Photographien in Berlin: „Der gerettete Blick“

Der Riesling fließt beim Schreiben durch die Kehle. Klar, kristallin, mineralisch gestimmt. Eine Welt aus Stein. Befindlichkeitsblog? Nein. Eine Schrift, um das nunc stans in den Blick zu bekommen, genauer gesagt in das Bild: „Der Schamane bannt das Gefährliche durch dessen Bild.“ (Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung) Der gerettete Blick? Nein.

Wie doch die Zeit verstreicht: eben noch, im letzten Sommer des Jahres 2013 bin ich nach Dresden gefahren, nächtigte irgendwo in einem Hotel , Zwinger, Semper-Oper und dann hinüber über die Augustusbrücke, hingeschlendert zur Neustadt, während rechterhand die Kaiser-Mania begann, Brückenschlendern im Regen, nachdem ich mit einer Begleitung die Wols-Ausstellung besuchte. Nein, auf der Augustusbrücke keinen Titten-Selfie bzw. in meinem Falle Freier-Oberkörper- oder Schwanz-Selfie geschossen: „Hier steckte Big Dick Bomber Harris fest“, mit Filzern auf niedlichem Schildchen gemalt, Anne, oh Anne, laß mich rein, laß mich raus, in postrevolutionärer Pose, um die Ware Widerstand preisgünstig, ohne großes Risiko zu verkaufen oder um einfach nur, wie die Seriendarstellerin Anne Helm, in einer Art Guerilla-Marketingaktion Winterbekleidung für oben rum, also für den Kopf, so Mützen und Schals und andere Accessoires, zu bewerben. Jene Photographie von Anne Helm kann ich nur verlinken und nicht abbilden, da ich ansonsten womöglich eine Urheberrechtsverletzung begehe. Too big, too small? Zu groß, zu klein? Er könnte etwas größer sein. Kulturindustriell gefertigte Geworfenheiten des Sexus. Sexus, Nexus Plexus um in Henry-Miller-Titeln zu schreiben. Aber die Zeile „Steck Bratwurst in mein Sauerkraut“ entlockte mir seinerzeit 2009 beim Hören der Rammsteinplatte ein Lachen: da hätte ich auch selber drauf kommen können. Doch zurück zu den Photographien.

tumblr_kwpakqsHN81qztk1wo1_400 Nun gibt es also die Wols-Ausstellung, die mit dem schönen Titel „Der gerettete Blick“ versehen wurde, auch in Berlin zu besuchen. Zeit wird es. Zuvor wurden die Photographien von Wols in Dresden gezeigt. Ich berichtete an dieser Stelle sowie zweitens hier und auch hier in einer dreiteiligen Serie, wie immer viel zu lang, von der Ausstellung. Nun können seine grandiosen, viel zu wenig bekannten Photographien im Martin Gropius Bau betrachtet werden. Wer nach Berlin reist oder hier bereits lebt, sollte diese Ausstellung nicht verpassen, gilt es doch – sofern Wols nicht schon bekannt ist –, einen der bemerkenswertesten Photographen zu entdecken.

Exzesse der Trunkenheit: diesen fiel Wols anheim, das gefällt mir, der Betrachter sieht es bereits den Selbstportraits an. Prädestination. Ich liebe es theologisch vertrackt und verstrickt. Was zeigen uns diese wunderbaren Photographien von Wols? Vielfach sind Portraits zu sehen, die Wols als Auftragsarbeiten fertigte – das Gesicht in den verschiedenen Ausdrücken sich regender Mimik einfangend. Dann wieder zeigen die Bilder das Paris des 20. Jahrhunderts in einer Art, die weder surreal noch realistisch zu umschreiben ist. Es rückt in den Bildern die Welt der Dinge in den Blick des Objektivs: Insbesondere in seinen wenigen Abstraktionen, den Fotogrammen, sowie in den Detailaufnahmen der südlichen Landschaften, wo Wols nach dem Einmarsch der Deutschen in Frankreich im Exil des Exils lebte, zeigen sich bereits die Ungegenständlichkeit und die Verdichtung des Bildes fort vom Dinglichen, direkt in die Dinge hinein; das Dingliche löst sich im Spiel der Strukturen und Formen auf. Glitzernde Oberflächen des Meeres, Spuren der Steine, eine Treppe, die zum Strand führt, dabei liegt eines der Geländer im gleißenden Licht des Südens: konsequenter Weise ist diese Abstraktion des Objekts dann der Ort, wo die Photographie aufhören muß und die Ordnung des Sichtbaren hinein ins andere Medium wechselt. Nun ist es die Malerei, mit der Wols spät begann und die ihm als Ausdruck diente. Hernach photographierte Wols nie mehr. Leider sind in dieser Ausstellung seine Gemälde nicht zu sehen. Eine solche umfassende Schau, die beiden Seiten des Wolschen Werkes gerecht würde, wäre ihm zu wünschen gewesen, indem der Zusammenhang von Malerei und Photographie gezeigt würde.

Versunken sind diese Photographien, in denen sich die Gegenständlichkeit hin zur Struktur formt: wie schon die Plakatfetzen an den Mauern und Holzzäunen in Paris, die Wols ablichtete. Das  stellt nicht mehr nur eine Plakatwand dar, auf der die Fetzen des Papiers abblättern, sondern hier zeigen sich bereits die Strukturen und Spuren der übereinandergeschichteten Ebenen, die Wols dann in seiner Malerei fortsetzte, indem er die Farben geschichtet aufträgt, indem das, was gezeigt wird, wie eine abstrakte, aber komponierte Oberfläche von Fetzen wird: die Welt fragmentiert sich im Bild. Wols forcierte die Subjektivität des Ausdrucks, der am Ende des Photographie-Prozesses ins Gegenstandslose gerinnt: Zeigte sich in den Portraitserien, die er von einer Person fertigte, anfangs noch der Mensch, so verdünnt sich dieser in der weiteren Entwicklung des Bildes zur Puppe: sei es in seinen  surreal-realistischen Dokumentarphotographien vom Pavillon de l’Élegance oder jenen Puppen und toten Tieren in seinen Stilleben: Nature mort, wie es im Französischen so treffend heißt. (Daneben gibt es noch la petite mort, aber der findet sich nicht in Wols‘ Werk.)

Wer sich Photographien betrachten möchte, die anspruchsvoll, ästhetisch auf der Höhe ihrer Zeit sind und die bis heute den Maßstab für das Dingliche in der Photographie setzen, der gehe in diese Ausstellung, die bis zum 22.6.2014 im Martin Gropius Bau zu sehen ist.

Wols‘ Photographien: Im Stilleben und die Zeit gefriert im Bild. Ding und Dinghaftes als Moment und Traumprotokoll (Letzter Teil)

Es geht die Ausstellung im Kupferstichkabinett zu Dresden, wo die Photographien von Wols gezeigt werden, heute zu Ende. Wer an diesem Tag in Dresden weilte, spazierte vermutlich eher auf der am Samstag eröffnete Waldschlößchenbrücke entlang, als daß sie oder er sich diese feine Ausstellung betrachteten. Waldschlößchenbrücke: Ein schöner Name für ein so filigranes Bauwerk, es klingt nach Waldcafé, Gartenlokal, Vogelgesang, ein wenig vergangene Aristokratie, Waldesrauschen, geschwungene Hügellandschaft, und es plätschert ein kühler Bach: eine rundum gelungene Begriffsfindung für eine solch funktionale Konstruktion. Ich als Autofahrer und als blicksüchtiger Flaneur in den Elbwiesen begrüße diesen Brückenbau, denn so wird Dresden endlich mit der Moderne verkoppelt und die Blickachse auf die Puppenstube bricht sich mit dem was ist: dem Autoverkehr. Und über den Begriff der Puppenstube sind wir assoziativ bei der Puppe angelangt und damit bei den Photographien von Wols.

Diese werden im Kupferstichkabinett unter vier thematischen Aspekten sortiert: Die Portrait, die Photographien von Paris, die Modepuppen in dem von Menschen verlassenen „Pavillon de l’Élegance“ anläßlich der Pariser Weltausstellung 1937, seine (faszinierend-verstörenden) Stilleben sowie die südlichen Landschaften, die nichts Heiter-Mediterranes besitzen, sondern etwas Gleißendes, Hartes zeigt sich in den Bildern. Überspitz geschrieben klingt darin bereits der Mythos des Sisyphos unter südlicher Sonne mit. Leider sind von diesen Bildern der südlichen Landschaften nicht viele erhalten geblieben. Einige der Photos machte Wols in Spanien, wohin er Anno 1933 zusammen mit seiner späteren Frau Gréty Dabija reiste, andere entstanden auf der Flucht vor den Nazis im südfranzösischen Cassis.

Am Anfang von Wols photographischen Arbeiten in Frankreich stehen jedoch seine Portraitphotographien, mit denen er sich finanziell und trotz Berufsverbot als Photograph sein Auskommen zu sichern versuchte. Der herkömmlichen Portraitphotographie kann ich im allgemeinen nur bei wenigen Bildern etwas abgewinnen. Wenn sie nicht, wie in den Photos von August Sander, dazu diente, einen Sozialtypus einzufangen, ein spezielles Moment in einem Gesicht einzufrieren oder wie beim Man Ray das Gesicht zu fragmentieren, indem ein Ausschnitt wie Mund oder Auge hervorgehoben wird, habe ich mit manchem Portrait meine Schwierigkeiten. Was vielleicht daran liegen mag, daß die Portraitphotographie eine komplizierte Angelegenheit ist: das Besondere und Spezifische in einem Gesicht nicht nur zu entdecken, sondern es auch in jenem flüchtigen Moment einer 1/125 Sekunde festzufrieren, gelingt nicht vielen. Häufig bleiben Portraits seltsam leer und es blicken den Betrachter die Gesichter ohne Ausdruck an.

1200.2.SG-3636.1106.WOLS_ Landschaften und Städte interessieren mich selbst dann, wenn sie unbedeutend, häßlich, nichtssagend sind. Die Landschaft eines Gesichts läßt mich in vielen Fällen jedoch kalt. [Der versunkene somnambule (Nicht-)Blick der Frau Dr. Wiener nebenstehend jedoch nicht. Ein herzrasend sinnliches Portrait, das über das bloß Sinnliche hinausgeht. So muß die im Freudschen Sinne erhabendste aller Hysterikerinnen ausgesehen haben, während sie nicht nur die Struktur des Begehrens, sondern das Begehren selber entfacht. Dr. Lacan hilf!] Portraits sprechen mich lediglich dann an, wenn Exzeptionelles abgelichtet wird: sexy Lee Miller zum Beispiel oder ein Blick, der im Bild besticht. Häufig interessieren sie mich als Sozialstudien bzw. unter formal-gestalterischen Aspekten. Wie tief und wie weit jedoch das Portrait als Präsentation, Repräsentation und als eine Weise von Personen-Inszenierung reicht, zeigt gelungen Hans Beltings Buch „Faces“. (Dessen Besprechung hier im Blog immer noch aussteht.) Gesichter sind nie nur Gesichter: sie können Masken sein, sie können – im Bild abgelichtet oder gemalt – Monumente und Momente des Erinnerns sein. Gerade die Portrait-Serien, die Wols anfertigte, in immer verschiedenen Haltungen des Kopfes und mit unterschiedlicher Mimik, wären einen eigenen Text in Beltings Buch wert gewesen. Was Belting herausragend zeigt: Gesichter und ihre Lektüre bzw. der Blick auf sie sind gesellschaftlich vermittelt.

Gesichter in Bildern sind nicht nur die – freilich inszenierte – Präsenz einer Person, sondern immer auch ein Maske: jede Photographie und jedes Portrait verweist auf etwas Abwesendes, das unwiderruflich abwesend und verdeckt bleiben wird.

IMG_20130825_0001 Es faszinieren die Portraits, die Wols fertigte, weil Blicke, die wie spontan wirken, als Bild sich in Szene setzen: Die schnappschußhafte Inszenierung einer Person, aber zugleich stellt sich in dem Moment, wo die Gesichter photographiert werden, darin ein entspannter Ausdruck ein. Für diesen Effekt ließ Wols seine Modelle teilweise sich auf dem Boden ausstrecken, da die liegende Lage die Muskulatur entspannt und dem Ausdruck eines Gesichts das Angestrengte nahm. Meist photographierte Wols Menschen aus seinem Bekanntenkreis. Wobei Wols diese Portraits meist im Geiste seiner Zeit fertigte. Handwerklich gut gemacht, ein wenig verwegen und gezerrt, weil er  teils mit Weitwinkel arbeitete. Durch diese liegende Lage blicken viele der Abgebildeten versonnen oder es sind – ganz in surrealer Weise – die Augen der Portraitierten geschlossen: der Traum und der Schlaf als Wesen des Gesichts. Abgetaucht und in jener anderen Welt: dieses Versunkene, fast ins Dinghafte sich kehrend, dort und an den Ort hin, wo der Blick entgleitet: dieses Motiv wird sich auch in den späteren Photographien von Wols zeigen.

Stadtlandschaften, die nicht mehr das unmittelbar sichtbare Paris darstellen und in einer Photographie inszenieren, sondern die Mauern und Straßen, Rinnsteine, abgerissene Plakatwände, die bereits wie schwarz/weiße Bilder des Tachismus oder des abstrakten Expressionismus wirken, ein weggeworfener Gegenstand wie z.B. eine Flasche, ein Schattenspiel aus dem Asphalt, das die untere Lattenreihe eines Zaunes wirft; die Details einer Stadt treten hervor: ihre Mauern und Pflastersteine, ihre Schaufensterauslagen oder bloß irgendein Rinnstein, mit einer Puppe und einer Austernschale darin plaziert, photographiert Wols und macht das sichtbar, was am Wegesrand liegt, das Weggeworfene, das was nicht das offizielle und approbierte Bild von Paris ausmacht. Ein verlassenes Ruderboot auf der Seine, ein Blick durchs Fenster auf den Friedhof Montparnasse. Oder aber er zeigt eine Café-Szene, die hinter einem Vorhang aufgenommen wurde, der Vordergrund, da wo die Kamera positioniert ist, ragt schwarz ins Bild, düster die Silhouette eines Kopfes: Wie aus dem Traumauge und dem Traumblick heraus auf jene Welt geschaut, die für die reale gehalten wird. Das Paris von Wols ist ein Verfremdetes, teils aus extremen Unter- oder Obersichten aufgenommen, mal kontrastreich präsentiert, dann wieder in zarten, weichen Grautönen.

IMG_20130825_0003 Schade ist es, daß sich Walter Benjamin und Wols nicht gekannt bzw. ihre Werke sich gegenseitig nicht berührt haben. Es besteht zwischen Benjamins Texten und Wols‘ Bildern eine mehr als untergründige und eine mehr als nur geheime Korrespondenz. Wols Stadtlandschaften, die man nicht unbedingt dialektische Bilder, aber vielleicht Traumprotokolle wird nennen können, sind formal auf der Höhe ihrer Zeit, verarbeiten die Einflüsse von Neuem Sehen und Straight Photography: der Kamerablick imitiert nicht mehr das Gemälde, sondern schafft eine Welt ganz eigener Ordnung. Wie auch in den Photographien aus dem „Pavillon de l’Élegance“ zeigen sich durchaus die Einflüsse von Surrealismus und dem sehr strukturierten und formalen Sehen des Bauhaus: Die Puppen aus dem Pavillon wirken eigentümlich verdreht, das Künstliche dieser leblosen Figuren und ihr Fragmentarisches werden dadurch betont, daß insbesondere die Schnittstellen,da wo die Arme abgetrennt sind, ins Bild gebracht werden. Oder es ragen auf einer anderen Photographie die abgetrennten Arme mit den exponierten Händen düster in den Raum hinein. Verstümmelte Körper von Puppen. Lebloses mit fließenden Kleidern bedeckt. Ausgeleuchtet werden diese Puppen mit einem selbstgebauten Handscheinwerfer, so daß der Hintergrund teilweise ins Dunkle abgleitet. Die Inszenierung des Körpers erfolgt als (Mode-)Puppe und als Hülle.

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[Herbert Bayer, Selbstportrait]

Damit liegt Wols ganz im Geist der Zeit des Surrealismus. Man denke an die Puppenbilder von Hans Bellmer (die Puppe als Fetisch-Objekt) oder an das Selbstportrait von Herbert Bayer als Puppe sowie Bayers hart ausgeleuchteten Puppenarme aus den frühen 30er Jahren. Aber Wols Photostrecke verfremdet nicht bloß und trägt in die Traumwelt hinein, sondern ebenso wie in seinen Paris-Bildern dokumentiert Wols einen Ort: bringt ihn in seinem Dasein und seiner Dinghaftigkeit als Bild und ins Bild. Insofern verbleiben seine Photographien nicht im Geiste des Surrealismus. Dort, wo sie einerseits als Traumprotokoll sich in die Szene setzten, sind sie eben nicht nur der Traum, sondern auch das Protokoll von dieser Welt.

Daß es sich bei Wols Photographien um solche Bilder handelt, die die Dingheit in Szene setzen und das Dinghaften eines Objekts exponieren, zeigen insbesondere seine Stilleben: ein hölzerner Kanarienvogel mit einer Feder danebengelegt; Nägel; oder ein Tisch mit schmutzigem Geschirr, darauf ein Weinglas, darin ein Rest Wein steht und eine fast geleerten Weinflasche. Ein Stück Käse vor einem grob strukturierten Stoff. Gemüse und Obst: einerseits angeordnet wie die Sach- und Produktphotographie des Bauhaus, aber nicht einschmeichelnd wie ein Werbebild, sondern in der Härte des Kontrastes präsentieren sich Zitronen, Bohnen oder Zwiebeln: Anders als bei den Portraits, wo der Hintergrund kaum eine Rolle spielt, der Ausschnitt meist auf dem Gesicht liegt (das oben gezeigte Bild stellt eine Ausnahme dar) und die Kamera auf das Gesicht fokussiert, bleiben in den Stilleben jedoch nicht nur die Objekte in ihrer Beschaffenheit zentral, sondern auch der Hintergrund auf dem sie drapiert werden, strukturiert die Photographie und wirkt auf das Objekt ein. So zum Beispiel jenes zerstoßene, durchlöcherte und zerkratzte Backblech, auf dem drei Knoblauchknollen liegen. Seitlich fällt das Licht: Die Marmorierung eines Stück Fleisches vor dem Hintergrund eines Packpapiers. Wollte man eine Linie ziehen zwischen den späteren Gemälden von Wols und den Photos, ließen sich hier gut Verbindungen schlagen.

kaninchen-mit-kamm-und-mundharmonika-1937 Eine der härtesten und am eigenwilligsten auskomponierten Photographien von Wols ist sicherlich das enthäutete Kaninchen, dem ins Gesicht ein Knopf anstelle eines Auges gelegt wurde, und über dem toten Kaninchenkopf angeordnet eine Mundharmonika, unter dem Torso ein Kamm, dem einige Zinken fehlen und darin Haare hängen, darunter dann der Rumpf des Tieres, so drastisch beleuchtet, daß das Fleisch weiß wie aus Kunststoff erscheint. Auf dem Tisch-Untergrund gestreut krümelt vereinzelt Zigarettenasche. Ja, diese Komposition ist in der Anordnung des Verschiedenen durchaus surreal zu nennen und erinnert an jenen Satz Lautréamonts: die „zufällige Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch“, eine Anordnung, die als das Wesen des surrealistischen Bildes gelten mag. Aber bei dieser Konstellation des Unverbundenen bleibt es innerhalb der Wolschen Photographie nicht, weil die Objekte als Objekte heraustreten.

Daß die Photographien zugleich changieren und sich die realistische Form einerseits auflöst, andererseits aber hin zu einem Dinghaften sich transformiert, zeigt sich ebenso in Wols Fotogrammen. Sie abstrahieren und gehen auf Kontur und Umriß, und in der Fortentwicklung der Bilder, von den Fotogrammen hin wieder zum scheinbar realistischen Photo, schält sich dann so etwas wie jene Glühbirne aus dem Dunkeln heraus. Gegenständlichkeit. Licht, Umriß und Form, Schattierungen, Grautöne und sich ins Licht des s/w Auflösendes konstituieren den Gegenstand und sie transformieren ihn vermittels der Kunst der Photographie zugleich. Dieses Changieren des Gegenstandes als Objekt zeigt jene Ausstellung in Dresden auf besondere Weise, indem sie die Photographien von Wols in eine Anordnung bringt, die den Fokus auf den Dingcharakter legt: Fragment und Form. Wols Photographien, insbesondere seine Stilleben, nehmen innerhalb der Geschichte der Photographie einen besonderen Platz ein, weil sie sich in keine Richtung hin auflösen lassen.

Die Photographien von Wols entstanden ganz im Geist und im Rausch dieser eigentümlichen Zeit zwischen Surrealismus, Bauhaus-Photographie, Exil, Krieg und Vernichtung: einer ästhetischen Moderne, die an ihr Ende zu kommen drohte. Und der Einschnitt des Zweiten Weltkrieges bzw. der Bruch sämtlicher Kultur durch Auschwitz, der massenhafte, industrielle Mord an Menschen machten ihr vollends den Garaus. Die Photographien von Wols verstören, insbesondere dort, wo das Lebendig im Stilleben zur toten Form gefriert und das Objekt wie ein Spuk im Raume liegt.

00003605 Unbedingt zuraten möchte ich zum Kauf dieses Kataloges zur Ausstellung „Wols Photograph. Der gerettete Blick“ Er ist im Verlag Hatje Cantz erschienen und kostet 68,- EUR.

Wolsʼ Blick auf Paris sowie einige Aspekte zum photographischen Flanieren samt Blick auf die Photographien von Wols (2. Teil der Serie)

Beim gemalten oder gezeichneten Bild läßt sich meist – aber nicht immer exakt – der Unterschied bestimmen zwischen dem Hauptwerk, das eine Malerin, ein Maler am Ende eines Prozesses malte und als autorisiertes Werk anerkannte, und den Skizzen oder den Vorstudien, die dieses Werden begleiteten. Wobei diese Skizzen und Studien freilich genauso den Werkcharakter bestimmen und konstituieren. Bei der Photographie gestaltet sich dieses Unterfangen etwas schwieriger. Photographin und Photograph fertigen eine Vielzahl an Bildern. Beim klassischen 35-mm-Kleinbildfilm passen etwa 36 Photos aufs Material. Der Photograph geht, wenn er die Filme verschossen hat (die militärische Sprache der Photographie gefällt mir gut), in die Dunkelkammer und zieht dann einige dieser Photographien vom Negativ auf Photopapier ab. Er wedelt ab, erhöht oder vermindert Kontraste, wählt einen bestimmten Ausschnitt, setzt Schwärze oder Helligkeit ins Photo. Er komponiert eine Photographie und bringt sie anschließend ins Positiv. Oder er läßt diese halb langweilig-routinierte, halb Überraschung und Magie des Lichts bergende Tätigkeit der Dunkelkammer seinen Assistenten ausführen. Von den meisten bekannten Photographen gibt es diese Originalabzüge, auch Vintage Prints genannt, die vom Photographen selber gefertigt wurden und seinen Absichten oder ästhetischen Präferenzen entsprechen.

Bei den Photographien von Wols verhält es sich mit solchen Vintage Prints schwieriger: es sind zwar eine Menge Negative von Wols vorhanden, aber nur wenige Abzüge existieren, die er selber entwickelte oder entwickeln ließ, was den Umständen der Kriegszeit sowie der Internierung geschuldet ist. Welche Bilder auf den Negativstreifen hätte er abgezogen, welche nicht? Welche Photographien wurden sehr viel später (als Modern Prints, also als nicht vom Photographen autorisierte Bilder) abgezogen? Interessante Fragen schließen sich an dieses photographische Verfahren bzw. an die editorische Praxis an: Die vom Original-Werk und dem beigeordneten Werk, die von der Autorisierung und der Unterschrift, die diese Autorisierung bestätigt und bezeugt. Was von der Vielzahl an Negativen ist eine gelungene Photographie, was schlichter Schrott oder Experiment? Hätte es der Photograph vielleicht doch abgezogen, wenigstens später, wäre er nicht interniert worden oder durch andere widrige Umstände gehindert worden? Meine Negativsammlung umfaßt rund 500 s/w-Kleinbild- und Mittelformatfilme. Nie käme ich auf die Idee, alle diese Bilder abzuziehen: es gibt zahlreichen Ausschuß. Aber es gibt darin womöglich ebenso unentdeckte Schätze, die nie mehr das Licht der Welt erblicken. Und selbst aus dem Ausschuß ließe sich, wenn man hinreichend komponiert und mit dem Licht oder dem Ausschnitt spielt, ein gutes Bild machen.

In dem bei Schirmer Mosel 1978 erschienenen Photoband von Laszlo Glozer, wo das photographische Werk von Wols relative umfassend gezeigt wurde, ist nicht gekennzeichnet, was nun Vintage oder Modern Print ist. Ebenso in der als Wanderausstellung angelegten Schau „Wols Photograph“ von 1978, wo Vintage und Modern Print unkommentiert nebeneinander hängen, was kuratorisch gar nicht geht. Diese Mühe und Arbeit nun machte sich die Wols-Ausstellung „Der gerettete Blick“ im Dresdener Kupferstichkabinett. Sie trägt die Abzüge zusammen, die von Wols stammen, und kennzeichnet, was vom Künstler selber in jenem wunderbaren, magischen Darkroom, den Wols sich in seinem kleinen Badezimmer einrichtete, ins Bild hinein entwickelt wurde.

Ein empfehlenswerter und feiner Katalog zu dieser Ausstellung ist im Verlag Haje Cantz erschienen, der die präsentieren Bilder im Register nach Vintage Print und Modern Print aufschlüsselt: in welchem Jahr wurde das Bild abgezogen, Format der Photographie, Beschriftungen auf der Rückseite. Wer sich detailliert mit den photographischen Arbeiten von Wols beschäftigt und wissen möchte, welche Bilder von Wols selber und welche von anderen abgezogen wurden, für den ist dieser Katalog eine herausragende Arbeit. Was den Blick eines Photographen bestimmt, welche Bilder und Blickwinkel er für ästhetisch bedeutsam erachtet, ist nur über die Vintage Prints zu erschließen. Ansonsten bleibt nur ein Konglomerat an Negativen, aus denen der Photographie-Historiker sich herausnimmt, was er selber oder was der Geschmack der Zeit für bedeutsam hält. Aber auch sonst gibt dieser Katalog umfassenden Einblick, insbesondere in die Portraitphotographie von Wols.

Nun ist die Unterscheidung zwischen Vintage und Modern Prints allerdings für jene gewagten und gewitzten Geister eher heikel, die die Autoritäten und die Absichten des Künstlers, mit und hinter denen sich manche/r augmentieren, eher gering schätzen und die die Wildheit des Textes, sein Überborden ohne die Subjektivität oder auch die Form der Strukturen viel mehr schätzen als alle Intentionen samt den subjektiven Gehalten. Was zeigen photographische Negative? Was wurde abgelichtet, abgebildet? Was entstand dort in Serie?Was ist auf ihnen dem Experiment oder der Flüchtigkeit, der Impression, dem schnellen Eindruck geschuldet und was der Komposition bereits beim Blick durch den Sucher der Kamera? Und was an Bildern wurde geschossen, weil der Photograph ganz intuitiv etwas sah, was ihn erregt, anregte, aufregte, in irgend einer Weise affizierte, so daß er, ohne groß nachzudenken, den Auslöser betätigte? Etwas zu photographieren, es über einen technischen Apparat auf einem Film zu bannen und es anschließend ins Positiv zu bringen, sind zwei ganz verschiedene Aspekte. Photographieren und die Sichtung von Negativen und Positiven im Sinne von Komposition stellt einen komplexen Akt dar – wie jede Kunst. Ästhetisch wird ausgelotet, was in die entwickelte Photographie gelangen soll und was nicht.

Die Tätigkeit des Photographierens und das Entwickeln von Photographien sind insofern zwei komplett verschiedene Angelegenheiten: Als Photograph muß ich einen sehr speziellen Blick mitbringen, Sinn für das Skurrile, das Abgelegene, für das Harmonische oder Widerstrebende besitzen. Ich benötige nicht nur visuelles Gespür, sondern ebenfalls den Sinn für Form, Farbe und Struktur. Bloß irgendwie schräg von der Seite zwei Menschen, die an der Seine sitzen, abzulichten, reicht nicht aus. Es gibt deshalb so unendlich viele langweilige, schlechte, mißlungene oder uninteressante Photographien, weil einige elementare Regeln beim Bildaufbau nicht beachtet wurden oder weil auf einem Bild viel zu viel zu sehen ist, ohne Rhythmus angeordnet und ohne daß der Blick geführt wird oder im Gewimmel von Figuren gerne von Detail zu Detail springt.

ohne_titel_204_1976_wolsf_stuttgart_ifa_v650xxd Auch Wols orientierte sich mit seiner Kamera: Er experimentierte, er probierte Bildsprachen aus, und er versucht im Paris der 30er Jahre photographisch Fuß zu fassen sowie ein facettenreiches Bild von dieser Stadt zu liefern. Er lichtete das, was ihn an einer Szenerie faszinierte, aus unterschiedlichen Perspektiven ab: So jene zwei Clochards am Seine-Ufer, wie wir sie in einer ganz anderen Weise als bei Wols und formstreng komponiert vom wunderbaren André Kertész kennen. Wols inszeniert weniger den Moment, sondern er dokumentiert in einer sehr direkten Weise; er lichtete diese Clochards in verschiedenen Perspektiven ab, doch am Ende wählte er aus seiner Serie lediglich zwei Photographien aus, die ihm passend und das heißt: die ihm auskomponiert schienen. Soviel zum Wesen der Vintage Prints.

Seine Bettler an der Seine werden nicht ästhetisiert und verlieren sich nicht in der Form, aber sie werden ebenfalls nicht ausgestellt. Sie sind da, wie Gegenstände. Dieser Vergegenständlichung nähern sich die zahlreichen Photographien von Wols in seiner kurzen photographischen Entwicklung immer mehr an. Insbesondere an jenen in der Ausstellung in Dresden ausgewählten Vintage Prints läßt sich dies gut verfolgen. Seine Stadtaufnahmen sind häufig ohne Menschen: leere Gassen und Straßen, Rinnsteine mit einer Puppe darin, ein Kanal mit einem Boot erinnern an das Paris von Eugène Atget: die kühle Re-Inszenierung und Dokumentation einer Stadt ohne Lebewesen. Wols Photographie ist nicht nur in seinen Stilleben eine Photographie der Dingheit. Das Paris von Wols entsteht aus den Verborgenheiten, teils photographiert Wols wie durch einen Schleier hindurch, hinter dem das Motiv erstarrt. Was er abbildet, sind die Zufallsmomente einer Stadt, wie sie dem Flaneur unter die Augen geraten. Aber es ist weniger das klassische Paris, das er ins Bild bannt. Lediglich zweimal gibt es den Eifelturm oder die Pont Neuf zu sehen

Zum Photographieren in einer Stadt gehört das Flanieren, bei dem sich der Blick für diese besondere Stadt, für ihre Tücken, ihr Abseitiges entwickelt, und dieses photographische Flanieren bestimmt am Ende das Verhältnis, das wir zu einer Stadt entwickeln: wie wir uns in ihr bewegen und wie wir darin denken. Der Photoapparat, die Kamera ist ein Bilderproduzent im mehrfachen Sinne: die Kamera produziert nicht nur die sichtbaren Bilder einer Stadt, die als Positive in den Büchern oder den Photoalben kleben oder die heutzutage auf allen möglichen Foren ins Internet gestellt werden, sondern die Kamera bringt ihr Unbewußtes, das in ihr Schwebende in eine Anordnung, und die Kamera erweitert zugleich die Sicht auf eine Stadt; sie ermöglicht eine gesteigerte Wahrnehmung, die am Ende dieses Prozesses wiederum dem Flaneur als zweckfreiem Spaziergänger ohne jenen eigentümlichen Apparat zugute kommt. Diesen mehrfach konnotierten Blick brachte Wols in die Photographie hinein. In seinen besten Bildern gefriert und erfriert ihm jenes Paris der 30er Jahre unter der Kamera: ein Rinnstein, eine Straßengosse, ein Schaufenster: leer, kalt und ohne Bedeutung wie beim Anblick jener Wurzel im Park. Der Blick Antoine Roquentins und der des Photographen berühren sich. Die Dinge sind wie sie sind: der Fluß liegt da, darin treibt ein Boot oder eine Anlegestelle als Holzgerüst ragt für einfachso ins Wasser.

Nein, Wols Photographien gehören nicht in diesem Sinne zum besten, weil sie perfekt in ihrer Form oder durchgängig auskomponiert sind, wie die Bilder Kerteszʼ. Was zu dieser Zeit von Wols geschossen wurde, ist in der Qualität wechselhaft, und es entwickelt sich in diesem Prozeß der Blick des Photographen heraus, der sich immer mehr in die Kühle und die Verschlossenheit des Dings aufsteigert. Man merkt diesen Bildern zunächst das Tastende, den Versuch an. Wols probiert aus, variiert, findet einen Stil, der aber eine eigentümliche, faszinierende Brüchigkeit aufweist. Es fehlt im die Strenge eines Kertész (was nicht gegen Wols spricht.) Wols Photographien sind eigenwillige Dokumente, die sich nie ganz festlegen zwischen der Formstrenge der Bauhausphotographie, der Straight Photography, Neuer Sachlichkeit, neuem Sehen, einer schnappschußhaften Augenblicksphotographie sowie dem Surrealismus. Dazu mehr im dritten Teil dieser Serien. Die wir auf den speziellen Wunsch von Hannes Wurst wieder kurz halten; nur 30.000 Zeichen, wie er es sich wünschte. [Achtung: Triggerwarnung:] Frauen und Texte müssen an der kurzen Leine gehalten werden. So sagt man. Andererseits: Wer keine lange Leine hat, bleibt lange alleine, so dichtete es in der stillen, der traurigen Abgeschiedenheit und inmitten der trüben Herbsttage Rilke.

Alfred Otto Wolfgang Schulze, kurzum: Wols. Ein Blick ins Biographische

„Ich weiß nicht, was ich mache; ich bin eine Mikrobe. Alles, was ich weiß, ist,
daß ich jeden Morgen um fünf zu Bett geh.  Ich liebe Louis Armstrong,
die chinesische Philosophie und den Zirkus.“ (Wols)

„die kleinen Wellen des Hafens,
die sich wiederholen ohne sich zu wiederholen.“ (Wols)

Biographien können täuschen, sie sind manchmal Tand, hinter dem sich jemand als Maske versteckt, um in der scheinbaren Wahrheit umso mehr zu lügen. Der Eigenname ist das Produkt einer vielfältigen Selbstverschleierung, Selbstinszenierung, Simulacrum postnataler Existenz, eine Bühnenpräsenz für die Öffentlichkeit, egal ob sich einer bescheiden gibt oder als „Denker auf der Bühne“ sich spreizt und im Text selbst inszeniert, so wie etwa Friedrich Nietzsche das betrieb. Bei jeglicher Biographie läßt sich sagen: Wie führst Du Dich heute wieder auf?! Aber die Szenen eines Lebens geben dennoch einen eigenständigen Text, der vielfältig gelesen werden will. Die Kunst der Biographie ist eine hohe Kunst. Sie erfordert einiges an Erzähltalent und bedarf der Fiktionalisierungen: Was wird ausgelassen, was gelangt hinein ins Buch des Lebens und wird fürs Bios der Person X oder Y als wertvoll befunden? Spannend wird dies, wenn ich – vielleicht auch hier im Blog – demnächst zu Benoît Peeters‘ Biographie über Jacques Derrida komme, die dieses Jahr im arg gebeutelten Suhrkamp Verlag erschien. Der Theoretiker der Schrift und die Biographie: als Schrift und Text des Lebens.

jrs Alfred Otto Wolfgang Schulze, der unter dem Namen Wols arbeitete, ist den meisten als Bildender Künstler geläufig. Mit seinem Namen assoziieren sich Begriffe wie art informel oder Tachismus. Weniger bekannt ist der Umstand, daß Wols bis 1945 als Photograph arbeitete, bevor er dann endgültig zur Malerei kam und seine Kamera nicht mehr anrührte. Die Gemälde von Wols gehören zum Avanciertesten, was die sogenannte Zweite Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg hervorbrachte. Zu seinem 100. Geburtstag am 27. Mai 1913 gab es in der Kunsthalle Bremen eine umfassende Werkschau seiner Bilder, und das Dresdener Kupferstickkabinett zeigt bis zum 25. August seine Photographien unter dem Titel „Wols Photograph. Der gerettete Blick“. [Ab 2014 geht diese Exposition dann nach Berlin in den Martin Gropius Bau.] Die Ausstellung in Bremen konnte ich bedauerlicherweise nicht besuchen, die in Dresden wohl. Schon lange, seit den 80er Jahren sind mir Wols Photographien bekannt. Ich kann nicht sagen, ob sie meinen Blick beeinflußten – wahrscheinlich taten sie es –, denn wer mag von sich schon sagen, was im Unterbewußten und auch im Unbewußten haften blieb. Zumindest aber beeindruckten diese Photgraphien mich in ihrer Drastik, in ihrer Klarheit. (Zu diesen Photographien mehr im zweiten Teil meiner Wols-Besprechung.)

Über die Werke des Bildenden Künstlers Wols ist einiges geschrieben worden, über die Photographien jedoch wenig. Es gibt hier lediglich den Essay „Wols Photograph“ von Laszlo Glozer aus dem Jahre 1978 und neueren Datums Christine Mehrings Abhandlung von 1999. Dazu verstreut existieren in paar Aufsätze. Daß die Photographien von Wols in Dresden gezeigt werden, ist konsequent, denn seit einigen Jahren machte sich das Kupferstichkabinet daran, seine verstreut in aller Welt schwirrenden Photographien zusammenzutragen, geordnet zu sammeln und zu katalogisieren. Zudem siedelte Wols mit seiner Familie bereits in seiner Kindheit im Jahre 1919 von Berlin nach Dresden über. Er wächst dort in einem bürgerlichen Haushalt auf, kam bereits früh mit der Photographie in Berührung. Zu Weihnachten 1922 schenkten ihm seine Eltern mit elfeinhalb Jahren seine erste Kamera.

Ich gebe diesen kurzen Lebensabriß nicht deshalb, weil ich die Vita zentral fürs Werk halte; sie spielt vielmehr (lediglich) bei oder fließt allenfalls – wie bei Kafka – als eine Art Separattext ins Werk ein (in Form von Tagebüchern und Briefen, in denen sich Kafka literarisch inszeniert). Das Biographische bildet ein Konglomerat, wirkt durchaus strukturierend, aber nicht im Sinne eines biographischen Positivismus, der ein Werk auf das Leben zurückbezieht, zumal sich das Biographische mit einem kollektiven Unbewußten, einem kollektiven Strom verbindet, der wiederum das bestimmt, was so individualistisch-vermessen „Leben“ genannt wird. In diesem Falle jedoch scheint es mir interessant, einen Blick auf dieses Leben des Alfred Otto Wolfgang Schulze zu werfen, da es sich in einer ereignisreichen Zeit abspielte: die deutschen Emigranten, die in Paris und Frankreich Zuflucht suchten, die Vorkriegsjahre mit ihren avantgardistischen Aufbrüchen und den Leerläufen der klassischen Moderne, die ihren Zenit erreichte. Die Verzweiflung und das Grauen von Krieg, Vertreibung und Auslöschungen bis hin zur Asche. Die Armut der Emigranten, die Illusion von Bohème, im Ungebundenen zu leben: frei vom Zwang und zugleich doch in beständiger materieller Bedrängnis. All das war Wols Welt und die vieler in Frankreich. So auch Walter Benjamin.

1932 verbringt Wolfgang Schulze, wie er damals noch hieß, einige Monate in Berlin im Umfeld des Bauhauses. Mit Empfehlungsschreiben von Moholy-Nagy an die Maler Amédée Ozenfant und Fernand Léger ausgestattet, begibt er sich sodann nach Paris und arbeitet dort als freier Portraitphotograph ohne Arbeitserlaubnis. Bis auf eine Reise im Jahre 1933, die dazu diente, Erbangelegenheiten zu klären, reiste Wolfgang Schulze nie mehr nach Deutschland zurück. Als er 1933 zum Deutschen Reichsarbeitsdienst einberufen wird, folgt er diesem Zwang nicht. Er gilt damit als fahnenflüchtig. Wols war als Emigrant nicht politisch interessiert, er gehörte keiner der linken Gruppierungen an, aber er stand der faschistischen Idee von Volksgemeinschaft samt der Ein- und Unterordnung ablehnend gegenüber. In diesem Sinne kann man wohl sagen, daß Schulze ein Freigeist war. Eine Arbeitserlaubnis als Berufsphotograph war ihm als Deutscher verwehrt, und es drohte ihm zudem die Ausweisung aus Frankreich. Nur durch gute französische Freunde, die seine Loyalität gegenüber dem Französischen Staat bezeugen konnten, durfte Wolfgang Schulze bleiben. Anfang 1937 erhielt er seine erste Einzelausstellung mit Portraits in der Galérie de la Pleiade, und aus dieser Zeit rührte ebenfalls sein Künstlername: Auf einem Telegramm wird Wolfgang Schulze zu einem Wols zusammengezogen. Seine Foto-Abzüge stempelt er von nun an mit diesem Namen. Ab diesem Zeitpunkt an beginnt für ihn eine – allerdings kurze – Phase des Erfolgs, die es ihm ermöglichte, finanziell unabhängig vom Verkauf seiner Photographien zu leben. Durch seine spätere Frau Gréty Dabija, die in erster Ehe mit dem surrealistischen Dichter Jacques Baron verheiratet war, kommt Wols mit den in Paris lebenden Surrealisten in Kontakt, unter anderem mit Arp und Max Ernst, den er später portraitiert. Er reist mit Gréty Dabija nach Spanien, wird dort allerdings verhaftet, weil er denunziert wurde, und dem Deutschen Konsulat überstellt, da Wols als fahnenflüchtig gilt. Schließlich erfolgt – zu seinem Glück – die Ausweisung nach Frankreich.

Wols photographierte in diesen 30er Jahren viel, und aus dieser Zeit stammen wohl die meisten seiner Photographien: er fertigte Portraits und Stilleben, lichtete das Paris des 20. Jahrhunderts ab, doch ganz anders als wir es in den Bildern von Kertéz oder Brassaïs „Paris de Nuit“ kennen. (Zu diesen Aspekten der Stadtphotographie komme ich im zweiten Teil.)

1939, zum Beginn des Zweiten Weltkrieges, wird Wols, wie alle Deutschen, als feindlicher Ausländer im Lager interniert. In dieser Zeit beginnt er zu zeichnen und zu aquarellieren. Es gehen während der Internierung viele seiner Photographien verloren, da er lediglich eine kleine Auswahl seiner Abzüge mitnehmen durfte. Aus diesem Leben im Lager resultiert wahrscheinlich der doch zunehmende Alkoholgenuß, den man ab einem bestimmten Punkt wohl nicht mehr mit dem Begriff „Genuß“, sondern eher mit dem des Konsums und am Ende seines Lebens als Sucht bezeichnen muß. Im Jahre 1940 heiraten Gréty und Wols. Er wird aufgrund ihrer französischen Staatsangehörigkeit aus dem Lager entlassen. Beide ziehen nach Cassis bei Marseille, wo weitere Fotografien sowie erste Aquarelle und Zeichnungen, aber auch kleinere Bilder in Öl entstehen. Als die Deutschen auch Südfrankreich besetzten, mußte das Paar ins unbesetzte südfranzösische Dieulefit fliehen. Die Verhältnisse, unter denen beide lebten, waren mehr als schwierig. Sie versuchten, ein Visum für die USA zu erlangen. Dieses Bemühen scheiterte jedoch. Wie so viele ohne Glück und Beziehungen in die USA kamen sie aus der Festung Europa nicht heraus. Die Alkoholabhängigkeit von Wols verschärfte sich, sein gesundheitlicher Zustand verschlechterte sich. Obwohl Wols produktiv wirkte, waren diese Jahre sicherlich nicht seine glücklichsten.

Im Dezember 1945 eröffnete in der Galerie René Drouin in Paris die erste Ausstellung mit Aquarellen von Wols, die er allerdings, aus was für Gründen auch immer, zu verhindern suchte. Die Fotografie hat er seit 1945 komplett aufgegeben. Wols beschäftigt sich mit Literatur, und es entstehen Kaltnadelradierungen – unter anderem zu den Büchern von Artaud, Kafka, Paulhan und Sartre. Es handelt sich um Bilder von hoher Intensität, teils klar und kühl wie Kristalle. Die Wunde, die Verwundung werden für Wols zu einem Antrieb. Das mag man biographisch lesen, doch die Radierungen, Aquarelle, Zeichnungen und später ab 1946 auch die größerformatigen Ölgemälde gehen lediglich in ihrer eigenen Bild- und Formsprache auf. Sie entziehen sich der biographischen Vereinnahmung, die immer ein Reduktionismus des Werkes bedeutet. Bilder werden aufs Subjekt heruntergebrochen und dadurch entschärft: es sind ja bloß Seelenzustände. Schulfall von ästhetischer Banausie.

Wols_2 Einer der bedeutendsten Förderer von Wols wurde ab dem Jahre 1945 Jean-Paul Sartre. Er unterstütze ihn vielfältig: Mit Geld, mit Kontakten, und auch in den für Wols psychisch schwierigen Zeiten half er zuweilen aus. Ein Portrait von Wols sowie eine Sicht auf seine Kunst findet sich in Sartres Text „Finger und Nicht-Finger“ von 1963. (Abgedruckt in Sartre, Die Suche nach dem Absoluten. Texte zur bildenden Kunst) Aufgrund von Wols Alkoholismus verschlechterte sich seine Gesundheit zunehmend. Im Frühjahr 1951 begann er eine Entziehungskur, einige Monate später erkrankte Wols an einer Fleischvergiftung, die nicht rechtzeitig erkannt wurde. Wols stirbt am 1. September in einem Hotel in Paris.

Der Nachruhm setzte schnell ein: seine Gemälde und Zeichnungen wurden auf der documenta 1, II und III ausgestellt. Parallel zum US-amerikanischen „Abstrakten Expressionismus“ entstand in dem Teil Europas, der an den USA ausgerichtet war, mit Wols und anderen das, was man gewöhnlich als die zweite Moderne bzw. die Nachkriegsmoderne bezeichnete: „Birth of the cool“: Eine Radikalisierung der Abstraktion, in der die ästhetische Form sich entgrenzte und zugunsten von Farbe, Form und Struktur, die bis hin zur Materialität des Ölauftrags ging, sich ins Bild setzte. Aber es ist in Wols Bildern das Gegenständliche nicht getilgt, sondern allenfalls zart suspendiert. Diese Gemälde und Zeichnungen mit dem Begriff „Existenzialismus“ zu ersticken, mag der Zeitströmung oder der Mode geschuldet sein, geht aber ganz und gar fehl. Allerdings: es sedimentiert sich in diesen Bildern die Katastrophenerfahrung des 20. Jahrhunderts. Kunst ist von der Grundfarbe schwarz, wie es Adorno unter den Bedingungen dieser Erfahrung und insbesondere nach Auschwitz noch in seiner Ästhetischen Theorie formulierte. Auch dort, wo die Kunst in den Farben sich zeigt, gilt dieser Satz Adornos, sowohl aus formalästhetischen und damit bedingt aus geschichtsphilosophischen Gründen (vom Inhaltlichen ganz zu schweigen) – insbesondere im Hinblick auf Wols. Seine Aquarelle, Radierungen und Ölgemälde bilden aufgrund dieser Erfahrungen des Katastrophischen noch einmal einen ganz anderen Part als Wols Photographien, die sich in einem Feld von Dokumentation, surrealistischen Einschlägen und einer harten Poesie des Alltags ansiedeln. Dazu mehr im zweiten Teil, wenn ich die Dresdener Ausstellung „Wols Photograph. Der gerettete Blick“ bespreche.