Die Wiedergeburt der Tragödie aus dem Geist der Krise

Gesellschaftliches und ästhetische Immanenz

Tja, die metaphysischen Zeiten und die der Götter Griechenlands sind immer mal wieder vorbei; für tot sind diese Götter sowie diese Zeiten erklärt worden, und sie sind es doch nie ganz gewesen. Bei allen Versuchen, die die Philosophie bisher betrieb, die Metaphysik zu reformieren, (ihr) ihre Grenzen aufzuzeigen, sie in ihrem Fundament zu befestigen, sie zu destruieren, zu übersteigen, zu dekonstruieren, im Augenblick ihres Sturzes mit ihr solidarisch zu sein, so bleibt bei allem Umgang mit der Metaphysik doch immer ein unverfügbarer Rest. Um diesen Rückstand, jenes absolut Unverfügbare eben, ging es Adorno, als er jenen schönen Satz von der Solidarität mit der Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes in der „Negativen Dialektik“ schrieb.

Den nachmetaphysischen, entzauberten Gesellschaften mit ihren „Stahlgehäusen“ der Rationalität, dem „nachmetaphysischen Denken“ fehlt etwas: dies hat inzwischen auch Habermas bemerkt. Er, der eigentlich auf dem theologischen Auge eher Blinde, mußte dem Theologischen im Konzept einer unverfügbaren Lebenswelt nun einen Raum geben. Seine jüngsten Äußerungen etwa, so die Rede zum Friedenspreis des Deutschen Buchhandels von 2001 „Glauben und Wissen“, aber auch seine Aufsatzsammlung „Zwischen Naturalismus und Religion“ zeigen den, wenn auch kritisch ausgeloteten Bedarf nach einem (religiösen) Korrektiv.

Aber nicht nur die Religion feiert seit dem Jahre 2001 mit dem Einflug des Islam in die westliche Gesellschaft ein Comeback, das staunen macht: Glaubten wir uns doch in einer postsäkularen Gesellschaft; nun wissen wir, daß dem nicht ganz so ist und daß durch die Aufklärung anscheinend gesichertes, abgestecktes Terrain schwankend geworden ist, nicht nur durch fundamentalistische Strömungen des politischen Islam weltweit, die bis nach Europa/Deutschland ragen, sondern auch durch einen religiösen Fundamentalismus aus den USA, welcher sich etwa durch Stichworte wie Kreationismus, Abtreibungsdebatte, kein Sex vor der Ehe usw. kennzeichnen läßt. [Daß der Islam dabei als die jüngste der drei monotheistischen Religionen zugleich auch die problematischste und (leider) wirkungsmächtigste ist, der es unbedingt und absolut zu begegnen gilt, will ich nicht verhehlen.]

Sondern auch eine Kategorie, welche mehr als eng an die Metaphysik und das Göttliche geknüpft ist, triumphiert nun und feiert im Theater sowie in der der Ästhetik ihre Auferstehung, und zwar das Tragische, genauer gesagt seine performative Entäußerung: die Tragödie. Hierzu gab es in der Berliner Zeitung vom 1.7.2009 einen Artikel, welcher einen kleinen Überblick gab: „Es darf wieder geweint werden. Im Buch und auf der Bühne: Die Auferstehung der Tragödie aus der Träne“

Sinnfällig für diese Renaissance des Tragischen mögen die diversen Aufführungen an verschiedenen Stadttheatern Deutschlands sein, schließlich ist der Begriff der Tragödie in seiner Praxis zunächst einmal an das Theater gekoppelt. Aber auch in den (politischen) Feuilletons, insbesondere von rechts her, raunt und schwirrt zuweilen ein tragischer Unterton, der den anbefohlenen nationalen Pathos und bald vielleicht (oder mittlerweile schon angestimmt?) auch die Durchhalteparole angesichts einer Weltwirtschaftskrise einmal wieder in den Salon bringen möchte. Als pars pro toto nur zwei Namen einer noch zu erfindenden Tragödie für das deutsche Sprechtheater: R. Mohr und M. Matussek im journalistischen Krisen-Bunker, mit fuchtelnder Geste Tagesbefehle und Parolen ausgebend: die tragische, schicksalhafte Ordre de Jour als Geschick, der es sich fügend zu beugen gilt, Traudel Jung an der Schreibmaschine. Im Hintergrund auf einem Stuhl stumm und sanft den Oberkörper vor- und zurückwippend Bruno Ganz. Was für ein Theaterstück gäbe das ab?, aufgeführt in einem angenehm möblierten Kellerraum des ehemaligen Pressehauses am Hamburger Speersort; die Farce in der Tragödie oder mit Thomas Bernhard gefragt, „Ist es eine Tragödie, ist es eine Komödie?“ Dieses Stück hieße dann vielleicht „Herr Mohr und Herr Matussek führen sich mal wieder auf“.

Natürlich, man könnte diese Schwadroneure des Banalen als reine Komödie inszenieren, wenn es eben nicht so ernst wäre, was da den Menschen von solchen Typen so nach und nach feuilletonistisch zum Futtern und Fressen gegeben wird. Schließlich liegen Komödie und Tragödie nicht so weit auseinander, dies wußte schon Kleist, als er in der (damals ungedruckten) Vorrede zu seinem Lustspiel „Der zerbrochene Krug“ den Gerichtsschreiber Licht mit Kreon und den Dorfrichter Adam mit Ödipus verglich. So wird, in einer Nebenbemerkung Kleists, die Tragödie des Ödipus umfunktioniert in eine Komödie. (Siehe hierzu: Christoph Menke, „Die Gegenwart der Tragödie. Eine ästhetische Aufklärung“)

Wenn Mohr oder Matussek etwa anläßlich der WM 2006 angesichts all der Fahnen von der Wiedergeburt des neuen, unverkrampften Nationalen faseln, so ist das nicht einmal mehr nationalkonservativ, sondern nur noch peinlich, weil ohne jeden Reflexionsboden. Ich habe dabei nicht einmal etwas gegen Begriffe wie Nation, Mythos und Fahne (nein, diesmal nicht die Alkoholfahne), sie sind in einem bestimmten Rahmen sogar notwendig: die Flagge etwa als Symbolisierung, die Nation als geopolitische Grenzung von Großräumen. (Die Frage wäre jedoch, unter welchen Zeichen sie stehen.) Nation ist nicht per se Ideologie, sondern immer auch notwendiger Bestandteil von Identitätsbildungen, hier bin ich etwas anderer Meinung als mein Blog-Kollege Hartmut. Und kein Franzose, Engländer, Spanier oder Brasilianer käme wohl auf die Idee, für die deutsche oder eine andere Nationalmannschaft zu sein. Er ist schlicht und ergreifend für die eigene. Was aber den widerlichen Beiklang beim Begriff Nation erzeugt, das ist dieses anbefohlenen Nationalgefühl, die gepredigte kollektive Durchhalteparole zum Nationalstolz, eine Identitätsbildung, die nicht auf Erfahrung, sondern auf Regression setzt, das (tragische oder – nachträglich – als Tragödie inszenierte) Opfer, an dessen Bereitwilligkeit leer und dumpf appelliert wird, denn hier fängt es an, verdummend zu werden; das Wasser- sowie Schicksal-Predigen und heimlich den Wein saufen, welchen andere heranschaffen müssen. Da läßt es sich gut und leicht vom Tragischen reden. Doch nicht nur im politischen Feuilleton stehen die Zeichen auf Tragik.

Deutliche, hochinteressante, sicherlich auch kontrovers zu diskutierende Akzente im Rahmen der Philosophie bzw. der Ästhetik setzt hier (wieder einmal) das neue Buch von Karl Heinz Bohrer: „Das Tragische. Erscheinung, Pathos, Klage“. Gewährsmann bei diesem (philosophisch-ästhetischen) Begriff des Tragischen ist hier (sicherlich mit den nötigen Abwandlungen) Nietzsche, dem die Tragödie, in Absetzung etwa zu Hegels geschichtsphilosophisch-teleologisch aufgeladenem Tragödienbegriff, eine Angelegenheit der Intensitäten und Ekstasen, des Dionysisch-rauschhaften im Modus ästhetischer Erfahrung ist. Hat die klassische als auch die zeitgenössische Philosophie zumeist im Modus aufklärerischer Rationalität mit „Tragikvermeidung“ reagiert bzw. die Tragödie im Zusammenhang des moralischen Diskurses gesehen, so geht es Bohrer um die Tragik als Moment der Intensität (des Schreckens und der damit verbundenen Plötzlichkeit), als ein rein binnenästhetisches Phänomen, welches auch als solches rein ästhetisch ausgelotet werden soll, abgeschnitten vom moralischen bzw. psychologischen Aspekt der „Furcht-und-Mitleid-Relation des Aristoteles“ (Bohrer, S. 180). Mit W. Benjamin trifft sich Bohrer in seiner Konzeption des Tragischen sicherlich über das Motiv des Schockhaften der tragischen Plötzlichkeit, die das Moment des Alltäglichen durchbricht.

Vor allem geht es Bohrer um ein von geschichtsphilosophischen Aspekten bereinigtes Tragisches. Dies zeigt bereits die Überschrift der Einleitung: „Kunst, nicht Geschichtsphilosophie“. Dieser Gestus des Kehraus mit der Geschichtsphilosophie ist nicht allzu neu: man denke etwa an Odo Marquard und sein Buch mit dem paradigmatischen Titel „Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie“. Bohrers Zielvorgabe im Hinblick auf die Tragödie ist das rein Ästhetische, darin Adorno durchaus folgend, Bohrer schneidet es jedoch von dem utopische-geschichtsphilosophischen Moment ab, das bei Adorno in der Perspektive immer mitgedacht war, wo Kunst, so kann man etwas sehr verkürzt sagen, zugleich im Licht der Versöhnung aufscheint. Noch das schwärzeste und hermetischste Kunstwerk trägt gerade durch die Abwesenheit jeder auf Ausgleich und Harmonie gedachten Position dennoch ein Moment von (verdeckter) Versöhnung in sich. Seinerzeit hat diese Abwesenheit des Gesellschaftlichen und Utopischen bezüglich Bohrers Konzeption des ästhetischen Scheins Albrecht Wellmer in seinem Aufsatz „Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität“ herausgestellt und daran anknüpfend Martin Seel in seinem Buch „Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der ästhetischen Rationalität“. Ich will diese Verbindungen hier gar nicht weiter verfolgen, obwohl es sich auch bei Bohrers neuem Buch womöglich anbietet. Denn nicht nur, was das Denken des Sozialen angeht, sondern insbesondere hinsichtlich der aktuellen Ästhetik ist die Position Adornos nach wie vor bedeutsam. Die Konzeption des ästhetischen Scheins bei Bohrer ist ohne Adorno so nicht denkbar.

Hinsichtlich dieses Motivs der Plötzlichkeit und des die Rationalität des Alltäglichen überbordenden Moments in der ästhetischen Erfahrung schreibt Dirk Pilz in der Berliner Zeitung:

„Beim Tragischen hat man es mit einem ‚theatralischen Exzess der Emotion‘ zu tun, mit einem ‚Erscheinungs-Ereignis‘, das für Bohrer einem ‚ästhetischen Urknall‘ gleichkommt. Zur Erscheinung kommt dabei ‚etwas unser Gefühl Überwältigendes‘. Dass davon sinnvoll aber nur unter metaphysischen Prämissen gesprochen werden kann, verschweigt dieses Buch. Gleichwohl trifft es, eher ungewollt, eine momentane Tendenz im Theater: Das emotional Überwältigende, der Exzess der Emotionen, die Tänze der Leidenschaften sind es, die momentan gefeiert werden. Nicht von ungefähr sind es die Inszenierungen Jürgen Goschs und Christoph Schlingensiefs, die als Theaterhöhepunkte gelten.“

In seinen Ausführungen zur Ästhetik greift Bohrer immer wieder auf die in früheren Werken entwickelten Motive seines Denkens zurück. So gibt es im Buch über das Tragische durchaus einen Anknüpfungspunkt an Bohrers Habilitationsschrift „Ästhetik des Schreckens“ und vor allem an sein Buch zur Plötzlichkeit als zentrales Motiv der ästhetischen Moderne.

Nun, ich möchte hier keine Besprechung des neuen Buchs von Bohrer liefern. (Dies vielleicht in einem späteren Beitrag.) Es sei nur soviel hierzu gesagt: vieles an seinem Buch über das Tragische erscheint mir interessant, und es lohnt sich auf alle Fälle, hier weiterzudenken. Manches jedoch ist problematisch. Damit gilt es, sich auseinanderzusetzten bzw. diese Dinge im Sinne philosophischer Ästhetik weiterzutreiben und fruchtbar zu machen. Diese verschiedenen Ebenen bei Bohrer machen eben die Spannung an und in seiner Theorie aus: insbesondere seine Fokusierung auf die reine philosophische Ästhetik mit den komparatistischen Ausflügen in die Gebiete der Romanistik und der Germanistik haben mich an Bohrers Theorie fasziniert. (Seine politischen Ausführungen, etwas im Buch zum Provinzialismus oder zu den Fragen des Stils, lasse ich hier einmal außen vor und möchte sie abtrennen von seinen Äußerungen zur Ästhetik. Wenngleich manches, das Bohrer zum deutschen Provinzialismus äußert, nicht so ganz von der Hand zu weisen ist.)

Was Bohrer bewegt, ist das Ästhetische als solches, welches gereinigt ist von all den gesellschaftlichen Schlacken und Rückständen. Der These von der Souveränität des Ästhetischen hätte man sicherlich noch etwas abgewinnen können. Doch einer reinen Ästhetik um ihrer selbst Willen, entleert von jedem gesellschaftlichen Gehalt, ja diesen sogar bewußt austreibend, ist, bei allem Vorbehalt, den ich gegen ein aufgesetztes hineingepumptes Gesellschaftliches bzw. plump Politisches hege, sicherlich der Ausdruck unzureichender Reflexion auf den Gegenstandsbereich. Einem solchen Konzept begegne ich zunächst mit Vorbehalt. Denn gerade in dieser „objektlosen Innerlichkeit“ der l‘art pour l‘art einer philosophischen Ästhetik bzw. in diesem reinen Raum der Immanenz einer Ästhetik ohne sozialen Gegenstandsbereich steckt, entgegen Bohrers Intention, doch die Gesellschaft im ganzen, allerdings verborgen. Gerade in der Abwesenheit des gesellschaftlichen Gehaltes der von Bohrer entwickelten Konzeption vom Tragischen blitzt das immanent Gesellschaftliche dieser Kategorie eigentlich nur um so greller hervor. Ein Auskommen ohne Metaphysik und Geschichtsphilosophie bzw. Gesellschaftliches mag (als Situatives, dem Moment Geschuldetes) interessant erscheinen, aber es funktioniert nicht. Die Tragödie ist an die Metaphysik gebunden, und das Tragische ist sozial verankert.

Thomas Bernhard – Zum 20. Todestag

 Naturgemäß müssen alle Menschen sterben, es ist dies das unhintergehbare Faktum des Lebens, die einen müssen es später, die anderen etwas früher, und es ist dieser Tod der Ort, an dem alle Spekulation, alle Erfahrung, alles Wissen und jede die Welt wieder einfangende Dialektik aussetzt, wer dort gewesen ist, kann hinterher nicht mehr berichten: naturgemäß, um hier mit einem der Lieblingswörter Bernhards zu eröffnen. Thomas Bernhard jedenfalls ist definitiv zu früh gestorben. Am 12. Februar 1989, mit nur 58 Jahren. Hinterlassen hat er ein umfangreiches Werk. Aber was heißt das schon „viel zu früh gestorben“, für einen, dem der Tod bereits von Jugend an Begleiter war?

Einen der Essays von Montaigne zitierend, den Bernhard neben Pascal und Schopenhauer zu seinen bedingungslosen Hausphilosophen zählte, kann man sagen, daß jenes „Philosophieren heißt sterben lernen“ auch Quintessenz der Bernhardschen Prosa und Dichtung ist. Schon von seiner frühen Krankheit her, dem Morbus Boeck, ist diese Nähe des Todes verständlich, immer wieder kreisen seine Werke darum, von „Frost“ bis zu „Alte Meister“; ein ganzer Gedichtband heißt gar „In hora mortis“; Bernhard, ein Todesschriftsteller, und am Ende ist alles „Auslöschung“, so der Titel seines letzten großen Romans, eröffnet natürlich mit einem Zitat Montaignes.

Doch, um es sogleich vorweg zu sagen, hüte man sich, die Texte Bernhards vermittels der Termini „Krankheit“ und „Tod“ nur biographisch zu lesen, selbst wenn ein Roman wie „Holzfällen“ dazu einlädt, so wie man sich überhaupt hüten möge, jegliche Prosa nur im Blick auf den Autor zu lesen und zu dechiffrieren, stellt dies doch den „Schulfall von Banauserie“ im Umgang mit ästhetischen Gebilden dar, wie es Adorno einmal schrieb. Es ist substanzlos und führt nur zur Tautologie, die Linie vom Leben zum Werk und wieder zurück zu ziehen. Denn viel wichtiger ist es, auf die Struktur, auf das Gemachtsein und die Bewegungsgesetzte eines Textes zu sehen. Gerade bei Thomas Bernhard ist diese Moment der Struktur und der Bewegung, auch im vollkommenen Stillstand, darin Beckett nicht unähnlich, entscheidend. Nicht nur, daß eine seiner Erzählungen „Gehen“ heißt und eben (unter anderem) von selbigem Vorgang handelt, sondern der Text als solcher ist in seiner Strukturierung, in seinem Rhythmus selber dieses „Gehen“. Es ist, bis hin zur Auslöschung, diese Selbstreferenzialität der Prosa, ihr in verschlungenen Sätzen Kreisendes, Iterierendes, ihr hyperbolisches Moment, als Stilmittel eingesetzt, die die Faszination ausmachen und die gleichzeitig als sinnliches Element der Texte Bernhards immer auch eine vorantreibend musikalische Richtung haben, gar einen Rhythmus erzeugen, weshalb diese Prosa so grandios tauglich ist für begnadete Vorleser und Rezitatoren (und natürlich in erster Linie Schauspieler) wie Peter Fitz und Ulrich Wildgruber. Für solche ist bzw. war es geradezu ein Heimspiel, einen Text Bernhards vortragen zu dürfen.

Dieses Bewegungsgesetz der Bernhardschen Prosa führt zugleich ein beständiges großen Scheitern all der „Geistesmenschen“ vor, die sich mit ihrem großen Projekt manisch herumschlagen und, etwa wie in „Beton“, sämtliche Schriften von und über Mendelssohn Bartholdy zusammentragend, alle möglichen und unmöglichen Bibliotheken aufsuchend, aber bei diesen intensiven und aufs präziseste erfolgten Vorbereitungen nicht einmal den ersten Satz zustande bringen. Es sind im Grunde alle Voraussetzungen dafür geschaffen, ein solches Projekt anzugehen; die überaus wichtige Zeit zumindest, die ein solches Vorhaben braucht, um es zu bewältigen, ist eigentlich reichlich und auf alle Fälle vorhanden. Doch es sind die Kleinigkeiten. Kleinigkeiten und Läppisches, die eine Zirkustruppe dazu bringen, nicht einen einzigen Ton von Schuberts Forellenquintett herauszubekommen.

Der Wunsch des Erzählers in „Beton“ nach Vollkommenheit und der äußersten Perfektion beim Abfassen dieser Arbeit scheitert am Ende immer an diesen banalsten Dingen, den alltäglichen Störungen, die sich bereits bei der Lektüre einer Zeitung einstellen können und bis hin zur Anwesenheit einer anderen Person reichen. Der Geistesmensch fordert bei Bernhard immer das Höchste, das Gründlichste und das Außergewöhnlichste von sich, doch löst dieser Anspruch sich nicht ein, weil am Ende die Natur des Menschen außer acht gelassen wird, sei es nun die physische Natur, aber auch die, wenn man so will, metaphysische. Das Paradoxe beim Ansetzen des Maßstabes, so Thomas Bernhard weiter in „Beton“, liegt darin, daß er immer viel zu hoch angesetzt wird, weshalb ihm das Scheitern inhärent ist. Aber zugleich und im selben Moment muß er hoch angesetzt werden. Es läge darin ein fast noch größeres Scheitern, wollte man ihn zu niedrig ansetzten. Das theologische Motiv – auch im Hinblick auf Kierkegaard, was sich schon an Titeln wie „Die Wiederholung“, „Die Krankheit zum Tode“ zeigen mag – liegt hier nicht sehr weit entfernt. (Dies sei aber als bloße Spekulation, am Rande und ein wenig in die Ferne hin geschrieben, man müßte den Zusammenhang ein andermal, an anderer Stelle klären.)

Es ist dies die aporetische Situation der Bernhardschen Geistesmenschen: Es wird von ihnen das Absolute gewollt; abstrakt allerdings, nur im Denken, so daß man mit Hegels Spruch gegen Schelling, nur sagen kann, daß das Absolute eben nicht aus der Pistole geschossen kommt, sondern es muß der Weg dorthin im Gang des Denkens und Erkennens beschritten werden. Dieser Weg dorthin jedoch ist viel zu steinig, als daß er von den Bernhardschen Geistesmenschen je erfolgreich beschritten werden könnte. So bleibt alles im Ansatz und in der denkenden Kreisbewegung stecken, die sich im Rhythmus der Bernhardschen Sprache und in der Verschlungenheit seiner Sätze niederschlägt. Insofern verwundert es kaum, daß der große Hegel selten in den Texten Bernhards auftaucht. Die Aporie reicht jedoch noch viel weiter. Sie erstreckt sich bis in die konkrete Denk- und Lebensregungen, bis in das kleine Detail hinein: So ist der denkende Mensch immer ein unglücklicher Mensch, weil er das schlecht-unendliche Grübeln, das sich an den geringsten Momenten entzünden kann und zur kontinuierlich-manischen Reflexionsschleife wird, zur Methode macht und zudem im Denken zu Einsichten fähig ist, die dem nicht denkenden Menschen verschlossen bleiben, nämlich in die Tragödie der Existenz und des Daseins. Die Schopenhauersche Philosophie ist hier nur zu deutlich zu spüren. Doch das mit der größtmöglichen Intensität gedachte Denken, das sich bis in den Abgrund der Existenz hineindenkt, würde den Denkenden gleichzeitig auslöschen, könnte er es denn denken, so Bernhard in „Beton“. Deshalb vielleicht dieser unendliche Aufschub, den man als Scheitern auslegt: daß nämlich in letzter Konsequenz die absolute Perfektion, dieses Absolute eben doch nicht erreicht werden soll. Das vollendete Absolute wäre nicht die dialektische Vermittlung oder die Seligkeit als Erfüllung des Geistesmenschen, sondern der Stillstand, mithin der Tod.

Doch bei aller Tragik und in all dem Scheitern an den großen Projekten des Lebens gilt, zumindest für den mittleren und späten Bernhard, der Satz Becketts, daß „nichts komischer ist als das Unglück“: In der Tragödie der Existenz und dem Scheiterns steckt zugleich das Komödiantische, und gepaart mit dieser äußersten Komik bereitet das Tragische in seiner sprachlichen Darstellung einen Heidenspaß und Vergnügen. Denn das Vollkommene und das Lächerliche, die Geistesgröße und die vollständigen Nichtigkeit liegen so dicht beieinander, wie es, nach einem Ausspruch Napoleons, vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt ist. Insofern ist es grundfalsch Bernhard nur als Schriftsteller des absolut und unauflöslich Tragischen und Negativen zu sehen. Die „Weisheit des Silen“ (siehe Nietzsches „Geburt der Tragödie“ KSA 1, S. 35) auf die Frage, was denn das beste für den Menschen sei, lautete, nicht geboren worden zu sein; da dies aber für den Menschen nicht erreichbar sei, so ist es das zweitbeste für ihn, daß er sterben dürfe. Diese „schreckliche Weisheit des Silen“ hat eben auch die Seite der Komik, sie kann zum (sprachlichen und bildlichen) Slapstick geraten, wenn man nur genau genug hinsieht. Und so erzeugt das Lachen über das Unglück, über das Tragödische eine kathartische Wirkung. Am stärksten zeigt sich diese Wirkung wohl bei Bernhards Theaterstücken. Man müßte eigentlich, wenn man solch ein Stück sieht, wie sich dort auf der Bühne jemand abmüht, in Utzbach die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ auf die Bühne zu bringen oder wie Artisten versuchen, das Forellenquintett zu spielen, von der Galerie herabstürzen und „Halt“ rufen. Doch die hyperbolische Struktur der Bernhardschen Prosa nötigt zum Weiterschauen und Weiterlesen, und sie zwingt zum Lachen, wie man sonst wohl nur bei den Autoren des Absurden Theaters in ein bitteres Lachen einstimmt.

Was Bernhards Theatertexte von denen Becketts jedoch grundsätzlich trennt, ist in der Szenerie angelegt, so etwa das üppige Interieur und Dekor des Bühnenraumes. Der Dorfgasthof des „Theatermachers“, in dem verschmuddelt verborgen das Hitlerbild hängt, undenkbar für den abstrakten Endspielraum, in dem sich gerade einmal zwei Mülltonen,ein Sessel und eine Tür samt verhängtem Fensterchen befinden, dagegen jene glanzvolle Gesellschaft in „Heldenplatz“ oder der Jahrhundertwendesalon in „Elisabeth II.“, wo zu guter Letzt die ganze feine Gesellschaft, bis auf Herrenstein und Richard, mit dem herabbrechenden Balkon in den Tod stürzt; all diese Bernhardschen Räumlichkeiten stellt man sich österreichisch vor. Und an dieser Stelle sticht der Unterschied zwischen einer österreichischen und einer dem englisch-französischen Sprachraum entstammenden Moderne ins Auge. Bernhards Prosa ist zutiefst österreichisch, bei allem Haß auf dieses Land und bei allem Aufführungs- und Veröffentlichungsverbot, das Bernhard testamentarisch erteilte. Es bleibt am Ende immer Österreich zurück.

An eine der wunderbarsten Szenen der Prosa Bernhards sei zum Schluß erinnert, nämlich aus „Wittgensteins Neffe“: als der Erzähler die Neue Zürcher Zeitung haben wollte, um einfach nur einen Artikel über Mozarts Zaide zu lesen. So fährt er ins 80 km entfernte Salzburg, „in die sogenannte weltberühmte Festspielstadt“, um die Zeitung dort zu erstehen. Aber vollkommen vergeblich, denn dort gibt es diese Zeitung nicht. Also fährt der Erzähler in die nächste Stadt, aber auch dort nichts als die Vergeblichkeit, so geht es von einem Kurort zum anderen, in all die „weltberühmten Kurorte“, in jenem wunderbaren Bernhardschen Stakkato der Sätze, jener musikalischen Reihung, diesem Bernhardschen Sound, der uns damals die Studientage und die Kantarbeitsgruppe versüßte, dieser Sound, unser ständiger Begleiter, und manche hingeworfene zitierte Sentenz zu einem geflügelten Wort zwischen uns machte, bei dem wir uns nur wissend anschauten. Eine Autofahrt von gut 300 km, um an die Neue Zürcher Zeitung zu kommen. Zum Schluß ist der Erzähler vollständig erschöpft und an den Rand seiner physischen Möglichkeiten gebracht von dieser Jagd nach der Neuen Zürcher Zeitung, und so bleibt auch am Ende dieser Episode nur die (Bernhardsche) Vergeblichkeit des Geistesmenschen, selbst in den kleinsten Dingen:

„Und es ist mir damals auch klar geworden, daß ein Geistesmensch nicht an einem Ort existieren kann, in dem er die Neue Zürcher Zeitung nicht bekommt.“

Hoffen wir für Thomas Bernhard das beste: daß er jetzt an dem Ort ist, wo er jeden Tag eine Neue Zürcher Zeitung erstehen und lesen kann.

 

(Die Gesamtausgabe ist bei Suhrkamp im Erscheinen und wohl 2011 abgeschlossen, empfehlenswert auch die DVD bei Suhrkamp mit Bernhards Interviews („Monologe“ auf Mallorca“ und „Die Ursache bin ich selbst“). Als Einstieg für Neulinge zu empfehlen, um ein Gespür für Bernhard zu bekommen, ist „Alte Meister“, „Holzfällen“ oder „Der Untergeher“. Der Rest ergibt sich dann von ganz alleine beim Lesen.