Ein Sturm, der vom Paradies her weht

Was ich von Jahresrückblicken halte, die aus privater Gestimmtheit öffentlich in der Welt des Internets geschrieben werden, läßt sich in wenigen Worten zu Papier bringen: Gar nichts. Die schönen und angenehmen Dinge, die sich Haut an Haut mit Menschen zutragen, spielen sich nicht in der Welt der Blogs und der Texte ab. Insofern gehören sie nicht in einen Blogtext – sofern der Referenzrahmen nicht das Poetisieren ist, wo mit den doppelten Böden und mit den Fallstricken, den Schleiern und den Segeln gespielt wird.  „Voile“, so bezeichnet der französische Begriffe beide Substantive gleichermaßen. Das aber sind Praktiken des Textes. Mehr nicht. Verwiesen sei nur auf dieses wahre Wort. Denn auch diese Spiele sind manchmal unangemessen und überflüssig.

Mich aber interessieren die Theorien, die diese Welt in ihrer Struktur lesbar machen und im selben Zuge auch wieder verrätseln. Dennoch besitzen Rückblicke einen ganz eigenen Reiz, sofern sie sich mit einer Bedeutung aufladen, die das bloß Private oder Privative sprengen. Das gilt für die Literatur, das gilt für literarisch-philosophische Schreiben. Den intensivsten und schonungslosesten Rückblick – freilich nicht auf ein vergangenes Jahr, sondern auf Vergangenes überhaupt, das ins Äon ragt – tätigte wohl jene Figur, die Walter Benjamin in seinem letzten zu Lebzeiten geschriebenen Text „Über den Begriff der Geschichte“ nannte:

 „Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Metaphysik, Theologie und Materialismus durchdringen sich in diesem grandiosen und pointieren Text-Bild Benjamins und zeichnen die Konturen einer Welt wie sie ist und wie sie wurde sowie einer ganz anderen Welt, ohne die Details freilich auszupinseln. Utopie – bilderlos, so könnte man schreiben. Aber nicht, wie bei A. Schlegel konzipiert, als reine unschuldige Utopie eines Märchens, befreit von jeglicher Geschichtsphilosophie. Benjamin setzt sich in seinem Verfahren von einer Geschichtsschreibung ab, die rein historisierend und bloß überliefernd verfährt und im Titel eben diesen Namen trägt: Historismus, der eine Begebenheit der Geschichte additiv an die andere reiht. Der Historismus „hat keine theoretische Armatur“ schrieb Benjamin in der XVII. geschichtsphilosophischen These, die für sein Verfahren eines dialektischen Materialismus sowie seiner Theorie einer „Dialektik im Stillstand“ zentral ist. Das „Kontinuum der Geschichte“ aufzusprengen.

Zugleich kritisiert Benjamin – zumindest implizit, jedoch ohne ihn beim Namen zu nennen – das Heideggerschen Seinsgeschehen, welches Geschichte als Geschichtlichkeit ontologisch aus der Welt aussiedelt. Heideggers in „Sein und Zeit“ ausformulierte Quasi-Transzendentalphilosophie einer übergeordneten Geschichtlichkeit im Seinsbezug ursprünglicher Vorgänglichkeit verfehlt die materialistische Perspektive: Daß nämlich Geschichte immer (auch) konkret ist und sich in den ökonomischen Faktoren spiegelt und zugleich darin als Geschichte sich ereignet und einer Welt die Strukturen und Dispositive vermittelt. Für Benjamin ist in diesem Zusammenhang die Kategorie der Ware zentral, die er in seinen Texten zu Paris als Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts konstellativ zur Darstellung bringt: sei es über die Dichtung, Baudelaires, über die Pariser Passagen, über Schaufenster, Lumpensammler, Sammler und Flaneure, die Architektur Haussmanns, die Eisenkonstruktionen, die Prostitution. Alles dies wird ihm zum Material einer historisch-materialistischen und zugleich dialektischen Geschichtsschreibung, die sich – über Zitate zunächst – konstituiert und in ein Bild bringt. Dieses in den Details Aufblitzende einer Vergangenheit vermittelt sich bei Benjamin wesentlich über Texte. Über die Einsichten in das Leben der Großstadt und in die diese Großstadt beschreibende oder von ihr borgende Poesie Baudelaires weist Benjamin auf das warenförmige Verhältnis einer Gesellschaft, die ihre Werte monetär vermittelt und dabei verdeckend und verschleiernd nicht müde wird, von den wahren Werten zu schwadronieren.

Aus der Vergangenheit erzeugt sich das Bild unserer Gegenwart.

„…, der Historiker ist der rückwärts gekehrte Prophet. Er kehrt der eigenen Zeit den Rücken; sein Seherblick entzündet sich an den ins Vergangene verdämmernden Gipfeln der früheren Ereignisse. Dieser Seherblick ist es, welchem die Zeit deutlicher gegenwärtig ist als den Zeitgenossen, die mit ihr Schritt ‚halten‘.“ So schreibt es Benjamin in einem seiner nichtpublizierten Fragmente zu „Über den Begriff der Geschichte“.

In diesem Jahr will ich mich verstärkt den Texten Walter Benjamins widmen, mit Nebenwegen, mit Umwegen, hin zur Photographie, ins Passagenwerk hinein und über eine Theorie des dialektischen Bildes, was sowohl für das Medium Text wie auch Photographie bedeutsam ist. Insbesondere seine Fragment gebliebenen geschichtsphilosophischen Thesen möchte ich nachzeichnen: Den Ort, wo Metaphysik, Theologie und Materialismus erkenntniskritisch sich verbünden. Vor 75 Jahren brachte sich Walter Benjamin, auf der Flucht über die Pyrenäen, am 26. September 1940 in Portbou um sein Leben. Das ist 75 Jahre her.

1975, also vor 40 Jahren, erschien der erste Band von Peter Weissʼ „Die Ästhetik des Widerstands“. Auch dies sollte mit Texten und einer Würdigung bedacht werden.

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Wenn ich auf die Literatur des Jahres 2014 zurückblicke, so sind es diese drei Bücher, die ich bedingungslos empfehlen möchte: Großartiges Erzählen von Thomas Hettche mit „Pfaueninsel“ sowie das wunderbare, grandiose, sprachgewaltige Debüt von Lutz Seiler mit „Kruso“. (Eine intensivere Besprechung als diese Skizze werde ich noch schreiben.) Wer freilich Freude an Experiment und Feldforschung hat und seinen phänomenologischen Blick schulen möchte, der oder dem seien „Die Autonauten auf der Kosmobahn“ von Julio Cortázar empfohlen. Eines der phantasievollsten und witzigsten Bücher des Jahres 2014. (In einer zweiten Besprechung zudem hier nachzulesen.)

Abschließend will ich es nicht versäumen, meinen Leserinnen und Lesern ein gutes neues Jahr zu wünschen. Und in der Hoffnung darauf, hier im Blog weiterhin qualifizierte und in der Sache weiterbringende Kommentare und Diskussionen lesen zu können. Einige Ausnahmen gab es leider – wie immer. Diese werden von mir  weiterhin mit unsachlicher Bosheit gestraft, auf daß sich durch dieses Verfahren die Spreu vom Weizen, die Trolle von der geübten Schreiberin, dem geübten Schreiber trennen, so daß solche Gestalten sich hier nicht mehr herverirren mögen. Und bitte bitte: Erzählt mir  auch dieses Jahr nicht, daß Benjamin und Weiss nicht schreiben können, daß X nicht malen kann oder daß meine Texte zu lang sind. Ums nochmal klarzumachen: Ich betreibe keinen Aphorismen-Blog und auch keinen für Gefühlsdinge. Diese gehören in den Bereich der Face-to-Face-Kommunikation. In diesem Sinne: Die besten Wünsche für alle die Leserinnen und Leser, die ich schätze und als Kommentatoren und auch als Opposition und Gegentext mag. (Ein Aquino-Disput steht ja noch aus!)

Die Logiken der Sammlung – All das köstliche Krebsfleisch!

Ich betrete das Museum für Völkerkunde in Dahlem, schlendere zunächst wie ein Spaziergänger zwischen den Objekten, um mich auf die Kontemplation einzustimmen. Museum ist Zen-Buddhismus für den Bewohner des Okzidents. Der Okzidentale wandelt sich im guten alten Museum zum beruhigten Bewohner der Innenwelt. Ich setze mich, bringe die Sinne zusammen. Vergeblich. Kinder turnen herum, sie machen Lärm, halten den Ort für einen besonderen Spielplatz. Solche Kinder-Besuche mögen museumspädagogisch wertvoll sein, dennoch bin ich der Meinung, daß quakende, quengelnde, unerzogene Kinder nicht ins Museum gehören. „Was wollen die hier?“, frage ich mich, aus der Ruhe gebracht und mit Zorn im Blick: auf die Kinder, die ja eigentlich nichts dafür können, und mehr noch auf die unerzogenen Eltern, und wenn ich mir das halbgebildete Gequatsche der Eltern anhöre, bestärkt es mich in der Ansicht Rousseaus, daß den meisten Eltern grundsätzlich die Kinder weggenommen gehören, weil: So kann man an den Kindern noch etwas Gutes tun. Aber ich habe keine Kinder, insofern ist es mir egal. Andererseits kenne ich Mütter, die wissen, wie man mit Kindern in einem Museum sich bewegt. (Nein, ich delegierte die Erziehung nicht an Frauen, jedoch kenne ich nun einmal mehr Frauen als Männer.) Aber der Halbbildungsbürger aus dem fernen Pankow (zugereiste Pankower, naturgemäß, keine einheimischen) schleppt seine Kinder ins Museum im fernen Dahlem. „Sophie-Charlotte, magst Du nicht ein wenig leiser sein? Ich meine natürlich, nur wenn du Lust hast.“ Natürlich mag Sophie-Charlotte keineswegs leiser sein. Und Philip-Anton ebensowenig. Nun hat sich Philip-Anton den Kopf an einer Vitrine gestoßen und schreit wie am Spieß. Hämisches Lachen klingt im Gang. Aber darüber wollte ich eigentlich gar nicht schreiben, doch wenn ich schon einmal dabei bin, kann ich’s ja erzählen.

Im Blick auf das ethnologische Museum in Dahlem ergibt sich die Frage nach dem Ordnungsprinzip einer solchen Sammlung. Wie werden die Exponate zusammengestellt, was erfahren wir über den Hintergrund der ausgestellten Dinge, auf welche Weise kamen sie ins Museum? Weshalb betrachten wir eine afrikanische Fetischfigur als Kunstwerk, während die, welche diese Figur in einem Ritual oder in einem andern Zusammenhang verwendeten, nie auf die Idee kämen, in diesem Objekt einen kontemplativen oder aber einen für die ästhetische Erfahrung geöffneten Gegenstand zu sehen? Es übt zwar einen großen Reiz aus, durch die Gänge dieses Museums zu schlendern, die zusammengetragenen Objekte zu betrachten. Aber das Wissen um die Hintergründe oder zumindest die Ahnung davon, verleiht der Betrachtung ein beklemmendes Gefühl. Die Objekte sind nach der Logik der Taxinomie geordnet (wenngleich dies eher ein Begriff der Naturwissenschaften und speziell der Biologie ist, um im Tierreich zu klassifizieren.) Michel Foucault zitiert in seinem Buch „Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften“ einen Text von Jorge Luis Borges, um das Fremde eines Ordnungsschemas aufzuzeigen, wenn wir es einmal von außen betrachten. Dieser Text von Borges zitiert eine „eine gewisse chinesische Enzyklopädie“:

„Die Tiere lassen sich wie folgt gruppieren:

a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppe gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, j) unzählbare, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, i) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von Weitem wie Fliegen aussehen.“ (J.L. Borges, Die analytische Sprache des John Wilkins, in: Gesammelte Werke, Essays 1952-1979)

 Genauso absurd wie diese Einteilung der Tiere mutet die Staffierung der ethnologischen Sammlungen an. Es läuft auf „unsere tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen“ hinaus, solche aus der Ferne betrachtete Taxinomie, wie sie Borges vorführt, ruft bei uns ein gewisses Erstaunen oder ein Schmunzeln hervor. Aber Fremde von einem anderen Kontinent würden die Ordnung der ethnologischen Sammlungen in Europa womöglich mit ebensolcher Verwunderung, und vielleicht auch mit ein wenig Ärger wahrnehmen, wenn sie an die Herkunft der Gegenstände und die Art ihrer „Besorgung“ denken.

Doch es gibt ebenfalls andere Arten zu sammeln, die in gewissem Sinne mit einer privaten Marotte zu tun haben. Es ist die Vielfältigkeit des Sammelns: Sammelleidenschaften, sich nach einem Schock sammeln (das gehört in einer bestimmten Weise ebenfalls zur Logik der Sammlung, einer introspektiven Sammlung allerdings), Dinge sammeln, in Alben, Kästen oder Vitrinen stellen, sie dort versiegeln. Der Sammler ist, je ausgefallener seine obskuren Objekte der Begierde sich darbieten, nach Walter Benjamin eine eigentümlich verschrobene, aus der Zeit geschleuderte Figur. Schrullig, wie es heute mache der Theaterfiguren von Marthaler in ihrer Versponnenheit und in ihrer verzögerten Wahrnehmung sind. Aber es zeigt sich in seiner Tätigkeit ein Moment von geschichtlicher Wahrheit. Denn der Sammler unterhält ein rätselhaftes Verhältnis zum Besitz, so Benjamin in seinem Text „Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln“. Er bemißt die Dinge nicht nach ihrem Funktionswert oder ihrem Nutzen, sondern er inszeniert sie in einer eigenen Weise als Schauplatz und Theater des subjektiven Blicks wie auch als Schicksal der Dinge.

„Es ist die tiefste Bezauberung eines Sammlers, das Einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während der letzte Schauer – der Schauer des Erworbenwerdens – darüber hinausläuft, erstarrt. Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt – sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist. Hier also, auf diesem engen Felde läßt sich mutmaßen, wie die großen Physiognomiker – und Sammler sind Physiognomiker der Dingwelt – zu Schicksalsdeutern werden. [Hinweis Bersarin: Wogegen allerdings der Naturwissenschaftler und Aphoristiker G.Ch. Lichtenberg in bezug auf den Physiognomiker Lavater und seine Schrift „Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe“ in seiner Satire „Fragment von Schwänzen“ sich belustigte.] Man hat nur einen Sammler zu beobachten, wie er die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie hindurch, in ihre Ferne zu schauen.“ (Walter Benjamin)

Daß diese Ferne das Auratische bezeichnet – die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag“ – wissen wir seit Benjamins Kunstwerkaufsatz. Mit dieser Ferne können, im Sinne Benjamins, sowohl Objekte der Kunst als auch Phänomene der Natur gemeint sein. Hier, inmitten der Sammlung, liegt das Auratische in einer Art Reise in die Ferne, nämlich dahin, wo einstmals diese Dinge ihren Ort hatten. Die gesammelten Objekte unterliegen insofern einer mehrfachen Betrachtung. Sie sind bevorzugte Gegenstände der Imagination (insbesondere beim Briefmarkensammeln gut zu beobachten), sie sind in der Welt diesseits der Sammlung Gebrauchsgegenstände gewesen, sie fungieren nun – gemäß einer Logik des Ausstellungswertes – einerseits als funktionslose Objekte, aber auch als Fetische, mit einem Blick belegt, der diese Objekte aus ihrem Zusammenhang entrückt. Die Gegenstände zeugen von etwas, von dem der Betrachter ohne Kontextwissen oft nichts ahnt. Das unterscheidet solche gesammelten und dann aus dem Kontext gerissenen Gegenstände nicht von den Objekten der ethnologischen Sammlung – wenngleich hinter letzterer ein bestimmtes Dispositiv der Macht und ein gesellschaftliches Schema der Ordnung steht.

Daß solchen Objekten ein gewisser Kultwert anklebt, zeigen diverse Sammlungen. Bibliotheken, wie Benjamin sie beschreibt, Münz- oder Käfersammlungen oder zusammengetragene Fan-Objekte einer Pop-Band, wie in Berlin im Ramones-Museum gezeigt; oder überhaupt Schallplattensammlungen, wenn unter Freunden die Trophäen präsentiert werden: hier eine Erstpressung in gelbem Vinyl, da eine Ausgabe, die nur in Japan auf den Markt kam usw.

Der Blick in die Ferne scheint mir am schönsten in den Regionen des Meeres möglich: Als Kinder sammelten wir am Meer Muscheln, meine Schwester fing Taschenkrebse, mit denen sie zur Freude der übrigen Kinder ein Wettrennen auf der Strandpromenade veranstalte, sie ließ von den übrigen Kindern auf die Krebse wetten und sammelte dafür allerlei Kindertand oder kleine Münzen ein. Ich hielt mich von der Vielzahl der Kinder und Menschen fern, sammelte Seesterne, Muscheln, Steine und Geäst im Wasser. Ich trocknete diese Seesterne am Strand oder in den Dünen, wo es hitzig und windstill war, in der Sonne. Doch diese getrockneten Seesterne stanken nach einiger Zeit in der „Pension Jansen“ erbärmlich und erweckten nicht nur den Argwohn der Pensionswirtin, sondern auch den der Eltern. Nicht die Verheißung des Meeres blieb in getrockneter Gestalt, als Form bewahrt, zurück, sondern ein widerlicher Geruch, so daß die Eltern umstandslos das getrocknete Zeug in einer Mülltonne entsorgten. Es überstand nicht einmal die Fahrt mit der Fähre zurück nach Hause. Anders die Muscheln und die mitgebrachten kleinen Steine. Die im Eimer in die Pension mitgeschleppten Krebse kippte der Vater auf den roten Backsteingehsteig. Er zertrat sie mit seinem seinen Sandalen und einem klaren Lachen; dann blickte er uns an und sagte: „Das ist euch eine Lektion, damit ihr nie wieder Lebendes aus seinem Element hervorholt!“ Als Biologielehrer wußte der Vater wahrscheinlich, wovon er sprach. Die Schwester weinte noch ein wenig. Aber bald schon hatte sie in der Leichtigkeit ihres kindlichen Daseins die im Eimer gesammelten und nun zertretenen Krebse wieder vergessen.

Walter Benjamins „Zentralpark“. Das dialektische Bild des Todes

Der spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Permanenz entspricht.“
(W. Benjamin)

„Zentralpark“, so ist eine Fragmentsammlung von Walter Benjamin überschrieben, die zwischen 1938 und 1939 im Umkreis seiner Baudelaire-Studien entstand, also kurz vor seinem Selbstmord in Portbou, 1940, spanische Grenze, in den Pyrenäen auf der Flucht vor den Faschisten, in der Hoffnung, in die USA emigrieren zu können. Es handelt sich bei diesen Texten um Notizen und Fragmente, die zum Teil bereits in dem Essay „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“ eingegangen waren. Beim ersten Lesen scheint der Titel „Zentralpark“ zunächst rätselhaft – wie eine intuitive Skizze, wie eine Kritzelei auf dem Schreibblock, der manchmal freilich auch ein Wunderblock sein kann, oder wie ein plötzlicher Einfall hingeschrieben. Es mag sich um eine Anspielung auf den Gorki-Park handeln, der – 1927 in Moskau erbaut – als Vergnügungspark dient. Dies paßt sicherlich gut zum Aspekt der Warenwelt, den Benjamin in Zusammenhang mit Baudelaires Dichtung entfaltet.

„Die Sterne stellen bei Baudelaire das Vexierbild der Ware dar. Sie sind das Immerwiedergleiche in großen Massen.

Die Entwertung der Dingwelt in der Allegorie wird innerhalb der Dingwelt selbst durch die Ware überboten.“ (W. Benjamin, Zentralpark)

Zum anderen spielt der Titel vermutlich auf den New Yorker Central Park an, in dessen Umkreis Horkheimer und Adorno eine Wohnung für Benjamin suchten. Ausdruck einer Hoffnung auf anderes Leben. In Kafkas „Der Verschollene“ allerdings hält die Statue im Hafen von New York keine Fackel, sondern ein Schwert in der Hand. Aber zudem dürfte für diesen Titel die zentrale Stellung wesentlich sein, die Benjamin diesen materialistisch-dialektisch  konzipierten Aufzeichnungen beimaß, die sich um das Verhältnis von Antike und Moderne, die Allegorie und den Begriff der Geschichte drehten. Eine Schrift im Umkreis des Passagen-Werkes, die zudem die Baudelaire-Studien abschließen sollten. Eben jener Baudelaire als Dichter des modernen Lebens. In jener Welt, für die Paris und seine Passagen als pars pro toto stehen, in der sich die Warenwirtschaft als feerie und als Schein voll entfaltete. [Adorno allerdings kritisierte diesen teils unidirektionalen Materialismus Benjamins, der die Phänomene des Überbaus unmittelbar aus den Produktionsbedingungen ableitet.]

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Das Labyrinth ist der richtige Weg für den, der noch immer früh genug am Ziel ankommt. Dieses Ziel ist der Markt.

Hasardspiel, Flanieren, Sammeln – Betätigungen, die gegen den spleen eingesetzt werden.

Baudelaire zeigte, wie das Bürgertum in seinem Niedergang sich die asozialen Elemente nicht mehr integrieren kann. Wann wurde die garde nationale aufgelöst?

Mit den neuen Herstellungsverfahren, die zu Imitationen führen, schlägt sich der Schein in die Waren nieder.

Es gibt für die Menschen wie sie heute sind nur eine radikale Neuigkeit – und das ist  immer die gleiche: der Tod.

Erstarrte Unruhe ist auch die Formel für Baudelaires Lebensbild, das keine Entwicklung kennt.

Als Lazarus von dem Mann aus Nazareth aus seinem Grab und damit aus dem Tode zurück ins Leben geholt wurde, ist uns die Reaktion von Lazarus nicht überliefert. Die Geste des Mannes aus Nazareth war Ausdruck der Macht und Zeichen in einem, und es offenbarte sich in ihr die Macht des Gottes. Oder aber die Einfalt des Volkes, das sich im Glauben einzig durch sichtbare Zeichen und Wunder halten konnte, um auf das vorbereitet zu werden, was einige Tage später kommen wird. [Die Szene vom leeren Grab beschrieb Hegel mehrfach und machte sich über jene Kreuzfahrer lustig, die im Heiligen Land nach Knochen und Gebeinen suchten.]
 

 
„Lazarus, komm heraus!“, rief Jesus mit lauter Stimme. Ob jener Lazarus am Ende glücklich gewesen ist, wieder ins Leben zurückzukehren, wissen wir nicht; es läßt sich von zwei Seiten sehen. „Klopfte man an die Gräber und fragte die Toten, ob sie wieder aufstehn wollten; sie würden mit den Köpfen schütteln“, schrieb Schopenhauer seiner „Welt als Wille und Vorstellung“. Es wäre ein Literaturprojekt wert, die Geschichte des Lazarus zu schreiben, wie es ihm erging, als der Stein des Grabes zur Seite geschoben wurde und jener in Tücher gehüllt Mann wieder ans Licht und damit auch ins Leben trat. Ob er lediglich als Spielball fungierte, um die Macht eines Gottes ins Zeichen zu bringen – nicht anders als Hiob. Oder ob Existenz so etwas wie ein Selbstzweck ist, der als Leben heilig zu setzen ist, gerade deshalb, weil diese Existenz zum zweiten Mal geschenkt wurde. Wie mochte jener Lazarus weitergelebt haben? Die Aufhebung des Todes ist die Utopie dialektisch-materialistischer Philosophie. Es wäre im Sinne Adornos ein Bewußtsein zu bilden, das noch den Tod sähe und in einer „Dialektik im Stillstand“ zum Ausdruck brächte. Im Fragment als philosophischer Form, dort wo die Brüche, die Risse und Schründe sich auftun, wo die Schrift unvollständig erscheint und die Auslassungspunkte dominieren und nichts in einer erkennbaren Ordnung sich darbietet, blitzt etwas vom Absoluten auf, das in der geordneten Darstellung in der Struktur ansonsten untergeht.

Scheincharakter und Warencharakter wären gesondert zu denken. Imitationen berühren. Das nötigt zur Ästhetik als Disziplin der Erkenntnis. Jenseits der Grenzen und über diese hinaus, ohne dabei undialektisch in eine simple Vereinigungsphilosophie zu verfallen.
 

 

Post Privacy, mediale Darbietungen oder wie man in der Wahrheit verschweigt – anhand eines Zitats von Wolfgang Pohrt illustriert

Sozusagen als kleines Zwischenspiel, eingeschoben in den Raum zwischen Heidegger, NSA, Internet und Kommunikation, möchte ich ein Zitat von Wolfgang Pohrt bringen, bevor ich dann morgen in einem weiteren Text an die Heidegger-Debatte anknüpfe. Diese Textstelle aus dem Buch „Ausverkauf“ kann, freilich mit den nötigen Abwandlungen versehen, für viele Themen gelten, die uns im Reigen der Medien um die Ohren gespielt werden. Die Aufmerksamkeitsökonomie treibt die Themen wie sie kommen und fallen über den Äther, durch die Glasfaserkabel und aufs Papier. Für den Hinweis auf das Buch „Ausverkauf“ danke ich dem Nörgler, der hier im Blog auf dieses Buch vor einiger Zeit  im Hinblick auf die Diskussion um den deutschen Faschismus hingewiesen hat. Ich werde auf diesen vom Nörgler genannten Text hier demnächst eingehen.

Insbesondere für das, was sich Post Privacy und Aufmerksamkeitsökonomie nennt, bilden diese Passagen von Pohrt einen angemessenen Reflexionsrahmen – ach, verliefen doch mehr dieser Debatten über solche Texte und nicht auf der Ebene privater Nudelkochshows oder manifestierten sich als Befindlichkeitskundgebung, wo Hartz IV als Kreuzberger Spaßfaktor für grüne Ulknudeln herhalten muß.

„Ein Geheimnis zu hüten, indem man es in seinem Herzen oder im Tresor verschließt, ist heute eine veraltete Methode, denn weder Herzen noch Tresore halten modernen Nachforschungstechniken stand. Viel sicherer ist es, die Dinge, über die niemand nachdenken oder reden soll, zu publizieren. Was einmal vom kulturindustriellen Medienverband gedruckt oder gesendet worden ist, wird von niemandem mehr ernst genommen und von allen sofort vergessen. Kein Weg, seine Absichten geheimzuhalten, ist sicherer als der, sie in programmatischen Propagandaschriften millionenfach zu verbreiten. Als Hitler unermüdlich versprach, die Juden umzubringen, hat niemand das geglaubt. Was herauszufinden keine Mühe gekostet hat, wird auch nichts wert sein, denken die Leute und haben meistens recht. Es muß nur fett genug gedruckt in der Zeitung stehen, daß mit einem Schlag die Welt in die Luft gesprengt werden kann, und alle werden diese Tatsachenmeldung für die gewohnte Sensationsmache oder Propagandalüge halten.“
Wolfgang Pohrt, Ausverkauf. Von der Endlösung zu ihrer Alternative, S. 12, Rotbuch Verlag, Berlin 1980)

Instruktiv und pointiert steht über dieser Passage ein Zitat von Walter Benjamin, das aus seinen Aufzeichnungen im Umkreis der geschichtsphilosophischen Thesen sowie seiner Paris- und Baudelaire-Arbeit stammt, und zwar trägt diese Sammlung von Fragmenten den schönen Titel „Zentralpark“:

„Es gibt für die Menschen, wie sie heute sind, nur eine radikale Neuigkeit – und das ist immer die gleiche: der Tod.“ (W. Benjamin, Zentralpark)

Texte und Gewebe, und dahinter. Die Schleier. Die Auslegung des Buches, die Lektüre der Schrift

Eine Kunstkritik im Sinne der literarischen, der deutschen Romantik? Zumindest heute ein Tag ohne Heideggers Verstrickungen. Text und Lektüre als Dekonstruktion und als Wirken des Werkes – freilich nicht im Sinne einer Rezeptionsästhetik.

Daß ausgerechnet ein Philosoph und Theologe mit dem Namen Friedrich Schleiermacher als Begründer der modernen Hermeneutik genannt wird, erscheint sinn- und geistreich: der Name ist ein Zeichen. Aber ich werde sicherlich nicht der erste gewesen sein, der dieses Spiel mit dem Namen, zwischen Hermeneutik und Dekonstruktion treidelnd, entdeckte. Für manche mag im Hinblick auf die Lektüre von Texten bzw. von Kunst jener Satz aus Goethes Faust Richtigkeit beanspruchen: „Gefühl ist alles; Name ist Schall und Rauch.“ Wenn man freilich Gefühl mit phronesis paart und ein Gespür für die Strukturierung, das Spielen und Schimmern des Textes aufbringt, mag der Satz Goethes sogar stimmen. Andererseits läßt sich – manchmal auch im Sinne der Onomatopoesie – das Wesen ebenso aus dem Namen lesen. Es verweist der Eigenname auf den Wiederspruch bzw. die Aporie: daß es im Feld der Auslegung kein Ende des Textes gibt, daß sich die Schichten des Texten überlagern, überdecken, einander zudecken in den verschiedenen Weisen der Lektüre. Daß jegliche Lektüre die Schleier nicht nur produziert, sondern fortwebt und als Geflecht und Spiel und Spur der Schleier diese potenziert. Stéphane Mallarmé Würfelwurf. „Toute Pensée emet un Coup de Dés“

Dieser Umstand der Schichtungen und der Umschriften bedeutet nicht, daß – ganz im Sinne des Diskurses der Hermeneutik – jegliche Auslegung vorläufig und tentativen Charakters sei, wenngleich die Wahrheit der Hermeneutik ebenso wenig abstrakt zu negieren sei, wodurch wir ins Schema der Oppositionsbildungen verfielen, sondern jegliche Auslegung ist Teil eines umfangreichen Textes. Vergleichbar vielleicht mit dem Talmud oder einem unendlichen Kommentar. Samt der Kritik. Aber solche Kritik des Kunstwerkes ist im Sinne von Walter Benjamin konzipiert; überspitzt formuliert, schreibt Benjamin die romantische These der Schlegelschen Romantik fort, daß das Kunstwerk durch die Kritik nicht nur ergänzt, sondern in der Bewegung der kritisch-sichtenden Annäherung sogar erst „eigentlich“ zu einem Kunstwerk würde – zu fragen bleibt dabei freilich, ob dies eine (asymptotische) Annäherung an ein Ideal bleibt, oder ob bereits die Bewegung des Asymtotischen das Werk selber bedeutet. Die Kritik selber ist ein Kunstwerk, zumindest dann, wenn sie sich ans Werk schmiegt, sich ihm hingibt, sich ihm über-läßt.

Walter Benjamin schreibt in seinem Text über Goethes „Wahlverwandtschaften“:

„Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt. Das Verhältnis der beiden bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger seinem Sachgehalt gebunden ist.“

Insbesondere im Hinblick auf das (fundierte) ästhetische Urteil, das nicht bloß im Gefällig-Gefühlten „Find-ick-jut“ des Kunstschlürfens sich erschöpft, ist dieser Text Benjamins bedeutsam. Aus diesem Grunde auch wählte Benjamin das Eingangszitat zu seinem  Text klug: „Wer blind wählt, dem schlägt Opferdampf in die Augen.“ (Klopstock) Allerdings weist diese Eröffnung in seiner Geste bereits in mehrere Richtungen, denn auch die Liebe scheint manchmal ein seltsames Spiel, wie schon der deutsche Schlager wußte. Sie geht von einem zum anderen. Die Frage der Wahl bleibt kompliziert. Eine absolute Theorie, eine absolute Begründung gibt es nicht. Wie es keinen absoluten Text gibt. Aber es gibt Texte. Viel, ineinander geknäult. Verschlungen, als Gift und als Heilmittel träufeln sie in die Augen. Im Zwischenraum der weißen Flächen.

„Ein Text ist nur dann ein Text, wenn er dem ersten Blick, dem ersten, der daher kommt, das Gesetz seiner Zusammensetzung und die Regel seines Spiels verbirgt. Ein Text bleibt im übrigen stets unwahrnehmbar. Nicht, daß das Gesetz und die Regel Unterschlupf fänden im Unzugänglichen eines Geheimnisses – sie geben sich schlechthin niemals preis: der Gegenwart, einem solchen, das man in strengem Sinne eine Wahrnehmung nennen könnte.

In der Gefahr, stets und wesensmäßig, derart endgültig verlorenzugehen. Wer wird je um ein solches Verschwinden wissen?

Die Verschleierung der Textur kann durchaus Jahrhunderte erfordern, ihr Gewebe (toile) freizulegen. Gewebe umhüllendes Gewebe. Jahrhunderte, das Gewebe freizulegen. Es also einem Organismus gleich wiederherstellend. Endlos sein eigenes Weben (tissu) registrierend hinter der schneidenden Spur, Dezision einer jeden Lektüre. Der Anatomie oder Physiologie einer Kritik immer eine Überraschung vorbehaltend, die glaubte, Herr des Spiels zu sein, alle Fäden davon zugleich zu überwachen, sich so dem Trug hingebend, den Text erblicken zu wollen, ohne daran zu rühren, ohne an den ‚Gegenstand‘ Hand zu anzulegen, …“ (Jacques Derrida, Platons Pharmazie)

Der oder die erste, die daherkommt. Die erste, die den Text erblickt, ihn anblickt und damit in eine Form des Lebens bringt. Und es bleibt als Risiko der Lektüre immer: das Verschwinden, das Nichts. Als Spiel einer differánce. Ursprünglich, einschneidend, aber ohne Zentrum. Ich imaginiere den Rauch der Zigaretten. Es gibt keinen Herrn des Spiels und keine Frau des Spiels. Nō -Theater. Der Text verbirgt sein Antlitz. Darin liegt seine Stärke. Jeder Text ist unendlich mehr als seine Schöpferin oder sein Schöpfer. Die Utopie der Erkenntnis wäre das Intentionslose, das dennoch nicht gleichgültig bleibt und im Belieben steht, in einer Anordnung von Epitaphen und Texten aufzutun.

„Ein Würfelwurf niemals wäre er auch geworfen unter ewigen Sternzeichen aus der Tiefe eines Scheiterns niemals auslöschen wird den Zufall“ (St. Mallarmé)

Daily Diary (59) – Festhaltungen, Zuschreibungen

„Die Photographie ermöglicht zum ersten Mal, für die Dauer und eindeutig Spuren von einem Menschen festzuhalten. Die Detektivgeschichte entsteht in dem Augenblick, da diese einschneidendste aller Eroberungen über das Inkognito des Menschen gesichert war. Seither ist kein Ende der Bemühungen abzusehen, ihn dingfest im Reden und Tun zu machen“
W. Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire

Identität unter den (technischen) Bedingungen der Moderne bedeutet, sich Bilder zu machen und das Spiel von Masken, wie es auf den Fête galante geschieht, zu hintertreiben oder zumindest: es umzulenken. Die Kunst eines Antoine Watteau, die Kunst Cindy Shermans.

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Auferstehung (2) – „To Leave, with Love“ (Erika M. Anderson)

Das Gesetz der Zeit zu brechen …

Es schrieb der emeritierte Professor für Geschichte und Literatur des frühen Christentums in Göttingen, Gerd Lüdemann, in der der Berliner Zeitung vom 6.4.2012:

„Die in Jerusalem auf den Namen Jesu erfolgende Taufe, die dem Schutz vor bösen Mächten diente, wurde in Damaskus zu einem mystischen Akt in das göttliche Wesen Christus Jesus hinein. Die dabei ausgesprochene programmatische Formel – ‚Hier ist weder Jude noch Heide, weder Sklave noch Freier, weder männlich noch weiblich; denn ihr alle seid eins in Christus Jesus‘ – spiegelt antike Utopien von der einen Menschheit wider.

Die Aussagen zu den drei Gruppen von Menschen, welche die Taufe empfangen, sind im damaligen gesellschaftlichen Kontext revolutionär. Sie proklamieren das Ende der Sklaverei, reißen Schranken zwischen Juden und Nichtjuden nieder und heben die sozialen, gesellschaftlich bedingten Unterschiede zwischen den Geschlechtern auf. Wahrscheinlich haben die Christen in Damaskus ihre große Vision sogar in die Tat umgesetzt.

Aufbegehrende Frauen musste in Gottesdiensten Schleier tragen

Indes ergaben sich für Paulus daraus, dass ‚in Christus Jesus‘ die Unterschiede zwischen Mann und Frau, Sklave und Freier aufgehoben sind, keine Konsequenzen für die Stellung von Frauen oder Sklaven in Gemeinde und Gesellschaft. Unter Hinweis auf den Konsens mit den anderen Gemeinden Gottes zwang Paulus später in Korinth aufbegehrende Frauen, im Gottesdienst einen Schleier zu tragen; die Sklaven wies er an, die Freiheit auch dann nicht zu suchen, wenn sich dazu eine Möglichkeit ergebe. Einzig die Gleichstellung von Juden und Heiden setzte Paulus in seinen Gemeinden durch.

So gab Paulus, der ehemalige Verfolger und berühmteste Schüler der Gemeinde von Damaskus, deren emanzipatorischen Ideale preis; er machte langfristig nicht nur Frauenunterdrückung, sondern auch Sklaverei in Christentum und Gesellschaft hoffähig. Die große Vision der Christen von Damaskus aber ist geblieben.“

Die Figur des Paulus, seine Gesetzeslehre sowie die Paulinische Gnadentheologie sind umstritten. War Paulus der, welcher Jesus am ehesten verstand und in die Schriftform brachte oder handelte es sich um einen Scharlatan, der die praktizierte und gesprochen dargebrachte „Lehre“ Jesu als Herrschaftsinstrument verfälscht in die Auslegung transformierte? Der Anfang des 1. Römerbriefes lautet in der lateinischen Übersetzung des Hieronymus: „Paulus servus Jesu Christi, vocatus apostolus, segregatus evangelium Dei“ (Röm 1,1) „Paulus Sklave des Jesus Messias, berufen zum Apostel, ausgesondert für das Evangelium Gottes.“ (Vgl. G. Agamben, Die Zeit die bleibt, S. 17)

Am Jesus, der zum Messias wurde, ist insbesondere die Figur des Opfers, jenes bedingungslosen Opfers interessant. Daß kein anderer Mensch mehr, daß kein Tier mehr und kein Nichts geopfert werden müssen, weil ein Wesen seine Entäußerung zum letzten Opfer brachte, um künftig auf jedes weitere Opfer zu verzichten. Dies ist die zentrale christliche Lesart, welche allerdings in der Folge bloßes Bekenntnis blieb und als gestanzte Phrase ihren Nachhall fand. Es ist diese Bewegung von Einheit und Differenz zugleich eine der vielfach variierten Figuren europäischer Philosophie: nämlich die Entäußerung als Entzweiung und Differenzbildung, was zugleich bedeuten kann, daß jener als unteilbar angenommene Ursprung eben doch einer gleichsam „ursprünglichen“ Differenzstruktur unterliegt, so daß sich im Sinne Derridas von einer ursprünglichen Spaltung sprechen läßt. Urbild ist nicht die Einheit. Und noch der Begriff des Urbilds trägt dieses Moment der Einheit in sich und müßte im Grunde anders heißen. Mit Derrida gedacht, erscheint das Urbild als eine Spur. Sinnbildlich stellt sich diese Figur der Entäußerung sowie der vermittelten Rückkehr zum Ursprung am Odysseus dar, der als ein anderer in Ithaka wieder ankam und der dann in seinen Transformationen im Grunde die Gestalt für jenen klassischen Bildungsroman etwa im Sinne  „Wilhelm Meisters“  abgab. Die etwas andere Perspektivierung dieser Entäußerung lesen wir in jenem genialen exalktiert-sexuellen Monolog der Molly Bloom am Ende des „Ulysses“

Diese Perspektive, daß kein Opfer mehr sei, gibt auch jenen Impuls der Philosophie Adornos: Der Verzicht auf das Opfer, indem die Logik und die Spirale der Gewalt gebrochen wird. Das Verstömen in Natur, wie es in seinem Essay zu Goethes  „Iphigenie“  heißt. Vor ihm formulierte dies in anderer Weise Nietzsche im „Zarathustra“: den Geist der Rache zu überwinden.

„Daß die Zeit nicht zurückläuft, das ist sein Ingrimm; ‚das, was war‘ – so heißt der Stein, den er nicht wälzen kann.

Und so wälzt er Steine aus Ingrimm und Unmut und übt Rache an dem, was nicht gleich ihm Grimm und Unmut fühlt.

Also wurde der Wille, der Befreier, ein Wehetäter: und an allem, was leiden kann, nimmt er Rache dafür, daß er nicht zurück kann.

Dies, ja dies allein ist Rache selber: des Willens Widerwille gegen die Zeit und ihr ‚Es war‘.

Wahrlich, eine große Narrheit wohnt in unserm Willen; und zum Fluche wurde es allem Menschlichen, daß diese Narrheit Geist lernte!

Der Geist der Rache: meine Freunde, das war bisher der Menschen bestes Nachdenken; und wo Leid war, da sollte immer Strafe sein.

‚Strafe‘ nämlich, so heißt sich die Rache selber: mit einem Lügenwort heuchelt sie sich ein gutes Gewissen.

Und weil im Wollenden selber Leid ist, darob, daß er nicht zurück wollen kann – also sollte Wollen selber und alles Leben – Strafe sein!“
(F. Nietzsche, Von der Erlösung, in: Also sprach Zarathustra)

Dieses Statement impliziert eine (andere) Philosophie der (anderen) Zeit, und insofern geschieht bereits an dieser Stelle im „Zarathustra“, von seiner Erzählstruktur her, die Ankündigung jenes Motivs von der Wiederkehr des Immergleichen – jenes schwersten Gedankens. Es gilt, das Gesetz der Zeit zu brechen.

Dies wäre die soteriologische Perspektive, die beiden Texten innewohnt – auch im Text des Pfarrerssohnes Nietzsche, wobei über den Perspektivismus, welcher seinen Text trägt, zugleich bei jedem Dreh und bei jeder Wendung eine andere Sicht sich ergibt. Alles könnte auch ganz anders sein. Nimmt man jedoch den „Zarathustra“ als solchen, so deutet dieser Text auf ein explizit theologisches Moment: die Verkündung des Todes Gottes erzeugt eine neue Religion der Diesseitigkeit, und Zarathustra tritt eben doch als ein Religionsstifter auf. Der Text selbst zeigt dies auf performative Weise, indem er die Sprache Luthers einerseits fast mimetisch einkreist und sie zugleich als hohen Ton parodiert.

Das Messianische Ereignis, es ist dies zum einen die Auferstehung, aber zum anderen, in der Perspektive des Judentums, daß der Messias erst kommt. Dies setzt, so steht zu vermuten, eine andere Ordnung und eine andere Zeit voraus. Wird die Gerechtigkeit oder aber das Recht in jener eschatologischen Perspektive außer kraft gesetzt? Es bestünde ebenso die Möglichkeit, daß lediglich eine falsch verstandene Gerechtigkeit durch dieses Ereignis suspendiert wird.

„Ermöglicht die Dekonstruktion Gerechtigkeit, ermöglicht sie einen Diskurs über die Gerechtigkeit und über die Möglichkeitsbedingungen von Gerechtigkeit?“ (J. Derrida, Gesetzeskraft) Derrida setzt sich in diesem Text unter anderem mit Benjamins legendärem Aufsatz „Zur Kritik der Gewalt“ auseinander, der zugleich mit Carl Schmitt korrespondiert. Der Antisemit Carl Schmitt führte in einem perversen Akt der Reinwaschung ausgerechnet Walter Benjamin zu seiner Rechtfertigung nach 1945 an. Aber dies ergibt ein anderes Thema. Derrida führt in seinem Text „Gesetzeskraft“ jenes Gleiten zwischen Recht und Gerechtigkeit vor und zeigt das Moment der Unbestimmtheit auf, das konstitutiv im Begriff der Gerechtigkeit steckt:

„‚Vielleicht‘ – wenn es um (die) Gerechtigkeit geht, muß man immer ‚vielleicht‘ sagen. Die Gerechtigkeit ist der Zukunft geweiht, es gibt Gerechtigkeit nur dann, wenn sich etwas ereignen kann, was als Ereignis die Berechnungen, die Regeln, die Programme, die Vorwegnahmen usw. übersteigt. Als Erfahrung der absoluten Andersheit ist die Gerechtigkeit undarstellbar, doch darin liegt die Chance des Ereignisses und die Bedingung der Geschichte.“
(J. Derrida, Gesetzeskraft, S. 57)

Das Kontinuum der Geschichte aufzusprengen, jene Dialektik im Stillstand, die Einhalt gebietet, inmitten der Katastrophe.

„Freilich fällt erst der erlösten Menschheit ihre Vergangenheit vollauf zu. Das will sagen: erst der erlösten Menschheit ist ihre Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar geworden. Jeder ihrer gelebten Augenblicke wird zu einer citation à l‘ordre du jour – welcher Tag eben der jüngste ist.“
(W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Die Römerbriefe des Paulus scheinen mir, andererseits, nicht ganz uninteressant. Ich lese dazu gerade ein wenig in Giorgio Agambens „Die Zeit, die bleibt“. Er liefert eine gleichsam dekonstruktive Lesart des ersten Satzes des Römerbriefes, rehabilitiert Paulus gewissermaßen, wie auch Alain Badiou in seinem Buch zu Paulus, indem er gerade die in der Christologie aus dem Römerbrief getilgte Lesart des Messianischen in den Blick nimmt und das jüdisch-griechische Denken des Damszeners Paulus darstellt. Was mich an Agambens Text fasziniert: diese Fülle an Assoziationen und die entfalteten Bezüge.

Was im Paulinischen Text, und zwar in der sozusagen dekonstruktiven-rekonstruierenden Lesart eines Alain Badiou und Giorgio Agamben, wirkt, ist eine neue Form der Subjektivität, die als Lektüre einen Blick auf den Text erlaubt, welche eine andere Dimension desselben freilegt.

Es ist nicht die Ununterscheidbarkeit zwischen Literatur, Philosophie und Theologie, sondern das Gleiten zwischen diesen Sphären, was am Ende eine ästhetisch inspirierte Lektüre ausmacht, die Bezüge ausgräbt, welche in einer orthodoxen Lesart womöglich verborgen bleiben müßte. Jene Zeit, die bleibt und die wir geben, wenn wir lesen, um uns von jenem ganz Anderen als Flüchtigkeit des Augenblicks, als Konstellation des Denkens, als Spiel eines Kaleidoskopes affizieren zu lassen.

Adornos „Mimima Moralia“ schließen mit jener Reflexion auf das beschädigte Leben und auf welche Weise ein Modus von Erkenntnis zu gewinnen sei. Was bleibt, ist die Kraft zur Negativität:

„Zum Ende. – Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wäre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlösung her auf die Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Technik. Perspektiven müßten hergestellt werden, in denen die Welt ähnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schründe offenbart, wie sie einmal als bedürftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird. Ohne Willkür und Gewalt, ganz aus der Fühlung mit den Gegenständen heraus solche Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil die vollendete Negativität, einmal ganz ins Auge gefaßt, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschießt. Aber es ist auch das ganz Unmögliche, weil es einen Standort voraussetzt, der dem Bannkreis des Daseins, wäre es auch nur um ein Winziges, entrückt ist, während doch jede mögliche Erkenntnis nicht bloß dem was ist erst abgetrotzt werden muß, um verbindlich zu geraten, sondern eben darum selber auch mit der gleichen Entstelltheit und Bedürftigkeit geschlagen ist, der sie zu entrinnen vorhat. Je leidenschaftlicher der Gedanke gegen sein Bedingtsein sich abdichtet um des Unbedingten willen, um so bewußtloser, und damit verhängnisvoller, fällt er der Welt zu. Selbst seine eigene Unmöglichkeit muß er noch begreifen um der Möglichkeit willen. Gegenüber der Forderung, die damit an ihn ergeht, ist aber die Frage nach der Wirklichkeit oder Unwirklichkeit der Erlösung selber fast gleichgültig.“
(Th.W. Adorno, Minima Moralia, in: GS 4, S. 283)

Und nichts als im Blut zu schreiten: Geister, Wiedergängertum – „schwimmende Hölderlintürme“, schwarzgallig

Geschichtsphilosophie in nuce – Heiner Müller

Es ist der Geist Hamlets als Fleischwerdung, der in Heiner Müllers „Die Hamletmaschine“ zur Geschichte drängt. Wiederkehr. In den Sentenzen geschieht nichts anderes mehr als die Wiederholung, gesprochen in der Vergangenheitsform, und es stellt sich diese Frage, wer eigentlich da spricht, ob es Hamlet selber oder nur noch der Darsteller eines Hamlet ist, Spaltung des Subjekts:

„Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

„Die Zeit ist aus den Fugen“? Nein, sie bietet das Immergleiche, immer schon gesehen, immer schon dagewesen, jenes immerwährende Spiel, die ewiggleiche Scheiße und doch jedes Mal anders dargeboten. Die Erdung, wie einer jener Begriffe aus dem Wörterbuch der Gemeinplätze lautet, oder das echte Gespräch, ebenfalls daher entnommen und welches im Jargon Heideggers, des schrecklichen Gadamers bzw. Jaspers die Eigentlichkeit und das Bei-sich-und-beim-anderen-sein verbürgen sollte, verbleibt als falsch interpretierte, falsch-idealistisch gedachte Eröffnung in der rückblickenden Reflexion als Blah-Blah der Monotonie stehen: Subreption dessen, was geschichtsphilosophisch unmöglich geworden ist, was noch niemals war, was sich überholte: Echtheit, Unverstelltheit, Dasein, Selbstpräsenz. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“ So schreibt Walter Benjamin in seinem Passagenwerk.

Die Figuren des Ruins, welche zu gestalten sind. Es bleiben keine Lieder mehr zu singen, wie es an einer Stelle bei Paul Celan heißt. Die Frage stellt sich, wieweit Dichtung und Prosa diese Trümmer und die Berge von Schutt in die Darstellung zu bringen vermögen. Dies impliziert die Frage nach einer Form von Prosa/Dichtung nach (oder in) der Katastrophe. Wenn die Sprache in die Musik umschlägt, wie in Hölderlins Dichtung, jenem „Dem folgt deutscher Gesang“, jener andere Ton der Sprache sich öffnet, so kann dies unter spätmodernen Bedingungen nur noch in einer hermetischen Weise geschehen, die sich jeder Hermeneutik (des Daseins) entzieht, und zwar als jenes Moment, jener Augenblick, in welchem die Dichtung umschlägt in jene andere Weise. Eine Dichtung, die in solcher Art transformiert, nennt Paul Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ eine Atemwende. „Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten“ (P. Celan, Der Meridian) Es ist das Gegenwort, so wie jene Ruf „Es lebe der König“ der Lucile in „Dantons Tod“.

Die Revolution endet als Farce? Nein, sie endet grausam, im Rahmen eines „Theaters der Grausamkeit“, welches sich bei Heiner Müller auf jene Orphelia-Elektra-Figur kapriziert, die nicht mehr nur das bloße Opfer bleibt, sondern mit jenen Fleischermessern durch die Schlafzimmer schreitet, damit die Wahrheit gespürt und zugleich gewußt wird.

„DAS EUROPA DER FRAU

Enormous room. Ophelia. Ihr Herz ist eine Uhr.

OPHELIA [CHOR / HAMLET]

Ich bin Ophelia. Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmere die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust, die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

Heiner Müller und die Geschichtsphilosophie des Walter Benjamin wären in eine Anordnung zu bringen. An anderer Stelle tat ich dies in diesem Blog bereits über jene Figur des Angelus Novus.

Es ist das Moment der Dekonstruktion von Zusammenhang und das Repetitive, welches diesen Text Müllers trägt; die Einheit von Ort, Zeit, Handlung existiert nicht mehr, dem Drama selbst als Ort gesellschaftlicher Reflexion oder als Lehranstalt wurde sein Prozeß gemacht, darin gleicht es Becketts „Endspiel“.

„Die Hamletmaschine“ ist schwierig spielbar, ganz anders als „Germania 3. Gespenster am toten Mann“, jenes Fragment gebliebene Stück. Die Schwierigkeit bei solchem Text wie „Germania 3“ besteht vielmehr darin, daß man sie aufgrund einer gewissen Thesenhaftigkeit und schematischen Konstruiertheit kaum lesen kann, sondern in seiner Aufführung sehen muß. „Germania 3“ erinnert ein wenig an Thomas Bernhards „Der Theatermacher“: die Welttragödie, die in ihrer Wiederholung, in jener Doppelung eine Weltkomödie wird, in welcher die Figuren der Geschichte ihre Rollen spielen und auftreten (bei Müller u. a. Hitler und Stalin) – gegeben allerdings nur in Utzbach in einem Wirtshaus. „Germania 3“ und „Der Theatermacher“ wären als ein Stück auf die Bühne zu bringen, indem die Fragmente ineinander montiert werden.

Die Texte Heiner Müllers visualisieren die Betrachterin oder der Betrachter sich entweder inszenatorisch auf einer Bühne, was einen Gang ins Deutsche Sprechtheater bedeutet, sofern Müller dort überhaupt noch gespielt wird, oder die Sehnenden müssen diese Texte sich vorgelesen vorstellen, sie sich selber mit vernehmbarer Stimme vorsagen oder von einer Schauspielerin sich vortragen lassen, die jene unbedingt notwendige Kraft besitzt, einen Text Heiner Müllers zu intonieren. Eine andere Möglichkeit, dem Text, dem Sound, dem Rhythmus Heiner Müllers sich zu nähern, besteht darin, jene legendäre Platte von Heiner Goebbels „Verkommenes Ufer/Die Befreiung des Prometheus“ aus dem Jahre 1986 auf den Plattenteller zu plazieren und abzuspielen: Darauf vernimmt man dann sogar Heiner Müllers Stimme, wie er einen Text in einem DDR-Ausflugslokal liest, eine Collage von Klängen, auf einem Tonband aufgenommen, und im Hintergrund spielt eine Blaskapelle Motive aus Webers „Freischütz“. Diese Anordnung klingt derart absurd – man möchte sie für inszeniert halten. Geschichtsphilosophie, welche sich als Slapstick im Detail des Alltags sedimentiert. Aber bekanntermaßen ereignen sich alle Dinge des Lebens zweimal: als Tragödie und als Farce oder Komödie.

GERMANIA 3 GESPENSTER AM TOTEN MANN

Nacht Berliner Mauer Thälmann und Ulbricht auf Posten

THÄLMANN Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Kränze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevölkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und in Spanien.

ULBRICHT Weisst du was Bessres.

THÄLMANN Nein.

ULBRICHT Wenn du das Ohr an den Boden legst, kannst du sie schnarchen hören, unsre Menschen, Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt, den Bildschirm vorm Schädel, den Kleinwagen vor der Tür. Schüsse Leuchtspur. Wieder einer. Hoffentlich ist es nicht mein Abschnitt.

Soldaten mit einem Flüchtling.

Armut schändet nicht

„‚Armut schändet nicht.‘ Ganz wohl. Doch sie schänden den Armen. Sie tun‘s und sie trösten ihn mit dem Sprüchlein. Es ist von denen, die man einst konnte gelten lassen, deren Verfallstag nun längst gekommen. Nicht anders wie jenes brutale ‚Wer nicht arbeitet, der soll auch nicht essen‘. Als es Arbeit gab, die ihren Mann näherte, gab es auch Armut, die ihn nicht schändete, wenn sie aus Mißwachs und anderem Geschick ihn traf. Wohl aber schändet dies Darben, in das Millionen hineingeboren, Hunderttausende verstrickt werden, die verarmen. Schmutz und Elend wachsen wie Mauern als Werk von unsichtbaren Händen um sie hoch. Und wie der einzelne viel ertragen kann für sich, gerechte Scham aber fühlt, wenn sein Weib es ihn tragen sieht und selber duldet, so darf der einzelne viel dulden, solang er allein, und alles, solang er‘s verbirgt. Aber nie darf einer seinen Frieden mit Armut schließen, wenn sie wie ein riesiger Schatten über sein Volk und sein Haus fällt. Dann soll er seine Sinne wachhalten für jede Demütigung, die ihnen zuteil wird und so lange sie in Zucht nehmen, bis sein Leiden nicht mehr die abschüssige Straße des Grams, sondern den aufsteigenden Pfad der Revolte gebahnt hat. Aber hier ist nichts zu hoffen, solange jedes furchtbarste, jedes dunkelste Schicksal täglich, ja stündlich diskutiert durch die Presse, in allen Scheinursachen und Scheinfolgen dargelegt, niemandem zur Erkenntnis der dunklen Gewalten verhilft, denen sein Leben hörig geworden ist.“

So schrieb Walter Benjamin in seinem Aphorismus „Kaiserpanorama“, das in 14 Gängen eine „Reise durch die Inflation“ tut. Dieses Panorama findet sich in dem Buch „Einbahnstraße“. Es sind viele dieser Texte aktuell, als kämen sie aus dem Hier und Jetzt und nicht aus den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts herübergeweht. Mißstände, Unrecht, Ausbeutung, die der Objektivität entspringen, ins Subjekt hineinzuverlagern, um individuelle Schulddiskurse zu forcieren, ist noch heute eine der beliebten Methoden. Dies fängt bei all den Beichtzwängen und Schuldinternalisierungen an, manifestiert sich in Schwachsinnssätzen wie „Jeder ist seines Glückes Schmied“ und geht hin bis zu diesem Umweltschutzblödsinn mit Mülltrennung und Pseudoökologie als Ersatzreligion. Heute fahren wir mal Fahrrad und sanieren Häuser energetisch. Wie stand es auf einem Plakat bei der Demonstration gegen Mieterhöhungen am 3. September in Berlin?: Zu einer Karikatur von Renate Künast stand da: „Arme ökologisch korrekt entsorgen“. Genau so ist es, und diese Haltung nehmen implizit große Teile der Grünen ein. Schlimmer als diese Haltung aber ist die Trägheit des Denkens, welche sich darin spiegelt. Sobald irgend etwas zur Religion gerät, ist es von übel.

Für die, welche in Berlin demnächst zur Wahl gehen: Vergessen Sie nicht, daß für diese unhaltbaren Zustände auch Sozialdemokraten mitverantwortlich sind. Aber wer wählt schon SPD, eine Partei, die seit 1914 nicht mehr zu wählen ist? Ein Begriff wie Sozialpartnerschaft sagt im Grunde alles und spricht Bände über das dahinter stehende Prinzip und wie in der SPD Gesellschaft gedacht wird. Was gilt es anders zu machen? Weiß ich nicht. Wie sagte es der mittlerweile bzw. teils schwer erträgliche Hans Magnus Enzensberger einmal: „Ich bin doch nicht der Lappen, mit dem man die Welt putzt!“ Hellsichtig und richtig gedacht. Das Grandhotel Abgrund ist schließlich kein Ratschlaggebe- und Helfe-Etablissement.

Benjamin reflektiert in diesen Aphorismen manches noch in einer idealistischen Färbung des Denkens, aber im ästhetischen Ausdruck manifestiert sich dennoch die materialistische Sicht auf die Subtilitäten; jener Blick für das Detail, an dem, nach messianischem Denken, am Ende genauso die Weltgeschichte hängt und in welchem sie sich manifestiert. Dieses Verhältnis motiviert zum mikrologischen Blick – sei es in der Philosophie als auch in der Photographie. Andererseits kann nach Benjamins, Kracauers und Adornos Texten, die, wie die „Minima Moralia“ oder „Die Angestellten“, ihre Sicht in das Detail versenken, nicht auf die gleiche Art, nach dem Motto des „Noch einmal so“ verfahren werden. Andererseits: weshalb sollten sich nicht Beschreibungen wie die fertigen lassen, was einem bei einer Begegnung mit einer modernen automatischen Glasschiebetür in einem Bahnhof widerfährt und auf welche Weise öffentliche Plätze mit Kameras ausgeleuchtet werden? Es geht schon, und insbesondere in der Schrift ergeben sich mannigfaltige Möglichkeiten.

Wozu Kunst? Zu Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1)

Bei Benjamins faszinierendem, schillerndem, eigentümlichem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ handelt es sich um einen der zentralen Texte materialistischer Ästhetik, auf den vielfach rekurriert wurde, der noch in der Gegenwart die Ästhetikdebatten – wenigstens in einer Unterströmung – befeuert und der in bezug auf das, was sich Neue Medien nannte, seit den 90er Jahren eine Reaktualisierung erfuhr. Vor allem aber wird dieser Text insbesondere mit dem Blick darauf gelesen, daß er Theorie und Praxis vermittelt: der Ästhetik dürfe das politische, eingreifende, handelnde Moment nicht äußerlich bleiben, welches, gleichsam als bloßes Lippenbekenntnis des Kunsttheoretikers, ohne das Moment seiner Realität bzw. der Realisierung leerläuft, sich zum Ende hin in die Resignation erschöpft und sein Refugium im Grandhotel Abgrund sucht und findet. Und so wandert in die schönen Reflexionsschleifen ästhetische Theorie bei Benjamin die eingreifende, befreiende Praxis. Wieweit dies der Theorie Benjamins zum Guten oder eher zum Schlechten gereicht, sehen wir in einem der Folgeteile dieser Serie.

Die Stoßrichtung dieses Textes aus dem Jahre 1936 – erschienen erstmals in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ unter großen Schwierigkeiten und Konzessionen, die Benjamin einging – muß vor dem geschichtlichen Hintergrund inmitten eines gesamteuropäischen Faschismus gesehen werden. Nicht nur Deutschland und Italien, sondern genauso in zahlreichen anderen Ländern erstarkten faschistische Bewegungen. Benjamin unternimmt den Versuch, Begriffe in die Kunsttheorie einzuführen, die für die Zwecke des Faschismus nicht zu verwenden sind. „Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“ (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in:GS I 2, S. 473) Diesen Satz kann man freilich zweideutig nehmen: einerseits im Sinne der verändernden, revolutionäreren Praxis, wo es gilt, gleichsam die Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist; andererseits kann dieser Satz – an Hegel anknüpfend – als eine neue Form der Rede vom Ende der Kunst gelesen werden: daß die bürgerliche Kunst an ein Ende gekommen sei, daß das autonome Kunstwerk samt der Kunstpraxis aufgrund geschichtlicher Umbrüche und den rasanten Änderungen in der Technik seinen Status als Reflexionsmedium und Repräsentationsform des Bürgers verliert. Von beiden Aspekten handelt der Aufsatz Benjamins: er beschreibt das revolutionäres Potential, das sich gegen die Faschismus stemmt, er rechnet mit dem Begriff bürgerlicher Kunst ab und formuliert zugleich eine Theorie der veränderten Wahrnehmung, also auf der Seite der Rezeption hin gedacht, als eine Theorie ästhetischer Erfahrung, so die Lesart verschiedener Interpreten des Kunstwerkaufsatzes. Eine solche Theorie ästhetischer Erfahrung unter den Bedingungen entfesselter Technik stellt jedoch nur die eine Seite des Textes dar, denn verabsolutiert und favorisiert man diese Sicht, entschärft man damit zugleich den Text Benjamins. Denn dies Seite des Kunstwerkaufsatzes darf nicht vergessen werden:

„Benjamin fragt nicht danach, in welcher Weise Kunst als spezifische Sphäre von ‚Erkenntnis‘ bzw. Logizität eigenen Rechts technische Verfahren sich assimiliert, sondern wie die geschichtlich gewordene Autonomie der Kunst dialektisch ‚aufgehoben‘ werden könne, um die nachästhetische Kunst als gesellschaftliche Form von Aufklärung und Zerstörung des ideologischen Schleiers zu etablieren.“ (Heinz Paetzold, Neomarxistische Ästhetik I, S. 136)

Zentral ist für Benjamin eine Kunst gleichsam ohne die Kunst, wie sie die bürgerliche Gesellschaft konzipiert, und insofern steht der Kunstwerkaufsatzes in der Tradition jedes Hegelschen Diskurses vom Ende der Kunst, auch wenn Benjamin in diesem Text nicht unmittelbarer auf Hegel bzw. die Argumentation Hegels rekurriert: weshalb die Kunst nicht mehr die angemessene und höchste Weise sei, in der die Wahrheit sich Existenz verschaffe.

Sowohl Friedrich Pollock als auch Adorno kritisierten verschiedene Aspekte des Kunstwerkaufsatzes. Zwar gerät in ihrer Kritik nicht die Tendenz im ganzen und die materialistische Kunsttheorie Benjamins insgesamt in die Kritik, aber doch einige Bewegungen und Bezüge dieses Textes: Es werden, wie Pollock anmerkt, kunsttheoretische Begriffe unvermittelt auf die Sozialgeschichte bezogen, und allzu undifferenziert koppelt Benjamin Basis-Überbau-Phänomene aneinander, so lautete die Kritik Adornos. Wenn etwa das Auftreten der Photographie als erstem technischen Medium einer unmittelbareren Reproduktion mit der „Anbruch des Sozialismus“ zusammenfalle und in eine Korrespondenz gebracht werde, dann ist dies, auf solch direkter Ebene als Analogieschluß gefaßt, ein gedanklicher Kurzschluß. Auf diese detaillierte Kritik Adornos, die er in jenem für Benjamin bitteren Brief vom 18. März 1936 entfaltete, werde ich in einem meiner nächsten Texte zum Kunstwerkaufsatz eingehen. Ebenfalls in die Kritik Adornos gerät der Text „Über einige Motive bei Baudelaire“, weil die Aspekte des Sozialen und des Ästhetischen in Adornos Sicht eindimensional in Bezug zueinander gebracht werden; auch davon wird noch zu handeln sein. (Nachzulesen ist diese Kritik sowohl in der Benjamin-Gesamtausgabe im Suhrkamp Verlag, als auch im Briefwechsel Benjamin – Adorno, der kürzlich als separater Band im Suhrkamp Verlag erschien. Soviel zur Information von Ihrem Serviceblog „Aisthesis“)

Liest man den Kunstwerkaufsatzes zum ersten Mal, so mag es – zunächst und für den unbedarften Leser – scheinen, als handele es sich bei diesem Essay Benjamins um einen weniger eratischen Text, vergleicht man ihn mit dem „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ oder seinen Sprachaufsätzen („Lehre vom Ähnlichen“ bzw. „Über das mimetische Vermögen“ und insbesondere „Über die Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“. Mit guten Grund spricht Winfried Menninghaus von der Sprachmagie bei Benjamin. Inwiefern beide Konzepte Benjamins im Widerspruch stehen, müßte einer gesonderten Lektüre vorbehalten werden.) Beliebt ist das Spiel, Benjamin in einen theologischen und einen materialistischen aufzuspalten. Wie man jedoch in seinem Text „Über den Begriff der Geschichte“ wird sehen können, vereinfacht der Aufspalter unzulässig. In bester negativ-dialektischer Manier und Weise pendelt Benjamin zwischen den Polen, greift Unvermitteltes auf, spielt es an, spielt über Bande. Teils erzeugt er Brüche und Widersprüche, ohne diese zu glätten. Die Widersprüche bleiben stehen. Dieses Moment von Heterogenität reizt an Benjamin. Und die „wolkigen Stellen“, welche er in seinem Kafka-Essay in dessen Prosa ausmachte, die treffen gleichsam auch auf manche Passagen in Benjamins Text zu. Das Facettenreiche bei Benjamin, dieses Denken des Offenen mag sich – wenn man es biographisch vereinfachen will – schon an jenen drei so unterschiedlichen Freunden zeigen: Scholem, Adorno, Brecht. Aber auch losgelöst vom Biographismus als dem Totschläger stehen diese drei für die verschiedenen Ausprägungen im Denken, im Text Benjamins ein. Die Motive der Philosophie Benjamins durchdringen sich dann in jenem Text „Über den Begriff der Geschichte“, welcher zuweilen auch „Geschichtsphilosophische Thesen“ genannt wird.

In diesem späten Text Benjamins – es wird sein letzter sein, bevor er sich in Port Bou das Leben nimmt, sich die Überdosis setzt – fokussieren sich diese zwei Stränge seines Denkens. Man kann die „Geschichtsphilosophischen Thesen“ insofern als (elliptischen) Kulminations- und Brennpunkt lesen, in dem Materialismus und Theologie zusammengehen, sich ineinander verweben. Und falls man es nicht in einer starken Lesart des Benjaminschen Textes einheitstheoretisch deuten möchte, so vermengen sie sich nicht unterschiedslos unter der Preisgabe ihrer Qualitäten, sondern sie bedürfen einander, bilden eine dialektische Einheit. Nicht mehr stehen sich Theologie und historischer Materialismus in der Opposition unvermittelt in Kampfstellung gegenüber, aber es ist auch nicht eine bloße Zweckgemeinschaft, die Theologie und historischen Materialismus zusammenführt. Beide Begriffe treten in eine Konstellation, so wie dies bei Benjamins Konzeption von Idee und Empirie geschieht. Wobei in diesem Verhältnis von Theologie und Materialismus das größere Gewicht womöglich auf der Theologie liegt, was in einem doppeltem Sinne zu verstehen ist.

Für dieses Zusammentreffen führt Benjamin im Sinne der Allegorie ein Bild vor, daß zunächst einmal, ganz äußerlich genommen, auf den Spielcharakter verweist und gleichzeitig das Moment der Technik zur Darstellung bringt, welches dann für seinen Kunstwerkaufsatz wesentlich ist – eines Spiels, das strategisch motiviert ist, dessen Handhabung, neben dem Regelwerk, nicht bloß taktisches, sondern nachgerade strategisches Denken sowie Vorausschau und Konzentration erfordert. Dieses Spiel ist kein Zeitvertreib und doch dient es, in dem (dialektischen) Bild, welches Benjamin entfaltet, zugleich der Unterhaltung, denn jener Automat (eine Mischung aus Mensch und Maschine) ist ein Ausstellungsstück für‘s Publikum. Ich geben diese erste These unkommentiert als Zitat wieder:

„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzug erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischer Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“ (W. Benjamin, GS I 2, S. 694)

Ja, es ist, wie schon Kafka in einem seiner Briefe wußte, unendlich viel Hoffnung vorhanden. Nur eben nicht für uns. Der Weltraum lagert diese Hoffnungen ein, ist angefüllt damit.

Dieses Automatenhafte und das darin zugleich inhärierende Moment des Menschlichen müßte man einerseits mit den Automaten und den wundersamen Figuren des E.T.A. Hoffmann gegenlesen, aber auch mit Celans Büchnerpreisrede „Der Merian“, welche ebenso von diesem beiden Momenten handelt.

Während auf meinem Schreibtisch verschiedene Bände aus der Benjamin-Gesamtausgabe vor mir liegen, die Seiten aufgeschlagen, während ich blättere, suche, vereinzelt lese, Text sichte, das Glas Weißburgunder so nebenher trinkend, steigt aus den Büchern jener damals in die Seiten imprägnierte, eingehaftete Geruch des Tabaks auf, den ich in grauer Vergangenheit der 80er, 90er, 00er Jahre an meinem Schreibtisch oder bei ihr rauchte. Alles kommt wieder. Sogar der Tabak, wenn er aus den Benjaminseiten klein herauskrümmelt. So durchdringen sich die Momente und die Reflexionen: Aber das darf bei einer Benjamin-Lektüre niemals fehlen: diese süße Melancholie der Theorie und die Trauer um die unheilvolle, gar unvollendete Praxis.

Nach meinem Urlaub, der ab dem Freitag beginnt, geht es dann nach diesen Präliminarien in extenso in den Kunstwerkaufsatz hinein.