Wolfgang Herrndorf. Die Zufälligkeit von Existenz und Leben. Dialektische Bilder

Der seidene Faden, das kurze Glücksmoment, der Augenblick. Ein Schriftsteller hat sich aufgrund einer Krankheit, die nur das Ende kennt, an einem Kanal in Berlin erschossen. [Die Wendung sich das Leben nehmen ist in diesem Zusammenhang falsch.] Wir können – zum Ende hin oder auch mittendrinnen – nicht die Schönheit und die Verzweiflung des Lebens festhalten. Aber wir vermögen es, Texte zu schreiben oder dieses Leben in Bildern gefrieren zu lassen. Jedes Bild, jeder Text bleibt eine unaufhebbare und doch notwendige Fixierung. Der Rest ist Schweigen.

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Zu dieser Dialektik des Todes, der im Grunde in keinerlei dialektischer Bewegung sich bannen oder festschreiben läßt, schrieb Adorno am Ende seines Endspiel-Essays:

„Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist, werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts mehr sich ändert, – und dem messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des Nichts und die von Versöhnung nicht auseinander sich kennen lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück seinen einzigen Trost, den stoischen:

CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.

HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.

Bewußtsein schickt sich an, dem eigenen Untergang ins Auge zu sehen, als wollte es ihn überleben wie die beiden ihren Weltuntergang. Proust, über den Beckett in seiner Jugend einen Essay schrieb, soll versucht haben, den eigenen Todeskampf in Notizen zu protokollieren, die der Beschreibung von Bergottes Tod hätten eingefügt werden sollen. Das Endspiel führt diese Absicht aus wie das Mandat aus einem Testament.“

Adornos Utopie war es, den Tod abzuschaffen. In seinem Gespräch mit Ernst Bloch über die Utopie bemerkte Adorno dazu, daß dieser Gedanke, sobald er geäußert würde, jedesmal und wie auf Knopfdruck eine gehörige Portion Erregung und Widerspruch hervorruft. (Wie die Philosophie Adornos insgesamt: Die Aggression mit der ihr begegnet wird, ist index veri, daß jemand den Finger in eine Wunde legt und vielen das nicht gut schmeckt. Eigenartigerweise entging die Philosophie Walter Benjamins, die der Adorno in vielem ähnlich ist, diesem Ressentiment. Die Gründe dafür wären zu erforschen.)

Diesem Gedanken, den Tod abzuschaffen, wohnt ein ethisches Moment inne. Dem Motiv ähnlich, was Nietzsche im „Zarathustra“ als jenen schwierigsten Gedanken formulierte: daß nämlich jeder Moment, jeder Augenblick im Leben wiederkehren und sich wiederholen möge. Dies bedeutet: die Aufhebung der linearen Zeit. Und es bedeutet – als ethischer Imperativ – daß Leben so eingerichtet sei, daß es lebenswert sei – was immer dieses „lebenswert“ genau meint, denn es entzieht sich inmitten des falschen Lebens und dem Totalzusammenhang der Verblendung und Verdüsterung von Bewußtsein und Denken jeglicher Bestimmung. Vergleichbar mit endlichen Wesen, wie wir es sind, die im dreidimensionalen Raum leben und sich nun einen vier- oder fünfdimensionalen „Raum“ vorstellen müssen. Es gibt Angelegenheiten, die das herkömmliche, vorstellende Denken sprengen.

Diese Passagen Adornos aus dem „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ – zusammen mit einigen Stellen aus den „Meditationen zur Metaphysik“ gelesen – können ebenfalls als eine Art Antwort an Heideggers Todeskapitel aus „Sein und Zeit“ verstanden werden. Ist der Tod jene Grenze, von der aus so etwas wie Wahrheit zu gewinnen wäre? Es wäre der Ort, an dem sich der Überblick über die Gänze des Lebens eröffnete. Der Blick auf die Totale. Aber dieser Ort bleibt erfahrungslos, denn wer an ihm und in ihm sich befindet, dem geht nichts mehr auf. Das „bilderlose Bild des Todes“ ebnet jegliches ein. Der Zustand einer messianisch verstandenen Utopie, wie ihn auch Benjamin konzipierte, fällt angesichts des Todes – zumindest im Blick auf Becketts „Endspiel“ – mit dem zusammen, was wir als die Stillstellung der Zeit bezeichnen können. Jene Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist. (In anderer Weise wird dies in Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ vorgeführt. Wobei Beckett jedoch, was die Form betrifft, vermittels der Reduktion auf der ästhetischen Höhe seiner Zeit sich befindet.) Eine Dialektik im Stillstand.

Obwohl Adorno selber nicht davon spricht, läßt sich diese Todesszene als eine Art dialektisches Bild lesen. Ein Bewußtsein, das noch den Tod sähe, was zwar einen Zustand bezeichnet, der empirisch nicht möglich ist. Dennoch kann ein solches Bild im Modus des poetischen Sprechens (und überhaupt innerhalb der Kunst) realisiert werden. Noch das Bild des sterbenden Proust, der seine Todesexistenz zum Kunstwerk macht, indem er diese Todesnotizen ins monumentale Werk selber einfügen möchte. Das Bild des Todes ist der Tod selbst als literarisiertes Bild. Dies bezeichnet die äußerste Literarisierung und Textualisierung von Leben. Dennoch: Der Augenblick des Lebens kann in nichts und durch nichts reifiziert werden. Adornos Versuch, diese Aporie, diese Todesszenerie, diesen Widerspruch zwischen Leben und Text, Leben und Tod, Bild und Leben in Dialektik und in Bewegung aufzulösen, zeichnet das Denken Adornos eben als dynamisches aus. Dem Moment, vor dem sich seine Gegnerinnen und Gegner am meisten fürchten: Leben und Bewegung.

Während sowohl für Heidegger als auch für Sartre, der in „Das Sein und das Nichts“ Begriffe wie Tod, Körper, Blick aus der Perspektive der Bewußtseinsphilosphie wahrnimmt (darin dann wieder Adorno ähnlich), der Tod jene Grenze ist, die keiner zu überschreiten vermag, bleibt bei Adorno dieser Tod in der Schwebe einer utopischen Reflexion. Daß alles ganz anders sein möge. Nicht festgenagelt auf die Faktizität.