Über die Dörfer, in die Vorstädte und der Blick in die Wälder – Die Photographien von Ute und Werner Mahler (2)

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Das Auge gleitet über die Photographie, erfaßt die Komposition des Bildes, bemerkt das Sujet, der Blick nimmt das Papier wahr – diese wunderbare Struktur der Oberfläche, die mit Silbergelatine beschichtet ist, sowie die Körnung des Films: ein „Effekt“, den kein Abzug aus einem Tintenstrahldrucker erreichen kann. Damals war er mit einfachen Mitteln zu erreichen; ein Orwo-Film, das handelsübliche Photopapier. Heute zahlen wir für einen solchen Abzug im Format 13 x 18 cm aus dem Labor rund 35 Euro. Ich schaue auf jene Zirkus-Photographie von Ute Mahler, die mir in dieser Intensität sofort ins Auge sticht, betrachte die Anordnung des Bildes, und denke bei mir, wie sehr wir das Sehen verlernen, wenn wir nur noch am Computer oder auf dem Display von dubiosen Smartphones Bilder uns betrachten. Die Strukturen und die Feinheiten eines Barytabzuges, wenn mit analogen Mitteln auf Film ein Bild aufgenommen wurde, lassen sich digital nur schwierig imitieren, ohne in den Retro-Kitsch und die Filtersoße zu verfallen. Digitalbilder, die den Anschein des Ausgebleichten machen, sind im Grunde nur lächerlich und das Material als Träger ist eben für das Gesamt einer Photographie nicht nur akzidentiell. (Nein, das ist keine Technikfeindlichkeit, ich nutze diese Medien ja selber. Aber noch suspekter als die Technikfeinde sind mir die Flusserschen Medienjubelperser:innen.)

Die Oberfläche einer Photographie bildet einen komplexen Zusammenhang aus. Von der Geschichte, die sie erzählt – heute wird gerne vom Narrativ gesprochen, so wie vor etwa 10 Jahren modisch von der Performanz geredet wurde –, über den gefrorenen Lebensmoment bis zu den technischen Details, die eine Photographie ausmachen: Kontrast, Tonwertumfang, Gradation des Papiers, Filmempfindlichkeit. (Nein, bei diesem Phänomen handelt es sich nicht um einen besonders sensiblen, tieffühlenden Film mit wahrheitssprechenden poetischen Eigenschaften, wie wir sie bei sensitiven Bloggerinnen und Bloggern an manchen dieser Tage vorfinden. Es ist damit bloß die Lichtempfindlichkeit des Films gemeint: Wie lange muß ich belichten, damit das Bild was wird?) Photographien sind immer auch Oberflächenphänomene, und zwar haben sie diese Eigenschaft in einem mehrfachen Sinne. Sie zeigen das Außen einer Welt, sie reichen ins Innere hinein und bleiben doch an der Oberfläche, denn meist wissen wir ahnungslosen Betrachter nicht viel von der Aufnahmesituation und von den abgebildeten Menschen, die uns wie aus einer fremden Epoche entgegenstehen, und meist eilt der Photograph weiter zum nächsten Moment, wenn er das Bild auf dem Film hat. Um es mit einem Buch von Thomas Nagel zusammenzufassen: „Der Blick von nirgendwo“.

Diese Bilder von Ute und Werner Mahler: Was sind das für Photographien, die wie aus der Zeit gefallen ausschauen und die es vom Hier-und-Jetzt her betrachtet auch sind, denn es handelt sich um Portraits aus einer ganz anderen, aus einer mittlerweile untergegangenen Welt? Da hängen zunächst die Photographien von Menschen eines Zirkus im Ausstellungsraum, die Ute Mahler 1973/74 schoß: jene matronenhafte Frau mit der Zigarette in der Hand, die im Türrahmen des Wohnwagens steht, nein, thront fast, sie blickt eigenartig abweisend, streng und zugleich zeigt sich der Stolz, aber auch die Distanz zur Photographin und das Unnahbare in ihrem Blick: Fahrendes Volk in der DDR, denke ich mir. Die Gruppe junger Artisten, die vor einem Zelt posiert, wie inszeniert und doch ein Dokument des Alltags.

Das Objektiv rückt diesen Artisten zu Leibe, das Weitwinkel geht nahe an die Menschen heran, breitet die Perspektive aus und führt diese Schausteller dabei dennoch niemals als nur abstraktes Objekt vor. (Ein Vorwurf, nebenbei, den man – teils zumindest – den viel zu drastischen und auf Show setzenden voyeuristischen Photographien von Miron Zownir machen kann.) Mahler Photographien zeichnen eine besondere Situation: Die Intimität des Subjekts und dokumentarische Distanz gehen eine berührende Liaison ein. Diese Portraitsprache, die Ute Mahler entwickelt, ist eine ganz und gar eigene, nur wenige Photographinnen oder Photographen vermögen es, diese Grenze zwischen Dokument und durchkomponiertem und damit zugleich dem simulierten Portrait so ganz und gar auszubalancieren, und es ist diese Zärtlichkeit, diese Gründlichkeit und die Genauigkeit eines solchen Blickes notwendig, der im richtigen Moment den Auslöser betätigt. Nicht in Gold aufzuwiegen sind solche meisterhaften Photographien. Das setzt sich ebenso in dem Bilder-Zyklus „Zusammenleben“ fort: Portraits eines bestimmten Menschen-Wesens einerseits und doch Schnappschüsse aus dem (DDR-)Alltag, wie ein Mensch in einer Szene agiert und zugleich mit der Kamera interagiert, wie eine Gruppe Menschen portraitiert und dabei zugleich in den Szenen ihres Alltags eingefangen wird. Ein Alltag, in dem diese Menschen leben, den Ute Mahler aufblitzend zum ewigen Moment verdichtet.

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Das bäuerliche Ehepaar in der Stube. Wie eh und je, wenn sich ein Sonntag auf dem Lande träge dahinzieht oder wenn eine Pause in der LPG eingelegt wurde. Was auch immer. Während der Mann abwesend-versonnen aus dem Fenster schaut, blickt die dicke Bäuerin oder die Vorstadtproletin in ihrem Kittel leicht skeptisch und mit den zusammengekniffenen Augen in die Kamera. Die sich leicht zu berühren scheinenden Arme vermitteln die Nähe eines Paares: daß da im Bild zwei zusammengehören, dennoch sind bei der Frau die Finger der Hände fast verlegen aneinander gelegt, während der Mann gerade eine Pause mit Zigarette einlegt, die Kippe locker rechts haltend, eher entspannt und abwesend wirkend. Im Hintergrund ein Verbundglasfenster oder ein solches aus Glasbausteinen. Ländliches bescheidenes Interieur. Eine Gardine im Muster eines Betty Barclay-Kleides, wie ich es im Dezember an jener einen sah und genoß. 70er-Jahre-Szenen.

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Es sind intime Portraits, die nahe gehen, weil die Kamera nahe an den Menschen sich bewegt, aber dennoch sind diese Photographien niemals voyeuristisch, und es verlieren die Abgebildeten in diesen Portraits nicht ihre Würde, ihre Anmut, die sie als Menschen in einer bestimmten Szene und Lebenssituation haben: so die Mutter, der Vater, die beiden Kinder in ihrer Wohnung, abgelichtet in ihrem Familienkokon aus Nähe, Alltag, Geborgenheit, Langeweile der Tage und so sind sie in ihrem Kokon ganz und gar mit sich selber beschäftigt, und dennoch bleibt diese Szene als Portrait für die Kamera festgehalten. Gesichter, das wissen wir mit Hans Beltings Buch „Faces“, repräsentieren immer ein konstruiertes Etwas: Typisches Familienmodell jener Zeit. Die Photographie zeigt uns das „echte“ Gesicht und doch sind solche Gesichter nur in einer bestimmten Zeit, in einer bestimmten Geschichte lokalisierbar. Echtheit und Einmaligkeit sind an Kontexte und Referenzrahmen, an Strukturierungen gebunden. Und damit eben ist das vermeintlich „Echte“ einer Szene, die die Wahrheit einer Situation oder doch zumindest das So-ist-es spiegeln soll, hochgradig vermittelt.

Der Begriff des „Echten“ hat nur Sinn, weil das Echte im Bild auf der Simulation beruht: als wäre es so. (Die Photographien von Jeff Wall z.B. zeigen, daß alles auch ganz anders und inszeniert sein kann. Sie setzen diese Indifferenz bewußt ein: Photographien die wie Filmstils wirken.) Es soll so aussehen wie x oder wirken wie y. Dennoch: Es handelt sich bei Mahlers Bildern um private Portraits, die durch den Blick der Photographin öffentlich werden. Gerade diese Privatheit als Öffentliches sowie die wie nichtinszeniert wirkende Inszenierung eines Augenblicks machen die Spannung dieser Photographien aus. Nie weiß der Betrachter genau: sind diese und andere Szenen gestellt und angeordnet oder saßen und standen diese Menschen genau so da, wie Mahler sie ohne Zutun abbildete? (Anders als Walls wundersam-skurrile fiktive Photo-Erzählungen.) Daß Ute Mahler Posen gekonnt anordnen kann, hat sie zumindest einige Jahre später als Photographin bei der legendären DDR-Modezeitschrift Sibylle bewiesen: Wunderbare Frauenposen, Kleidung und Stadträume durchdringen sich und bilden ein einmaliges Ensemble. Gegen solche Photographien können die hochgeschniegelten Modephotographien in der Vogue im Grunde einpacken. Mahler brachte den Schick der Ruine ins Bild, lange bevor dieser Schick konsensfähig wurde.

Hauer unter TageIn Parallele dazu, gleichsam als eine Art Fortschreibung dieser Sicht einer subjektiven Dokumentation, schuf Werner Mahler – neben seinen Dokumentarphotographien im Steinkohlebergwerk Martin Hoop bei Zwickau, 1975 – in den Jahren 1978/79 seine Serie zu der kleinen Ortschaft Berka in Thüringen. Mahler hält die Landschaft, in die das Dorf eingebettet ist, sowie die Straßen dieses Dorfes fest – einsam und verlassen, allenfalls ein Junge tollt und tobt im Schwarzweiß der Straße, auf einer anderen Photographie sieht man ein Haus aus Schiefer und vor der Toreinfahrt kickt ein Junge den Ball halb hoch, auf der Höhe seines Knies, in seitlicher Ansicht und exakt im richtigen Augenblick aufgenommen. Szenen des Alltags zeigt uns Mahler: die Jugendweihe, die HO-Fleischerei, die Bäckerei, den Konsum, Feldarbeit und eine Schlachtung, Menschen am Mittagstisch, der Gesangsverein, ausgelassenes Feiern bei der Kirmesnacht, wo Frauen in Hausfrauenkittelschürzen auf Stelzen stolzieren: absurde Szene, die aus einer anderen Welt zu stammen scheinen. Doch sind sie in ihrer Direktheit reportagehaft eingefangen und ins Bild gesetzt: kunstvoll, lebendig und dabei doch aus dem Moment heraus ungestellt. Das Leben dieser Menschen in diesem kleinen Dorf gewinnt durch die Photographien Mahlers Kontur, und zugleich könnte Berka irgendein Dorf in der DDR oder genauso in der BRD sein. 1998 kehrt Werner Mahler noch einmal nach Berka zurück und macht Photographien, die deutlich den Wandel der Zeit anzeigen. Neubauhäuser, Modernisierungen. Eine andere Welt. Zwanzig Jahre können eine ziemlich lange Zeit sein.

Dorfstraße, Berka, Thüringen, 1977, DDR# Berka, Thuringia, 1977, GDR

Wesentlich in diesen Photographien ist sicherlich das Dokument: Menschen, Räume, Ortschaften und Szenen in ihrer Zeit festgehalten, so z.B. wenn Ute Mahler in den 90er Jahren im Frauengefängnis Hoheneck photographiert oder wenn sie 1993 unter dem Titel „Bomber“ eine Skinheadclique in Berlin-Lichtenberg in ihren Wohnungen ablichtet. Vaddern spreizt den Hitlergruß und die beiden kleinen Jungen machen ihn nach, der Ältere animiert seinen Bruder und zieht dem Jüngeren den rechten Arm hoch. Eindringliche und ziemlich eigenwillige Momente bildet Ute Mahler in diesen Photographien ab. Beunruhigend könnte man, so leicht aus der Feder heraus, schreiben: Aber: Sie sind normal. Zumindest für diese Menschen. Derart nahe an diese jungen Männer und Frauen mit faschistischem Denken im Kopf heranzukommen, erfordert von der Photographin – neben ausreichendem Mut – eine Menge Disziplin und ein hohes Maß an Konzentration. Der Blick des Reporters, der nicht wertet, sondern in den Bildern dieses Leben festhält, so wie es sich vor der Kamera abspielt, verträgt keine Angst. Die Emotion will gut verborgen sein und muß hintenan stehen. Manchmal sprechen Photographien auch ohne jeglichen weiteren Kontext und Erläuterungen für sich.

Überblendungen: Ein verschwundenes Land. Die Legende von Paul ohne Paula. Ulrich Plenzdorf im Spiegel der Fenster, sein Gesicht, sein Kiez, aber nicht mehr seine Zeit. Still ist es geworden, still um ihn. Manche sind ganz und gar verschwunden, wie Ibrahim Böhme, Anfang 1990 Vorsitzender der SPD in der DDR. Abbilder eines Gefallenen, eines Gescheiterten. Ute Mahler portraitiert einen Menschen in seinen Widersprüchen. Vom Polit-Star zum Stasi-Spitzel – wenngleich Böhme den Spitzeldienst Zeit seines Lebens bestritten hatte. In wenigen Photographen tut sich der Abgrund eines Lebens auf. Photographie ist das Medium der Zeit, wenn man sie als Serie und über die Jahre hinweg verwenden, um den Lauf dieser Zeit abzubilden. Von einem Parteitag im Februar 1990 in Leipzig, wo Böhme direkt neben Willy Brandt sitzt, bis zu einer nachgestellten Bettszene 1996 in seiner Wohnung im Prenzlauer Berg, wo ein alter, graubärtiger Mann – fast wie in Totenpose – auf seinem Bett mit gefalteten Händen ruht. Drei Jahre später starb Böhme.

Was sind das für ungeheuer wirkungsmächtige, aber dabei zugleich so ganz und gar stille Photographien, die Ute und Werner Mahler in diesen Zeiten machten? Ohne eitles Spreizen und großes Getöne, sondern durch die Sache, vom Gegenüber besessen. Von den 70er Jahren bis hinein in die Gegenwart geht diese Werkschau den Weg. Sozialistischer Realismus oder die Realität des Sozialismus? Die Nachwendezeit, das Leben in der neuen alten BRD? Was an dieser Werkschau reizte, war die Kontinuität des Blicks, der dokumentarisch und zugleich künstlerisch eine Welt festhält. Dieses Künstlerische ist in der Entwicklung sicherlich bei Werner Mahler stärker ausgeprägt als bei Ute Mahler, die den Fokus aufs Dokument richtet. Inwiefern sich hier die Arbeitsweise und die Art des Sehens bei Werner und Ute Mahler durchdringen und wie ein faszinierendes Gemeinschaftsprojekt entstehen kann, zeige ich im nächsten Teil dieser Serie, wenn es um die Werkgruppe „Monalisen der Vorstädte“ und um „Die seltsamen Tage“ geht – jene rätselhaften Naturphotographien. In beiden Projekten arbeiteten Ute und Werner Mahlers das erste Mal gemeinsam.
 
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Photographien als Dokumente oder der Blick vom Subjekt her? Ute und Werner Mahler in den Deichtorhallen zu Hamburg (1)

Es gibt Photographien, die zeigen das, was der Fall ist. Solche Bilder werden – trivialerweise – dokumentarische Photographien genannt. Und es gibt solche, die die Szenerie, das Objekt Mensch, die Dinge, die daliegen, in eine Anordnung bringen, die nicht die der Dinge, sondern die des Subjekts ist. Doch bleibt am Ende die Frage, ob nicht das objektive Dokument in der Photographie von vornherein eine Fiktion bedeutet. Ebenso wie der beständige Rekurs aufs Subjektive an den Orten, wo es schon lange keine Subjekte mehr gibt, sondern Funktionsstellen im Koordinatensystem.

25794[Photographie von August Sander]

Fiktion der Objektivierung, hervorgerufen durch den Trug, ein neutraler Apparat nähme die Szenerie exakt so auf, wie sie vor unseren Augen liegt und lichtete sie auf eine Silberoxidschicht oder in heutiger Zeit zumeist: auf ein digitales Trägermaterial ab. Die Lichtbilder von so unterschiedlichen Photographen wie Dorothea Lange, Walker Evans oder August Sander vermitteln den Anschein des So-Seins. Menschen, die in einem bestimmten (Arbeits-)Umfeld anzutreffen oder mit der Kleidung ihres Berufsstandes, ihrer Schicht und Klasse ausgestattet sind, wie bei August Sanders Zeitstudien „Deutsche Menschen“. Menschen auf der Flucht oder unter erbärmlichen Bedingungen, wie es Dorothea Lange auf ihren Photographien über die „Große Depression“ in den USA festhielt, die sie im Auftrag der US-Regierung fertigte, um die Notwendigkeit der New-Deal-Maßnahmen unter Roosevelt zu zeigen: Lumpenproletariat und verarmte Bauern im Staub der Straßen. Die Photographie zeigt das, was sozial der Fall ist, so suggerieren diese Bilder. Werbemaßnahmen für Sozialreförmchen, damit die, die am Ende zum Protest sowieso nicht auf die Straße gingen, tatsächlich nicht auf die Straße gehen und Paläste, Villen und andere Objekte in ihren Ausgangszustand zurückverwandeln.

In solcher Indienstnahme ist die Photographie kein Kunstprodukt mehr, sie löst sich von ihrer medialen Seite her sowohl von ihrer Autonomie als auch aus dem Feld der Malerei, der sie in ihren Anfängen, etwa vermittels des Pictoralismus, sich anzunähern trachtete, um sich dadurch als Kunstform zu beglaubigen; Photographie begibt sich ins Feld des Sozialen, dient dazu Reportagen und Berichte aus Regionen, die wir nicht kennen, mit den nötigen Bildern auszustatten, um so das geschriebene Wort erst in die Geltung zu bringen oder aber um als reines Bilddokument eine Situation überhaupt erst authentisch und wirklich zu machen. Nur was wir sehen, glauben wir. Doch leicht sitzen wir dem Trug des Empirismus auf und erheben ihn zur Religion. Nicht nur in den optischen Dingen.

Die Dokumentarphotographie der neueren Zeit stellt sich diesem Paradox, und sie weiß, daß ihre Bilder nur bedingt objektiven Charakters sind: diese Bilder zeigen eine Welt unter der Maßgabe unseres Blickes, zwar als So-Sein des Moments gebannt und vergegenständlicht, dennoch unter dem Blickwinkel einer Situation erfaßt. Es ließe sich hier jenes Wesen der Photographie, sofern sich denn von einem Wesen sprechen läßt und wir in die Sprache der Ontologie zurückfallen, mit einem Satz des Filmtheoretikers André Bazin erweitern, den Jean-Luc Godard seinem Film „Die Verachtung“ voranstellte: „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Ein zunächst kryptisch klingender Satz, denn was ist das für eine Welt in Bildern, wie müssen diese Bilder beschaffen sein, und was ist oder vielmehr was bedeutet dieses Begehren, das auf jenen Blick, der die Bilder betrachtet, zugeschnitten ist? Transformiert man diesen Satz vom Film auf die Photographie und bedenkt dabei, daß die Bilder des Filmes in der Zeit bewegt sind, während die der Photographie stillstehen und die Zeit einbalsamieren, sie geradezu mumifizieren, so ließe sich dieses Begehren im Sinne einer Thanatologie lesen.

Photographien sind solche Todesbilder. Sie dokumentieren das Vergehen in der Zeit und jenen Fluß: Daß sich im Hier und Jetzt keine Stelle festhalten läßt, daß jeglicher Augenblick vergeht – noch der schönste und berührendste: der erste Kuß, die ersten Umarmung, ein Familienfest oder auch die ganz einfachen Dinge und Szenen – und wir dennoch eines Mediums bedürfen, das es erlaubt, auf realistische und zugleich schnelle Weise den Moment so einzufrieren, wie er sich uns darbot. In diesem Sinne arbeitet die Photographie als Thanatos-Dokument, sie konstituiert das Wesen des Melancholikers, der das Vergehen der Zeit festhalten möchte, und wir knüpfen an diese Photographie das Begehren. Wir sind in jeglicher Hinsicht wild nach Fotos. Die Sucht nach den sogenannten Selfies ist modernstes Indiz für die Gier nach dem vorgeblich Authentischen, der Selbstinszenierung und der Beglaubigung des Augenblicks in der Photographie. „Die Tage vergehen, ich bleibe“, so wußte der Dichter Guillaume Apollinaire. Unterm Pont Mirabeau. In jenem wunderbaren Gedicht.

Doch zurück zur professionellen Photographie der Reportage oder der Sozialstudie. Es mag zunächst wie ein Widerspruch klingen, doch es strukturieren sich solche Dokument-Bilder dennoch als subjektive Dokumentarphotographien. Insbesondere bei „Migrant Mother“, eine der bekanntesten Photographien von Dorothea Lange, kann man geradezu von einem inszenierten Dokument sprechen. Einerseits. Helmuth Lethen weist in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“ auf die komplexe Geschichte, die hinter dieser Photographie steht. Andererseits erscheint gerade vermittels dieser Inszenierung und der bewußten Pose sowie dem Umstand, daß jeglicher Kontext des Bildes verbannt wurde, ein objektives Moment drastisch auf. Es bricht in diese subjektive Tönung die Objektivität von Elend und Armut ein: Der gefrorene, kalte Moment, eine soziale Situation, abgelichtet und als Bild gesetzt.

Lange-MigrantMother02[Photographie von Dorothea Lange]

Doch bleibt der Referenzrahmen in der Bildanalyse selbst trotz aller Deutlichkeit in der Anordnung der Bildelemente und des Ausdrucks in einer eigentümlichen Unschärfe. Das Bild als solches neigt am Ende zur Ästhetisierung der Szenerie: wir delektieren uns in der gekonnten Aufnahme. Hier insbesondere greift jene Kritik, die Susan Sonntag in ihrem Buch „Über Fotografie“ lieferte. Aber am Ende des Prozesses (oder womöglich bereits in der Auslösung von Prozessen) macht gerade dieses Spiel der beiden Ebenen eine Photographie interessant und liefert ihren Reiz. Das läßt sich in unterschiedlichen Annäherungen anfahren und angehen: von Roland Barthes Theorie des punctums als jenes bloß Zufällige an einer Photographie, „das mich besticht“ (Barthes) und des studiums als Hingabe an die Sache bei gleichzeitiger (moralischer) Konditionierung des Blickes, während der Betrachter eine Photographie wahrnimmt.

Aber genug der Vorrede zum subjektiv-objektiven Charakter einer Photographie: Ute und Werner Mahler sind solche herausragenden Photographen, die das Spiel ihres Mediums samt der Differenz zwischen Subjektivität und szenischer Objektivität perfekt beherrschen und in dieser Spaltung mit bewundernswertem Blick ihre Bilder fertigen: eine Mischung aus Reportage und kunstvoller Inszenierung. Auf ihren Photographien ist kein Schnickschnack als Zierrat und Ornament, keinerlei Überästhetisierung zu sehen, ebenso wenig findet, wie heute beliebt, die Zerfilterung des Bildes mit Instagramsoße, billiger Effekt oder Montage statt. Bloße Photographie, Szenen, auf Silbergelatine abgezogen, mit der Körnung des Filmes. Das bekommt man in keiner digitalen Weise hin, hier fällt die Digitalphotographie mit ihrem Filtereffekten, die Körnung bloß simulieren, drastisch ab.

1-Mai-1980-8-img[Photographie von Ute Mahler]

Es stehen diese Photographien der Mahlers in ihrer Eindringlichkeit für sich. Sie sind in einem ausgezeichneten Sinne subjektive Dokumentarphotographien, wie Ute und Werner Mahler es selber betonen; intensiv, bewegend, anrührend teils, in einem Land aufgenommen, das es mittlerweile nicht mehr gibt – Bilder einer entschwundenen Welt, eines erloschenen Systems. Und zugleich sehr viel mehr als das, weil sie auf eine objektive Tendenz verweisen. Im Wandel der Zeiten, in der Zeitenwende, von der Nachwendezeit bis in die Gegenwart hinein bewahrten die Mahlers jedoch ihren genauen Blick.

Zu sehen sind in dieser Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen Photographien, die von den Anfängen in den 70er Jahren bis in die Gegenwart reichen, und dabei zeigt sich einerseits eine Kontinuität in der Exaktheit von Wahrnehmung bzw. deren Gestaltung und Formung im Bild, doch andererseits poetisiert sich der Blick zunehmend, insbesondere in den Arbeiten von Werner Mahler, wie etwa den Bildern der „Fluchtpunkte“ zeigt sich dies.

Noch bis zum 29. Juni können ihre Photographien betrachtet werden, und ich kann nur jeder und jedem raten, sich diese Bilder anzusehen. Die Werkschau präsentiert Photographien von einer kompositorischen Qualität, die außerordentlich ist. Der Kamerablick der Mahlers ist bestechend – sei es in der Reportage oder in den Modephotographien für die legendäre Zeitschrift „Sibylle“. Man möchte als Photograph, nachdem ich das alles gesehen habe, die Kamera eigentlich nur noch zur Seite legen und gar nichts mehr ablichten, weil das, was Ute und Werner Mahler ins Bild bringen, die Photographien sind, die wir eigentlich ein Leben lang sehen und vor allem auch fertigen wollen: von dieser Art des Blickes auszugehen, ihn weiterzuentwickeln, müßte im Grunde die Aufgabe der Photographie sein. Die Mahlers selber machen sich dieses Unternehmen durchaus zur Aufgabe, denn sie lehren in Berlin an der Ostkreuzschule für Photographie.

Was an ihren Photographien so sehr fasziniert, ist diese gemeinsame Art zu sehen, als ob da einerseits ein- und dieselbe Person die Bilder machte und das Gesehene als Gemeinsames festhält, und doch bleibt die Differenz zweier Blicke, ohne daß es zu einer Einheit verschmölze. Beide arbeiten sicherlich sehr ähnlich, manchmal sind ihre Photographien kaum zu trennen, und doch zeigen sie beide eine ganz und gar eigene Handschrift in ihren Bildern. Überhaupt scheint es in der deutschen Photographie zu Paarbildungen zu kommen: so die Bechers oder die Blumes, die jedoch auf eine ganz andere Weise eine Photographengemeinschaft bilden als die Mahlers. Aber auch das ist wieder ein anderes Thema. (Sollte sich der Betreiber dieses Blogs eine Photographin suchen?)

Zu den einzelnen Stationen der Ausstellung sowie den faszinierenden Bilderwelten komme ich im zweiten Teil meines Textes. Im Laufe der Woche auf Ihrem Qualitäts- und Serviceblog „Aisthesis“.

„Ostzeit“ – No Country for Old Men

Über die Ausstellung „Ostzeit.
Geschichten aus einem vergangenen Land“

 Viel ist zur DDR gesagt, geschrieben und gezeigt worden, auch im Gebiet des Ästhetischen. Zahlreiche Ausstellungen, Dokumentationen, Photographien gab es bereits zu sehen, und auch dieser Blog hat seine Photo-Serie „20 Jahre keine DDR“ laufen, die in unregelmäßigen Abständen fortgesetzt wird. Im Jahr des Mauerfalls und im darauf folgenden der Vereinigung beider Staaten ist ziemlich sicher damit zu rechnen, daß auch die ästhetischen Auseinandersetzungen mit der DDR zunehmen werden, was ja zu erhoffen ist. Zu wünschen wäre zudem eine umfassende Ausstellung zur DDR. Vor zehn Jahren in Weimar wurde diese Chance bezüglich der Bildenden Kunst leider kläglich und kleinlich verspielt.

Nun gibt es im „Haus der Kulturen“ in Berlin – leider nur noch bis zum 13.9.2009 – eine kleine, aber nichtsdestotrotz gelungene Photographie-Ausstellung von vier DDR-Photographen (und einem Westphotographen) über deren Ansichten zu einem mittlerweile untergegangenes Land zu sehen. Es handelt sich bei den Bildern in dieser Ausstellung wesentlich um Alltagsphotographien und Dokumente aus den 70er und 80er Jahren der DDR. Dinge, Szenen, ein Ambiente, das es heute und dieser Art nicht mehr gibt. So kann man im „Haus der Kulturen“ die Photos von Sibylle Bergemann, Harald Hauswald, Ute Mahler, Werner Mahler und Maurice Weiss (Westdeutschland) sehen, die sich mit ganz unterschiedlichen Themenkomplexen beschäftigen.

Im wesentlichen sind diese Photographien Dokumente und Impressionen über ein verschwundenes, abgewickeltes Land; sie handeln von einer Zeit, die so nicht mehr existiert. Dies macht sicherlich für den unbefangenen Betrachter einen fast pervers ethnologischen Reiz aus, aber auch der DDR-Kundige, welcher einmal in diesem Land lebte, wird diesen Bildern sicher einiges abgewinnen können oder zumindest leise raunen: „Ja, so war es in der Tat.“

Doch sind diese Photographien weit mehr und zugleich auch sehr viel weniger als ein Zeitdokument. Denn sie liefern eine rein subjektive Sicht auf verschiedene Aspekte, unter denen man ein Land und seine Lebenswelten betrachten kann. Insofern ist diese Ausstellung nicht repräsentativ für eine umfassende Sicht auf die DDR, auf ihren Alltag, ihre Menschen, weil sie zu wenig Bildmaterial ausbreitet, zu wenige Photographen sprechen läßt, als daß es (soziologisch oder photographieästhetisch) umfassend sein könnte. Man muß diese Ausstellung deshalb als eine subjektive Auswahl annehmen, die einzelne Aspekte ausbelichtet; eben – wie es der Ausstellungstitel bereits sagt – als „Geschichten“ betrachten, die nie das Ganze, sondern die Aspekte, Ausschnitte, willkürlichen Eindrücke und Teile zeigen und damit eben dem Subjektiven verhaftet sind. Es bleibt also der Fragmentcharakter hervorzuheben, was jedoch im Falle dieses Sujets wiederum ganz gut paßt.

Was aber kann man im „Haus der Kulturen“ sehen? Unterschiedliches wird da in reiner Schwarz/weiß-Photographie ausgestellt. Da sind zunächst Harald Hauswalds Bilder vom DDR-Alltag: Männer, die in der U-Bahn zur Arbeit fahren, eine Kneipenszene, die obligatorische Warteschlange darf nicht fehlen, verfallene Geschäfte, posierende Kinder beim Brunnen der Völkerfreundschaft am Alexanderplatz. Kurze Szenen, aus einem Alltag herausgegriffen. Meist sind sie dem richtigen, gelungenen Moment geschuldet, in dem genau zum richtigen Zeitpunkt der Auslöser betätigt wurde, wodurch genau diese Geste, genau dieser eine Moment, dieser besondere Blick festgehalten wurde. Man wird sich solche Genauigkeit beim Sehen heute im Zeitalter des Digitalen kaum noch richtig vorstellen können, wie das einmal gewesen sein mochte: den geglückten Augenblick abzupassen, ihn im voraus zu erahnen und dann einzufangen, festzuhalten, was gar nicht festzuhalten ist; dieses Gespür zu haben und untrüglich, zielgenau zwei drei Bilder zu machen, denn Orwo-Film war teuer und rar. (Den Photographen im Westen ging es nicht anders, wenn sie auf eigene Rechnung arbeiteten. Ilford und Kodak waren zwar nicht rar, doch auch nicht billig. Ach, gute alte Zeit des Analogen, gute alte F3.) Heute ist es bequemer, weil man einfach nur mit dem Finger auf den Auslöser hält und der Motor-Drive die Photos herausschießt, während die Kamera fleißig auf der cf-Karte speichert. Eines der geschossenen Bilder wird dann schon passen. Ich erwähne dies lediglich und spreche es etwas sentimental beiseite, um den Lesern und den Leserinnen sozusagen ein Bild davon zu machen, was für eine hohe Kunst es ist, diesen richtigen Moment zu erwischen, so wie es Hauswalds, aber auch die anderen Photographen dieser Ausstellung taten. Wer darüber etwas lernen möchte, der schaue sich neben den Klassikern der Augenblicksphotographie (Cartier-Bresson, Doisneau) die Bilder Hauswalds an. (Und wer etwas über den geglückten Augenblick gepaart mit der exakten Komposition erfahren möchte, der sehe auf die Photographien von Werner Mahler.)

Eindrucksvollstes Bild dieser Alltagsszenen von Hauswald ist sicherlich, in grobem Korn gehalten, exakt auskomponiert, in der Schräge, die Vorbeifahrt der drei Volvo-Staatslimousinen, abgedunkelt; während im Hintergrund auf einer Art Tafel der Parolenschriftzug über einer Mauer oder aber einer Wand steht und schwebt: „ES LEBE DER MARXISMUS – LENINISMUS !“ Trauriger kann eine Botschaft eigentlich nicht sein. Natürlich, die kontrastarme Schwarz/weiß-Ästhetik, das trübe Grau-in-Grau des Straßenzuges – einzig die drei Limousinen stechen in ihrem Schwarz hervor – trägt einiges dazu bei, die Tristesse des real existierenden Sozialismus noch einmal hervorzuheben. Den armseligen alten Mann, der mit der einen Hand tief im Papierkorb sucht, während er in der andern eine Vistram-Einkaufstasche hält, hätte man allerdings eher in der BRD als in der DDR vermutet. Auch dieses Bild spricht für sich.

Weiterhin gibt es von Hauswald eine Serie, die „Am Rande der Republik“ heißt. Photographien von Freunden, Bekannten, Oppositionellen, Punks, Umweltaktivisten, eine Abschiedsparty nach einem genehmigten Ausreiseantrag, eine Dichterlesung mit Heiner Müller und Sascha „Arschloch“ Anderson sind da zu sehen. Hier überwiegt in der Tat das Dokumentarische, das eine oppositionelle Lebensweise im Bild festhält.

Dokumentarisch und dabei zugleich doch von einem ganz eigenen ästhetischen Wert und ästhetischer Wirkung sind die Photographien von Werner Mahler, so mit der Serie „Berka“, einem Dorf in Thüringen, dessen Bewohner und deren Leben Mahler ab 1977 ein Jahr lang als Diplomarbeit dokumentierte. Herausgekommen sind wunderbare Momente eines dörflichen Alltags, die Arbeit, das Leben, die Feiern, exakt eingefangen mit einer ganz eigenen Ästhetik und einem speziellen Ausdruck, der von Zuneigung zum Gegenstand und zugleich von der notwendigen Distanz zeugt, um so etwas zu schaffen. „Berka“ ist eine durch und durch geglückte und auskomponierte Serie, wie man es selten sieht.

Auch hier zeigt sich einmal wieder, daß die gelungene dokumentierende und gleichzeitig ästhetisch bedeutsame Photographie Zeit braucht, um überhaupt erst mit den Verhältnissen, mit den Menschen und den Situationen vertraut zu werden, so daß diese Menschen es irgendwann zulassen, wenn sie in ihrem Alltag, in ihrem Leben photographiert, also festgehalten und fixiert werden. Man sieht den Photographien an, daß da jemand in einer geschlossenen Gemeinschaft Bilder fertigte und dabei doch nicht störte oder ungebührlich in die Personen eindrang. Ungeheure Photographien mit einer eindringlichen Wirkung sind da bei Werner Mahler entstanden, die berühren, so möchte man fast schon etwas kitschelnd sagen.

In bestimmtem Sinne auch Arbeiterphotographie, wenngleich doch nicht ganz dem Bitterfelder Weg folgend, ist Werner Mahlers Serie „Bergbau“, die er 1975 photographierte, drei Jahre bevor die Steinkohlegrube „Martin“ bei Zwickau, in der die Photos entstanden, geschlossen wurde. Hin zur Jugendkultur bzw. zur Hooligan-Szene, die es in der DDR offiziell nicht gab, gehen seine Photographien der Fans vom 1 FC Union aus dem Jahre 1980 („Der Verein“). Auch sei seine Dokumentation des Abiturjahrganges einer Oberschule aus Oranienburg (bei Berlin) von 1978 erwähnt. Über dreißig Jahre sowie eine Wende mit Systemwechsel liegen zwischen den ersten Portraits 1977/78 und 2009. Entstanden sind Bilder von Menschen jeweils im Abstand zwischen 5 und 7 Jahren, die, mit den wechselnden Möbeln im Hintergrund, für sich selber sprechen und Zeit mitsamt ihren Veränderungen sichtbar werden lassen.

Ähnliche Interieur-Aufnahmen, allerdings statisch, ohne Menschen und nicht dem Wandel der Zeit ausgesetzt, was in diesem Zusammenhang des Veränderlichen sicherlich interessant gewesen wäre, hat Sibylle Bergemann gefertigt, als sie die Photo-Serie „P2“ fertigte. Photographien aus den verschieden, im Stile der Zeit eingerichteten Wohnzimmern jenes Plattenbautyps P2, der Anfang der 60er Jahre in der DDR gebaut wurde. Besondere Erwähnung und Betrachtung sollten auch die Photographien Bergemanns aus „Clärchens Ballhaus“ sowie der Errichtung des Marx/Engels-Denkmals auf dem Marx-Engels-Forum finden. (Diese Photos sind auch im gerade erschienen „Zeit Geschichte“-Heft zu Marx abgebildet.)

In ganz anderer Weise hat Ute Mahler den Alltag der DDR dokumentiert: So in ihrer Photostrecke „1 Mai, internationaler Kampftag der Arbeiterklasse“, wo sie beim obligaten Aufmarsch der Arbeiter, die zugleich als Beherrschte und Herrschende in einem fungieren, direkt unter der Tribüne der Obrigkeit stand und in die Gesichter der Defilierenden hineinphotographierte: die Kampfgruppen, die Mitglieder der Sportorganisation Dynamo, die Betriebsgruppen ins Bild brachte. Doch gibt es auch einen Blick auf die Tribünen, auf Egon Krenz und Margot Honecker.

Explizit politisch ist diese Photographie nicht, und sie will es auch nicht sein. Gerade dadurch aber, vermittels dieser gewissermaßen sich ins Neutrale setzenden Perspektive des teilnahmslosen Beobachters erhalten jene Photographien, zumindest im Rückblick, etwas Politisches. Interessant wäre es zu wissen, ob sie damals veröffentlicht werden durften oder die Zensur nicht passierten.

Zudem ist im Rahmen des Alltäglichen der DDR das fast schon soziologisch zu nennende Photographie-Projekt „Zusammen leben“ von Ute Mahler zu nennen, wo verschiedene Konstellationen des Miteinander von Menschen bzw. Lebewesen (es ist auch ein Hund mit dabei) abgebildet werden. Auch hier werden die Gesichter und Umgebungen eines Alltags ausgeleuchtet und in die Szene gesetzt: mal mit heiteren, dann wieder mit vollständig trostlos wirkenden Menschen, manche sind sie entrückt, wie die Familie Glatzeder, am Küchentisch sitzend, kurz vor der Ausreise in den Westen. Oder jene ältere Frau im Bikini mit dem Hund. Zumindest dieser Hund schaut sehr aufmerksam, fast kritisch, wie Boxer zu blicken pflegen, in die Kamera hinein. Anderen sieht man ihr Glück an, so wie jene junge, sehr schöne blonde Frau, die den zurückgestreckten Kopf eines jungen Mannes in Lederjacke berührt, oder das Brautpaar, das glückselig strahlt, während die Wände des Schlafzimmers mit Westprodukten gepflastert sind: ein Persil-Karton, eine Mon Chéri-Packung, Nimm 2-Folie, eine Underberg-Verpackung und vieles mehr. Soziologisch sind diese Kamera-Blicke bzw. solche Photographien, weil sie Menschen in ihren sehr verschiedenen DDR-Lebenswelten in unterschiedlichen Kontexten zeigt.

Am Rande der Ausstellung werden auch Dokumente der DDR-Modephotographie aus einschlägigen Zeitschriften wie der „Sibylle“ gezeigt. Gut eröffnet sich hier ein ganz eigenes Bild der Frau im Hinblick auf Mode und Selbstbewußtsein, das der Westen so eher nicht kennt, und schnell sieht man auch, daß eine gute Modestrecke keineswegs in Paris oder New York geschossen werden muß. Insbesondere die Photos Sibylle Bergemanns und Ute Mahlers, deren Modephotos auch in der Ausstellung zu sehen sind, zeigen dies gut. Gerade daß es nicht immer so glatt und ohne Schnörkel abgeht wie etwa in der „Vogue“, macht den Reiz dieser Illustriertenansichten aus. Aber das Thema Mode und die DDR im Spiegel der Photographie ist wohl noch einmal ein gesondertes Thema für eine ganz eigene Art von Ästhetik. Hierzu findet gegenwärtig (auch nur noch bis zum 13.9.09) eine Ausstellung im Kunstgewerbemuseum in Berlin statt.

Und natürlich werden auch die letzten Züge der DDR durch Maurice Weiss dokumentiert, der gleich nach dem 9.11.1989 über die Grenze ging und als freier Photograph Photos von jenen wilden, überschwenglichen Tagen schoß, die bei manchem dann Jahre später einen gehörigen Kater hinterließen. Der ästhetische Wert dieser Photographien ist zwar eher gering anzusetzen, doch als Dokument für die letzten Tage eines alt gewordenen Landes taugen sie allemal.

Zu sehen gibt es hier also vieles und ganz Disparates, welches dem Betrachter ausgebreitet wird. Abschließend muß man als Kritik an der Konzeption dieser Ausstellung allerdings sagen, daß der Ausstellungsraum nicht optimal gewählt ist. Der Lichteinfall durch das Frontfenster ist extrem störend und erzeugt ärgerliche Reflexionen auf den Bildern. Auch ist die Klanginstallation „Hausklang“, dieser immer wieder ertönende Gong, der mich an den Flughafen von Palma de Mallorca und den Beginn einer Durchsage erinnert (jene monotone Frauenstimme: „ocho, ocho, neuve, siete“), ist nervend; mir ist nicht ganz klar, was das beim Betrachten der Bilder soll. Man mag das als Mäkelei auffassen, doch mir kommen durch diese Koinzidenzen die guten Photos etwas achtlos präsentiert vor. Was für diese ansonsten gelungene Ausstellung sehr schade ist.

Auch daß man im Katalog rein gar nichts über die Umstände und Hintergründe der Bilder erfährt: ob es Verbote gab (bei Hauswald wohl naheliegend, bei Ute und Werner Mahler nicht so ganz klar) und wo die Photographien veröffentlicht wurden bzw. zu sehen waren: darüber hätte man sich schon Informationen gewünscht. Stattdessen gibt es Texte von Ingo Schulze und auch einen von Alexander Osang, der bereits in der Berliner Zeitung erschienen ist, die eigentlich nichts mit der Ausstellung zu tun haben. Man hätte genauso aus Plenzdorfs „Die neuen Leidendes jungen W.“ zitieren können, es hätte denselben Effekt gehabt. Mir erscheint dieses Vorgehen der Redaktion, als sie den Katalog konzipierte, etwas beliebig, doch ist es wahrscheinlich eher den schlechten Arbeitsbedingungen als dem Unwillen der Redaktion geschuldet, wie ich vermute. Wegen der Texte (vom Nachwort Wolfgang Kils einmal abgesehen) lohnt sich dieser Katalog insofern leider nicht. Dafür aber sollte man sich unbedingt diese gelungene Ausstellung im „Haus der Kulturen“ ansehen.

 „Ostzeit. Geschichten aus einem vergangenen Land“, im Haus der Kulturen, Berlin, vom 14.8 bis 13.9.2009, Katalog bei Hatje Cantz für 39,80 EUR.