Beobachtungen zweiter Ordnung – Juli Zehs „Schilf“ (2)

Der Mensch ist das mit Vernunft bzw. Sprache begabte Tier, so heißt es in der Philosophie. Und die Natur stattete ihn zugleich mit der Gabe des Spiels und der Phantasie aus. Nicht immer zu seinem Segen, denn Vernunft, Phantasie und Spiel passen häufig nicht gut zusammen, und das Realitätsprinzip versagt zuweilen vor dem Spieltrieb oder den bloßen Launen des Zufalls. Diese Aspekte des Lebens hängen manchmal am Detail, am seidenen Faden, sogar, wie in „Schilf“, an einem einzigen Wort, das nicht richtig verstanden wird. Es ist der Zufall, eine kleine (Laut-)Verschiebung (die sich kaum hören, sondern nur in der Schrift realisieren läßt), die um das Ganze entscheiden, so daß einer der Protagonisten einen Menschen tötet, den er nicht hätte töten müssen und auch nicht töten sollen. Die Konstellation ist wie folgt: Zwei hochfahrende, begabte Physiker: Oskar und Sebastian, ein zehnjähriger Junge – der Sohn Sebastians –, der entführt wird, Sebastians Frau Maike, ein Anästhesist an einem Krankenhaus, eine eigenwillige Ermittlerin der Freiburger Kripo und Kommissar Schilf aus Stuttgart. Am Ende stirbt der Kommissar.

Der Wirklichkeitssinn und der Möglichkeitssinn geben zwei verschiedene Weisen ab, sich in der Welt zu verhalten; es sind diese Begriffe zugleich philosophische Kategorien im Rahmen der Metaphysik bzw. der Erkenntnistheorie: bei Kant in eine Tafel der Kategorien gebracht als Verstandesbegriffe, und zwar unter der Rubrik der Modalität – Möglichkeit, Dasein, Notwendigkeit. Es dreht sich freilich nicht nur im erkenntnistheoretischen oder metaphysischen Sinne, sondern auch in bezug auf die theoretische Physik um die Frage des Notwendigen und des Kontingenten. Sebastians Sucht nach verschiedenen Welten, so Oskar, in denen er verschiedene Möglichkeiten durchspielen kann, ohne die Verantwortung zu übernehmen – auch oder in diesem Roman: gerade im Hinblick auf die Sexualität – bleibt kein rein physikalisches Problem oder ein erkenntnistheoretisches Spiel akademischer Philosophie, sondern es verstrickt dieses Denken sich in die moralphilosophischen Fragestellungen, weil das Perspekivische essentiell auf bestimmte Weisen, wie zu leben sei, zielt. Diesen Weg von der theoretischen Physik sowie von der philosophischen Frage zu Zeit und Perspektive schreitet der Roman ab, und dieses Verhältnis oder eher: die Polarität zweier Weisen von Weltordnung impliziert den Bereich der Moral und damit des Handelns. Eine Viele-Welten-Theorie entbindet von jeglicher Entscheidung, von jeglicher Moral: Es ist, von dieser Theorie der Physik her gedacht, alles möglich, und es kann zugleich alles anders sein, so die These des Physikers Sebastian; wobei er sich nicht ganz klar ist, ob er diese These auch vertritt oder aber dem Publikum nur erläutert, ohne dabei groß Stellung beziehen zu wollen. Schon an dieser Stelle zeigt sich seine Unentschiedenheit. In einer solchen Weise der Wirklichkeitserzeugung läßt es sich jedoch nicht leben, wenn man Leben auch unter dem moralischen oder pragmatischenAspekt von unwiderruflichen Entscheidungen sieht. Es führt kein Weg zurück, um es im Pathos des Romanes auszudrücken.

Aber zugleich verkehren sich die Perspektiven innerhalb des Roman-Textes: der in seiner Theorie so verantwortungslose Sebastian erweist sich als Mensch, der die Verantwortung – dieses schreckliche Wort! – gegenüber seinem Sohn nicht scheut, und Oskar, der zur Verantwortung und zur Verortung in der Theorie steht, ist ein bindungsloser Dandy sowie ein intellektueller Snob, wie es nur wenige davon gibt. Verantwortung bleib bei ihm bloße Theorie – eine Theorie, die am Ende des Romans nicht mit der Wirklichkeit übereinstimmt. Dieses Prinzip der Verkehrung der Begriffe und der Umpolung der Gegensätze ist in der Literatur ein feiner Trick – von den „Wahlverwandtschaften“ bis zu den vertauschten Namen in Hesses „Narziß und Goldmund“.

Juli Zeh, so heißt es, schätzt den Schriftsteller Robert Musil, und es könnte das von ihr ersonnene Szenario dieses Roman sich gut mit jener Passage aus Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“ zusammenlesen lassen:

Es ist die Wirklichkeit, welche die Möglichkeiten weckt, und nichts wäre so verkehrt, wie das zu leugnen. Trotzdem werden es in der Summe oder im Durchschnitt immer die gleichen Möglichkeiten bleiben, die sich wiederholen, so lange bis ein Mensch kommt, dem eine wirkliche Sache nicht mehr bedeutet als eine gedachte. Er ist es, der den neuen Möglichkeiten erst ihren Sinn und ihre Bestimmung gibt, und er erweckt sie.“ (R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, S. 17, Reinbek 1981)

Aber es ließe sich auch anders sagen, nämlich mit Siegfried Kracauers Studie zum Detektiv-Roman: „Der durch den Detektiv-Roman abgesteckte Gesellschafts- und Weltbereich ist nur einer von vielen, er bezeichnet eine Stufe menschlichen Seins, der andere Seinsstufen an Wirklichkeitsgehalt übergeordnet sind. Umgreift die Sphäre, die er darstellt, einen lediglich von der emanzipierten ratio verbürgten Zusammenhang, so geben die höheren Sphären mehr und mehr dem Gesamtmenschen Raum, dem die ratio eingetan ist.“ (S. Kracauer, Werke 1, S. 109, Fft/M 2006)

Krimis sind mehr als nur Krimis, ihre Problem- und Erkenntnislage ist gesellschaftlich vermittelt und dem Stand des gesellschaftlichen Bewußtseins angepaßt – dies führte Kracauer in seiner großen soziologischen Studie aus den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts vor.

Diese höheren Sphären zeigen sich bei Zeh (unter anderem) aus der Perspektive der Vögel, die im Roman eine Rolle spielen und von oben herab, aus dem Schwarzwald kommend, auf die Stadt Freiburg schauen, sich darin tummeln und immer wieder in der Stadt und in der Geschichte auftauchen. (Zumindest sympathisiert der auktoriale Erzähler mit diesen Vögeln.) Bis hin zu jenem vogeleigroßen Gehirntumor im Kopf des Kommissars, der ihm den Tod bringen wird. Am Ende kehren die Vögel zurück in die Natur der Berge, nordöstlich von Freiburg.

Die Beobachtung sowie die Position des Beobachters bestimmt, was wir sehen und was wir denken können. Die Beobachtungsperspektive bestimmt die Theorie, um es ein wenig im Sinne des Radikalen Konstruktivismus zu formulieren. Es ist – zum Ende des Romans hin – die Perspektive von oben, die alles zurechtrückt und zerfließen läßt, und diese Frage der Perspektivität ist für den Roman ausgesprochen wichtig, insbesondere im Hinblick auf jene zwei Modelle der Physik, eben der Quantenmechanik und der Multiple-Welten-Theorie sowie der Definition von Kausalität und Zeit. Teilchen und Welle sind nicht zugleich und im selben Blickfeld zu beobachten, es existiert eine Relation der Unschärfe. Aber ebenso im Verhältnis zum Tod als der letzten Instanz kommt der Perspektive und dem Abschied von ihr Bedeutung zu: „Auf Wiedersehen, Beobachter, denkt der Kommissar“ als er stirbt: Jener Beobachter, der sich im Inneren des Kommissars beständig selber ins Visier nimmt und in die Reflexion bringt, die innere Stimme – jener daimon.

Was für eine Welt wäre es, wenn die Wahrheit nur eine Möglichkeit von vielen ist? Dies ist – auch im Hinblick auf Orwells Roman „1984“, wo die Menschen unter der Folter lernen, etwas gleichzeitig für wirklich und unwirklich zu halten, die Frage, um die der Roman kreist. Allerdings – ich verrate es vorweg – löst er diese Frage von der Konstruktion her und im Rahmen der sprachlichen Darstellung sowie seiner ästhetischen Mittel nur unzureichend ein, sondern es bleiben die Wendungen und Windungen des Spiels teils konstruiert und der Problemlage äußerlich. Es fehlt diesem Roman das, was die Amerikaner so gut können: eine Geschichte zu erzählen, die zwar von der Philosophie, von der Theorie getragen wird, ohne daß diese Theorie jedoch wie implantiert oder wie eingespritzt wirkt. Sie kommt in den Sätzen des Textes, in den Äußerungen der Protagonisten nicht (oder selten) vor. Ich verweise hier auf David Foster Wallace – mit dem mich immerhin Lovely Linda verglich (entweder wegen seiner überschießenden Phantasie oder aufgrund seines Endes) –, auf den großartigen Don DeLillo, auf Paul Auster und auf Cormac McCarthy. Natürlich ist es ungerecht, das eine gegen das andere auszuspielen. Ich will Juli Zeh da gar nicht an den Wagen fahren. Aber es gibt bei ihr diese Stellen im Text, die nicht funktionieren.

Der Krimi ist, wie Kracauer schreibt, im Rahmen der Konstruktion eine Chiffre. Juli Zeh verwebt die Stränge und kleidet die Theorie in den Kriminalroman. Ich ginge allerdings nicht so weit, sie aufgrund der vielfältigen Bezüge und Korrespondenzen, die sie liefert, zu einer der Universalgelehrten zu machen, wie mir kürzlich eine wilde und zuweilen bissige, raubvogelfangende Königstigerin mitteilte. Dafür wirkt der Roman – zumindest stellenweise – zu bemüht – es wird in alle Richtungen hin fabuliert. Das postmoderne Wissen kommt gut ohne Wissen aus, sondern braucht und benutzt die Versatzstücke, welche in Variation gebracht werden. Plappern und klappern: Teils plappern die konturlosen Figuren ihre Thesen daher. Der Roman ist vielfach zwar gut gebaut in der Abfolge und im Suspense und dennoch klappern einige der Details darin. Die Kriminalstory als ein Trick, um Fragen der Physik und damit korrespondierend der Moralphilosophie sowie der Schuld (freilich nicht im juristischen Sinne) zum Thema zu machen, ist ein probates, ausgesprochen geeignetes Mittel (sei das bei dem Surrealisten Léo Malet oder bei R. Chandler), und diese philosophisch motivierte Konstruktionsleistung fesselt, aber andererseits funktionieren die Sprache, der Rhythmus des Textes nicht immer so, wie es im gelungenen ästhetischen Objekt laufen sollte. Bilder geraten schief oder sind dick aufgetragen: „Er pfeift seine Gedanken zurück wie ein Rudel tollender Hunde und steht noch einmal auf, …“ oder „Die gnädige Nacht verflüssigt sich und rinnt nach allen Seiten auseinander. Hier wie dort zeigt sich der neue Tag als ein scharfkantiger Fels, bereit, jedem Herausforderer die Haut zu schälen.“ Das lese ich weder ironisch, noch als Spiel des Textes mit übertriebener Metaphernbildung, sondern es stört den Fluß des Textes und macht insbesondere die gelungenen Bilder und Metaphern kaputt.

Auch die Vögel werden als Metapher und als Bild für eine Natur, die sich entzieht und die doch überall wirkt, überstrapaziert. Die Figuren des Romans sind in der Durchführung und in ihrem Auftritt blaß gezeichnet, weil sie bloße Stellvertreter sind. Lediglich Oskar und Sebastian gewinnen Kontur. Was am Anfang in der Lektüre noch fesselte, weil zwei Figuren als Antipoden aufgebaut werden und Leserinnen und Leser auf den ersten Blick wissen: es wird sich um diese Männer eine Tragödie um Liebe, Leid, Erkenntnis spinnen, das verfranst sich im Verlauf. Es wird alles und nichts als Thesenliteratur angetippt. Die Sätze geraten viel zu bedeutungsvoll, kommen daher wie Sätze aus dem bürgerlichen Feuilleton. „Niemand könne sich heutzutage länger als ein paar Tage an etwas erinnern, …“ (S. 58) Stellenweise erschien der Roman mir, als illustriere sich in ihm eine Theorie der Halbbildung. Manches wirkt in der Schilderung wahr und es schießt dieser So-ist-es-Blitz in den Kopf, wenn man solche Sätze liest – Situationen, die jeder schon einmal dachte oder erlebte: „Das schreckliche Gefühl, im eigenen Leben bloß Gast zu sein, kennt er schon lang.“ (S. 67) Anstatt daß diese These bzw. dieses Merkmal, welches Sebastians Charakter ausmacht, im Modus des Erzählens, durch die Sprache sich entfaltete und entwickelte, wird es lediglich proklamiert. Der Roman spielt mit solchen Sentenzen strategisch und bezieht den Leser ein. Aber diese Taktik der Sprache und des Textes gereicht dem Roman am Ende zur Schwäche, weil zu viel nur behauptet und mit Bedeutung aufgeheißt wird, statt daß es sich in der Handlung und der Gestaltung einlöste.

Freilich, das Buch bietet manches Capriccio, an vielen Stellen lebt es von den gegenläufigen Bildern und Wendungen; es erzeugt Spannungen, es treibt die Story im Fluß voran, der Roman hält manchen Aphorismus bereit, der sich gut liest, der paßt: „‚Das Schlimmste (…) geschieht immer danach. Es geschieht dann, wenn die Menschen glauben, dass sich das Schlimmste bereits ereignet habe.‘“, wie der Protagonist Oskar sagt. Eine solche Sentenz enthält einiges an Wahrheit, aber zugleich kommt sie in einem Dialog viel zu groß daher, so daß sie sich selber durchstreicht. Und so schwankt der Leser zwischen Verheißung, Spannung und Überdruß an zuviel Konstruktion.

Es läßt sich Zehs dritter Roman auch als eine Kritik an einer Postmoderne und einem alles vertilgenden Relativismus lesen, die den Begriff von Wahrheit radikal perspektivieren und damit durchstreichen möchten. Und zum Schluß des Textes bleibt doch ein Bild der Natur sowie die Unbestimmtheit im Modus des Erzählens übrig: „So ist es, sagen wir, in etwa gewesen“, schließt der Roman.

Ja, so kann es einem ergehen, und diesen Widerspruch bringt eine gelungene Kritik ins Denken – ich habe den Roman gerne gelesen und er ist dennoch mißlungen, was häufig geschieht, wenn Thesen und Philosophie in einen Text geplustert werden. Aber es folgen weitere Romane von Juli Zeh, die ich hier begleitend bespreche oder in Essays in einen weiteren Text einschreibe. Es sind die Texte wie Gravuren und Tätowierungen.