Die Dokument-Szene als Ausdruck. Zwischen Portrait und sozialer Photographie: Walker Evans im Martin-Gropius-Bau

Bei einer Photographie von einem Original zu sprechen, scheint angesichts des Umstands, daß es sich bei solchen Objekten um beliebig oft abziehbare und damit unendlich reproduzierbare Bilder handelt, nicht wirklich angemessen – es sei denn, wir beugen uns über Vintage Prints: also vom Photographen autorisierte oder gar selber in der Dunkelkammer gefertigte Abzüge. Aber im Angesicht des Internets und des Stroms von Photographien, die täglich, minütlich, sekundenschnell auf die Bildschirme oder auf die Displays geflutet werden, erhält ein Papierabzug – egal ob Vintage- oder Modern-Print – inmitten der Diversifikation eine ganz eigene Dignität. Unfertig manchmal, mit Flecken und Fehlern versehen, versehrt, nicht immer perfekt abgezogen, häufig den Makel des Films oder der Entwicklung tragend, dem Lauf der Zeit ausgesetzt, präsentieren sich die Originalabzüge fehlerhaft und in den Verlust geschrieben. Das Digitale jedoch ist zeitlos. Anders als das Bildnis des Dorian Grey, das altert und sich ändert, bleibt die digitale Photographie so wie sie ist. Die digitalen Bilddaten, die sich auf dem Bildschirm materialisieren, sind der Dorian Grey der Postmoderne: Geschönt, gefiltert, perfekt getrimmt. Und in ihrer Perfektion sind die meisten dieser Photographien durch und durch mangelhaft. Zu gelungen, um in sich gelungen zu sein.

Betritt man die Walker Evans-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau zu Berlin, wundert sich der Betrachter über die Nicht-Perfektion der Bilder, die bei manchen der gezeigten Photographien vorherrscht: matt, kontrastarm teils, nichts von der Brillanz der Dorian-Grey-Photographien des Digitalen, nichts Effekthascherisches samt Tand. Fast bin ich nach den ersten Sekunden des Schauens enttäuscht. Die Photographien scheinen teilweise flau, besitzen nicht mehr den Reiz, den sie selbst bei Katalogreproduktionen zu haben scheinen. Auf kleinem Format abgezogen, wirken sie kein bißchen ausdrucksstark, schon gar nicht überwältigen sie den Betrachter, wie wir es von den Großformaten all der Gurskys und Höfers und Tilmans und Struths gewohnt sind. Was ist das und was für Bilder sind das, denke ich mir, während ich mir die Schwarz/Weiß-Photographien von Walker Evans betrachte? Doch die Frage ist falsch gestellt. Unser Sehen ist durch den digitalen Dauerbeschuß mit perfekt-bombastischen Digitalphotos in Filtersoße auf genau diese Effekte des Gigantischen und Perfekten hin konditioniert und ausgerichtet, so daß das Auge des Betrachters kaum noch anders oder Differenzen wahrnimmt. Ebenso wie jene Menschen, die Suppen und Soßen einzig aus Tüten kennen oder Convenience Food verzehren, denen dann eine aus frischen Zutaten gekochte Suppe zu fad und wenig würzig schmeckt.

Die Photographien von Walker Evans (1903-1975) sind solche der kleinen Form und Formate, und das scheint mir eine gute Übung ins genaue Sehen: sich nicht vom Spektakulären überwältigen zu lassen, sondern auf die Details zu schauen. Was sehen wir da auf den Bildern, was ist abgebildet, welche Szenen präsentiert uns ein Photograph und in welchem Kontext stehen sie? Überhaupt wieder das Betrachten von Photographien zu lernen. Was am Ende ebenfalls den großen Photo-Formaten zugute kommt. Dasselbe könnte man genauso über den Umgang mit Literatur oder Musik schreiben, wenn es zu sehr ums Haschen nach den Effekten geht. Manchen ist bereits Mozart, neben der Moderne des 20. Jhds in einer einem Konzert gespielt, zu viel des Guten. Nicht auf Strukturen oder das Gemachtsein eines Werkes, einer Aufführung oder einer Ausstellung wird geschaut, sondern die Effekte und Emotionen bilden nicht nur den Ausgangspunkt, sondern es geht im Gang der Auseinandersetzung schlicht nicht über jene, über die Unmittelbarkeit der Idiosynkrasie oder der Akklamation hinaus. Die Regression ins Konservative und Vorästhetisch-Volkstümelnde, das technisch Approbierte als Ausweis des Gelingens sind Formen kulturindustriell fabrizierten Aufnehmens. Der Blick durch die Brille, deren Gläser präformiert sind, so daß nur das hinein kommt, was der Filter zuläßt: Die Perfektion des Glanzes und der geleckten Fassade, der Oberfläche ohne Schichtung. (Nicht nur in der Photographie.) Die „vollkommene sinnliche Fassade bei innerer Leere“, wie es Adorno einmal über eine Aufführung Karajans in seiner „Theorie der musikalischen Reproduktion“ schrieb. Manche Kunstwerke sind derart perfekt, daß sie in ihr Gegenteil sich wandeln. Aber auch die Imperfektion, zum Fetisch erhoben, ist falsches Bewußtsein und zudem konservativ bis ins Mark, weil es etwas von der Biederkeit des Hobbyheimwerkers und Kellerbastlers mitführt, der in seiner Aufführungs- und Bearbeitungspraxis von der bösen Welt nicht weiter behelligt werden möchte.

h2_2000.329Der Martin Gropius-Bau zeigt noch bis zum 9. November einen Ausschnitt aus Walker Evans‘ photographischem Werk. Den meisten dürfte er durch seine Aufnahmen aus den 30er Jahren bekannt sein, in denen er die Auswirkungen der Großen Depression (welch schöne verharmlosende Begriffsbildung der Wirtschaftswissenschaften) auf die Menschen abbildetet. Er dokumentierte – wie auch Dorothea Lange – die Armut der Landbevölkerung: soziodokumentarische Photographie als politisches Projekt, von dem sich Evans in seinem Blick freilich nicht einspannen ließ. Es sollten diese Bilder dazu dienen, die übrige Bevölkerung der USA von Roosevelts New Deal zu überzeugen. Es etablierte sich in diesem Kontext der sozialen Photographie in den 30er und 40er Jahren ein bestimmter Stil der Dokumentarphotographie, die teils im direkten Draufhalten der Kamera sich abspielte, wie bei Weegees Aufnahmen von Verbrechen und Tatorten – dem schnellen Medium Zeitung gemäß –, oder in den sehr viel stilleren Bildern von Lange und Evans, die Szenen einfingen, um zu zeigen, was ist. Die Armut und das Zerlumpte der Kleidung, die wenigen Habseligkeiten, die karge Ausstattung.

Aber auch dieses An-sich einer Situation oder einer Szenerie ist am Ende Trug. Das Dokument bleibt präformiert durch den Blick der Photographin, ist weniger Dokument, sondern gerät ins Fahrwasser des ästhetischen Scheins. Die soziodokumentarische Photographie bedarf eines konstruierenden Moments. Helmuth Lethen zeigt das Changierende und Trügerische der Dokumentarphotographe in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“, etwa anhand jener legendären und weithin bekannten, zur Bildikone mutierten Photographie „Migrant Mother“ von Dorothea Lange. Das Bild wirkt authentisch, als käme darin das Elend einer Mutter mit ihren Kindern unmittelbar ins Bild, als gabelte die Photographin diese Szene irgendwo in einem Zeltlager der Armen auf, drückte auf den Auslöser und hielte einen Moment fest, unmittelbar dem Leben entnommen. Aber es ist diese Photographie alles andere als authentisch; sie entstand vielmehr in einem Prozeß von Konstruktion. Um in den Photographien das Elend zu zeigen, das die US-Wirtschaft samt ihren Trust-Herren und den von ihnen mit Handgeld bezahlten Politikern hervorbrachte, bedurfte es der ästhetischen Überarbeitung und Inszenierung.

Anders war dies bei Walker Evans. Er arbeitete zum Teil mit einem Winkelsucher, so daß die Photographierten nicht bemerkten, daß sie auf den Film gebannt wurden. Zu sehen auch an der teils unnatürlichen Perspektive des Bildes sowie an den von unten aufgenommenen Photos, wo die Kamera so gehalten wurde, als photographierte der Photograph gar nicht, sondern hielte einfach nur die Kamera am Körper, dabei lässig und unbemerkt den Auslöser betätigend. Evans photographierte jedoch nicht nur die Menschen in ihrem Umfeld, sondern er lichtete, wie auch Lange, Gebäude ab, lieferte, wie es die meisten Photographen des dokumentarischen Stils betrieben, eine Ethnologie des US-Alltags, bis hinein in die Interieurs der Häuser. Eindringlich und in der Art ihrer Einrichtung zugleich fremd etwa die Wohn- und Schlafzimmer der Krabbenfischer in Biloxi (Mississippi), Waschkrüge, Kruzifixe des katholisch-französisch geprägten Südens der Küste am Golf von Mexiko, nahe New Orleans. Interessant wäre es sicherlich, mit diesen Photographien die Einrichtungen  nordfriesischer, ostfriesischer oder dithmarschener Krabbenfischer zu zeigen. Viel zu wenig wagen sich die Ausstellungen an vergleichende und sich gegenseitig kontrastierende Photographien, Ausstellungen, die nicht nach einem Photographen, sondern nach Themen geordnet sind.

Ebenso aber zeigt Evans Kohleminen, Fassaden von Häusern, Geschäfte, menschenleere Straßen, ärmliche Hütten und Behausungen an verschiedenen Orten der USA, insbesondere aber im Süden. Sein Interesse für das Graphische der Architektur und den direkten Ausdruck einer architektonischer Form zeigte Evans bereits in seinen frühen Bildern, die ebenso in dieser Ausstellung zu sehen sind, als er viktorianische Architektur der Ostküste photographierte.

Large_H1000xW950Neben den Fassaden der Häuser, die Bauart, Stil und Lebenswelten ins Bild setzen, bildete Evans Straßenszenen des Alltags ab, die in Komposition und mit dem Blick für den richtigen Moment zum Auslösen das Leben der Städte festhielten, wie etwa jenen schwarzen Mann in einem herrlichen weißen Anzug in Havanna, und er fertigte Portraits. Zwei der bekanntesten sind jener Baumwoll-Farmer aus Alabama aus dem Jahr 1936 und in einem anderen Portrait die Frau eines Baumwoll-Farmers, ebenfalls von 1936. Portraits als Dokumente sind insofern heikel, wenn wir sie als reine Dokumente auffassen, ohne ihren Kontext zu kennen. Allenfalls können sie, wie bei August Sander, bestimmte Typen von Menschen spiegeln, ihre Kleidung und eine bestimmte Haltung des Körpers, die durch Arbeit und Leben sich erzeugten. Sie zeigen uns die Arbeiterklasse, den Bourgeois, den Fabrikanten, den Kleinbürger, oder eben wie bei Evans die armen Pachtbauern und die Neger des Südens. Beide gleichermaßen zerlumpt und in dürftiger Kleidung vor ihren Hütten, in den Bezügen ihres Lebens steckend.

Das Portrait hingegen reduziert und rückt das Geschehen und die Alltagsszenen aus dem Kontext. Dennoch ahnen wir sowohl beim Farmer als auch bei der (aus einer anderen Familie stammenden) Farmersfrau aufgrund der Kleidung und des Bildhintergrundes die Armut. Aber was sagen die Blicke in diesen Portraits? Sie sind leer, entschwunden in jene Zeit, in der sie festgehalten wurde. Sie bleiben stumm, verhalten, gefroren für die Kamera, in die diese Augen schauen. Ein jeglicher Betrachter, jede Betrachterin des Portraits wird in ihnen etwas anderes lesen, offen für die Oberfläche einer beliebigen Interpretation. Blicken die Augen voll Stolz oder ist es Zorn oder Verzweiflung? Was uns anblickt, aus den Augen, ist die lediglich die Armut und ein Zustand, den wir mit dem Blick des Ethnologen betrachten, dem diese Dinge freilich aus dem Heute heraus nicht allzu fremd sind.

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In einer ganz anderen Weise transformiert Evans diese Kunst des Portraits in seinen U-Bahn-Photographien, von denen die Ausstellung einige zeigt. Um an diese Bilder zu gelangen, arbeitete Evans mit diversen Tricks, setzte eine unter dem Mantel versteckte Kamera ein oder fuhr zusammen mit einer Frau U-Bahn, damit er als Pärchen nicht zu sehr auffiele und sich tarnen konnte. Auf diese Weise gelangen ihm die wohl eindringlichsten Bilder dieser Ausstellung. Menschen, wie sie in ihren Lebensbezügen und in ihren Kleinigkeiten des Alltags in der Bahn sitzen, von A nach B fahrend. Zur Arbeit, zu Freunden, ins Theater, gemeinsam oder einsam, in ihre Zeitung vertieft oder ins Gespräch. Die U-Bahn als der (Kommunikations-)Ort, in dem sich die bewegen müssen, die sich in der Metropole nicht anders fortbewegen können. Wie schon bei den mit dem Winkelsucher aufgenommenen Straßenszenen spiegelt sich in den Bildern Alltag und Lebenswelt. Aber aufgrund der Nähe des Objektivs gehen diese Photographien über die bloße Abbildung einer Szene hinaus. Es entsteht hier eine ganz neue Art von Portrait. Gesichtsausdrücke im Moment. Menschen, die in ihren Regungen des Gesichts festgehalten werden, wenn sie sich von der Kamera unbeobachtet glauben. Der Apparat verändert das Verhalten und die Mimik der Menschen. In einem Studio ein ungeschöntes Portrait eines Menschen in all seinen Bezügen und Facetten einzufangen, gelingt nur wenigen Photographen. Walker Evans drehte den Spieß ganz einfach um und ging mit seiner Contax-Kamera aus dem Atelier hinaus in die New York City Subway und schuf dabei voyeurhaft-geniale Portrait-Bilder. Moralisch absolut fragwürdig, die Menschen gegen ihren Willen (zumindest aber ungefragt) ins Bild zu bannen und in seiner Ausführung dennoch genial.

Wer sich einen Überblick zum Werk von Walker Evans schaffen will, ist in dieser Ausstellung gut aufgehoben. Der Katalog ist leider vergriffen, niemand fühlte sich bemüßigt, eine neue Auflage zu drucken, und die Unsitte der Museen, daß in einer Photographie-Ausstellung nicht photographiert werden darf, führt das Medium ad absurdum, zeigt zudem, wie sehr auch die Photographie – lange schon – im Kanon des Musealen angekommen ist und wie sehr deren eindringlichsten Werke dort entschärft schlummern. Auch die Dokumentation des Sozialen, die soziographische Photographie ist nicht mehr als ein Event. Dialektik der Aufklärung eben. Das Medium der Reproduktion schlechthin, die Photographie, geniert sich, selber in ihren Kontexten photographiert zu werden. Das Revolutionäre – insbesondere von Evans Interieur-Photographien und den Subway-Bildern als neuer Form des Portraits – entschärft sich in der Bildfolge und dem Nebeneinander des Verschiedenen. Aber Verbote sind schließlich dazu da, sie zu umgehen. Das wußte auch Evans.

Ein Meister in seiner Zeit – Hannes Kilian

Er war keiner jener Großmeister der klassischen Moderne oder der klassischen Reportage- und Dokumentar-Photographie. Unbekannt jedoch war er durchaus nicht, und er braucht den Vergleich keineswegs zu scheuen, gelang ihm doch manches photographische Meisterwerk. Für die Photographie der Bundesrepublik und ihre photographische Darstellung setzte er zumindest Standards, denn vor allem anderen war Hannes Kilian ein herausragender (photographischer) Chronist Deutscher Geschichte und Gesellschaft: dokumentierte er doch die nach dem Krieg aufstrebende (Bundes-)Republik facettenreich. Von der Seite der Kunst aus gesehen, war er ein Photograph der Bewegung; später ragte er zudem als Photograph des Stuttgarter Balletts heraus und schuf eindringliche und pointierte Ballettphotos auf höchstem Niveau: Eingefrorene Anmut der Bewegung. Es sind diese Photographien äußerst sehenswert, zumal Theaterphotographie angesichts der schwierigen Lichtverhältnisse nicht ganz einfach ist.

Am 13. November 2009 hätte Hannes Kilian seinen 100. Geburtstag gefeiert, wenn er nicht am 1. Dezember 1999 gestorben wäre. Und so gibt es zum Anlaß des 100. Geburtstages bis zum 28. Juni im Martin Gropius-Bau eine große, sehenswerte Retrospektive seines Werkes anzuschauen – die erste in Deutschland, nebenbei gesagt. Und dies ist eigentlich sehr schade, kann man doch manches an verborgenen, kaum bekannten Schätzen bei Kilians Photographien entdecken. Nein, dies sei sogleich vorweg gesagt, seine Photographien sind nicht durchgängig gut (aber wessen Photos sind das schon?). Und vieles ist dabei, was der reportagehaften Photostecke geschuldet ist oder eher chronistischen, dokumentarischen, weniger jedoch ästhetischen Wert hat. Zwar reicht es nicht unbedingt an die Dokumentarphotographie Walker Evans‘ heran, aber nicht jeder Schreiber muß gleich wie Kafka schreiben, um gut zu sein. Zudem spricht dies nicht im mindesten gegen Kilians Photographien oder schmälert ihren Wert. Denn für den Gesamtzusammenhang ist es gut, daß auch diese nicht so ganz gelungenen Bilder mit dabei sind. Zu dieser Ambivalenz der Photographien später mehr.

Kilians photographische Anfänge liegen in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts. Man merkt manchem Photo durchaus den Einfluß der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens an, doch zugleich weisen die Photographien bereits darüber hinaus. So sind die Paris-Bilder, die er anläßlich der Weltausstellung von 1937 aufnahm, ausgesprochen modern zu nennen. Es zeigt sich da ein ganz anderes Paris, als wir es etwa von Atget, Brassaï oder Cartier-Bresson kennen: The Birth of the cool: Neonleuchtreklame, streng, sachlich, kühl, zurückhaltend, die Nacht, eher New York als Paris herbeiassoziierend, und ein großartiges Bild mit dem Titel „Paris, 1937“: ein in der Dunkelheit der Nacht den „Paris Soir“ lesender junger Mann, im Hintergrund die verschwommen grelle Leuchtreklame. Das sind nicht mehr die 30er, die 40er Jahre, sondern weist in der Zeit weit voraus. Mir selbst gefallen diese Bilder eigentlich am besten, und ich halte sie neben den Ballett- und Bewegungsphotos (insbesondere „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“) für die gelungensten.

Die Photographien aus der Kriegszeit zeigen gegen Ende des Krieges ein in Trümmern liegendes Deutschland. Mancher wird solchen Bildern den Vorwurf machen, daß sie die Deutschen als Opfer und nicht als Täter darstellen. Wer jedoch Photographien zu lesen weiß und am Geschichtsunterricht mit einer gewissen Regelmäßigkeit teilgenommen hat, für den dürften beim Betrachten dieser Bilder keine Unklarheiten aufkommen. Insofern möchte ich die Debatte über die Trümmerphotographie hier nicht weiter führen, denn sie ist müßig. Diese Bilder wollen keinen Mythos des geschundenen Deutschen erzeugen. Vielmehr rufen diese Photos einen Schrecken hervor, oder sie gehen manchmal auch ins Groteske: wenn da etwa Menschen durch die zerbombte Stuttgarter Innenstadt gehen, als seien sie beim besinnlichen Osterspaziergang, mitten darin in der Gasse aus Trümmern eine elegant gekleidete Dame, die ihren Teckel spazieren führt. Normalität im zerbombten Nationalsozialismus.

Doch auch die Bilder aus der Nachkriegszeit zeigen Eindrucksvolles und dokumentieren diese Jahre. Oft sind es die zufälligen Momente und Alltagsszenen, welche eingefangen werden: daß da der Photograph zur richtigen Zeit am richtigen Ort stand und im richtigen Moment den Auslöser betätigte. Doch anders als die Photographien Cartier-Bressons, jenem Meister des Moments, sind die Bilder Kilians selten metaphysisch oder überhöhend aufgeladen. Vielmehr zeigen Kilians Photographien die Dinge so „wie es ist“, fast positivistisch zu nennen; es sind die tatsächlich banalen Alltagsmomente, unverklärt: wenn da Menschen in ein „Lebensmittelgeschäft nach der Währungsreform“ schauen: die aufgetürmte Warenwelt des Schaufensters, die Blicke der Gutsituierten und der noch einmal Davongekommenen, doch zugleich schauen da sehr betretene Gesichter. Dies macht den Reiz solcher Bilder aus.

Ganz anders wiederum Photographien wie „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“, hier zeigt sich KiliansBegabung als Photokünstler, der mehr kann als die gute Reportagestrecke für eine Illustrierte der 50er/60er Jahre: magisch fast ist die Bewegung eingefroren, mittendrin in der Aktion, kurz vor dem Scheitel- und Umkipppunkt; beim Eislaufbild etwa von hinten links in das Bild einfallend ein fast schon gleißendes Licht, dann im linken oberen Quadrat des Bildes inmitten des gleißenden Lichtes das junge Mädchen, in der Hocke und im Schwung, das Flutlicht von hinten kommend, und der unförmige Schatten fällt nach vorne rechts aus dem Bild heraus. Mit einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen, die Haare und ihr rechtes Bein sind verschwommen in der Bewegung, auch das Gesicht, grobkörnig vom hochempfindlichen Film. Auf dem Eis schimmern die Kratzspuren, und im Gesicht des Mädchens spielt ein schönes Lächeln. Nichts als eine Momentaufnahme aus dem Winter 1949. Oder jene Frau beim Kegeln mitten im Schwung, fröhlich und in ihrer Leidenschaft: ein vollkommen geglückter Moment, in einem Photo eingefangen.

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Wer so etwas photographiert, der hat ein natürliches Gespür für die Bewegungen. Und insofern ist Kilians Entschluß, sich seit den Sechzigern immer mehr der Ballettphotographie zuzuwenden, nur folgerichtig. Wer ein solches Auge für die Bewegungen hat, der muß es für diese mehr als schwierige Aufgabe der Theaterphotographie nutzen.

Bei allem ästhetischem Gelungensein dieser Bilder muß man jedoch gleichzeitig bekennen, daß sie lediglich die harmlosen Nachkriegsvergnügen zeigen, wie etwa im Bild der Keglerin und auch in vielen anderen Photographien dieser Jahre dargestellt. Und wenn man an den Schrecken, das Feuer, die Asche und den Rauch denkt, so scheint hier schon wieder die gute heile Welt durch, die vom Schrecken niemals etwas wissen wollte und sich und der Gesellschaft den Mund zuhielt, damit nichts ausgesprochen werde. Dies macht die Ambivalenz jener Photos und zugleich jener Zeit aus, die durch diese Photographien hindurch dokumentiert wird. Eigentlich hätten die Photographien jener Jahre nur Schwarzverbranntes und reines Schwarz oder Silberbromid zeigen dürfen, deshalb natürlich die Tendenz der Kunst jener Jahre zum Verstummen. Deutlichster Ausdruck hierfür ist wohl die ästhetisch absolut gelungene Lyrik Paul Celans und die Texte Becketts.

Andererseits darf und soll man weder von der Photographie noch von einem Photographen gesellschaftliches engagierte Kunst proklamatorisch einfordern, schnell wäre hier ein Bitterfelder Weg vorgezeichnet, der dem Werk nicht zum Schmuck gereicht. Dieses Engagement, als in das Bild hineingepumpte politische Intention, mißlingt meistens. Und so wollte auch Walker Evans seine Bilder von den Südstaaten der USA ausdrücklich nicht politisch verstanden wissen. Diese Photographien sollten ganz einfach nur für sich selber stehen und Menschen sowie Landschaften zeigen.

So ist es auch bei Kilian. Es wird dargestellt und gezeigt. Diese Bilder sind nicht explizit politisch. Die kalten bzw. bedrückenden Photographien aus dem Wirtschaftswunderdeutschland, etwa „Hafen, Duisburg 1965“, „Oberhausen am Rhein, 1955“, wo vorne im kontrastreichen Schwarz Kinder auf einem Hügel spielen, während im Hintergrund im matten Grau die Industrieschlotte dampfen, sagen mehr als viele Worte. Und im Rückblick gesehen, spricht ein ein Bild wie „VW-Werk, Wolfsburg 1965“ für sich.

Was sich aber vor allem anderen an solchen Photographien zeigt, ist ihre Kontextgebundenheit. Mochte man in den 60er Jahren beim Anblick des VW-Werkes und auch bei vielen weiteren Technik- und Industriebildern noch in erstaunendes Bewundern ausbrechen, so ist diese Bild, von heute her gesehen, als ambivalent einzustufen. Bei niemandem stellten sich sofort positive Assoziationen ein.

Von der Machart ganz anders wiederum die gelungenen, sehenswerten Reisephotographien Kilians: hier werden Länder aus einer ungewohnten Perspektive gezeigt. Bei den Bildern aus dem Libanon und Syrien denkt man eher an staubige Landstraßen aus den USA als an die nahöstliche Wüste; ein Eindruck, welcher insbesondere durch die amerikanischen Straßenkreuzer in der Wüste hervorgerufen wird. Auch bei diesen Reisephotographien gibt es manch gelungenes Bild zu entdecken.

Insgesamt bewegt sich Kilian mit seinen Photographien einerseits in einem künstlerischen Feld, wie dies die Bewegungs- und Theaterphotographien zeigen, und andererseits umfassen seine Bilder die journalistischen Reportage bzw. die Dokumentation; es wird gezeigt wie es ist; eine Zeit wird in ihre Bilder gefaßt. Sein Werk umschließt insofern beide Pole: den des künstlerischen und den journalistischen: jener Reportagestrecke, wie es sie früher einmal in Zeitschriften gab, als für solche Projekte noch Geld vorhanden war und Verleger ein gewisses Risiko eingingen.

Ja, dies ist eine sehr deutsche Photographie, und zwar im durchaus guten Sinne. Sie faßt unsere Zeit und Geschichte in Bilder. Und manche Photographie von Kilian wird noch zu entdecken sein und womöglich in unser kollektives Bildergedächtnis Einzug halten. Diese Ausstellung ist sehr zum Besuch zu empfehlen.

Unbedingt sollte man sich auch die gleichfalls im Gropius-Bau gezeigte, sehr sehenswerte Ausstellung der an Neuer Sachlichkeit und Neuem Sehen orientierten deutsch/israelischen Photographin Liselotte Grschebina (1908 – 1994) ansehen; selbst dann, wenn kaum noch Zeit und Kraft vorhanden ist. (Ich will sehen, daß ich auch dazu eine Besprechung schreiben kann.)