„Das Leiden anderer betrachten“ – Die toten Kinder am Strand

Gestern zeigte ich auf diesem Blog jene fünf Photographien von den toten, an Land gespülten Kindern. Ich habe über diese Bilder nachgedacht, ich schaute mir diese Photographien lange an, über Stunden, immer wieder betrachtete ich sie. Ich wollte nachvollziehen, ab wann der Punkt erreicht ist, wo ich abstumpfe oder aber ab wann ich anfange, diese Photographien in eine Art theoretische Referenz zu versetzen. (Das geschieht bei mir freilich sehr schnell. Ich versetze eigentlich alles, was ich sehe unmittelbar in eine theoretische Referenz: Menschen, Objekte, Szenen, Bilder.) Was sehe ich in den Gesichtern der Kinder? Je länger ich sie mir anschaue. (Ich will es gestehen, es klingt hart und harsch: aber ich sehe darin gar nichts, nichts als den Tod! Das Leben der Geschöpfe ist entwichen.) Indem wir von der Indexikalität einer Photographie sprechen, vom Realen und vom Referenten, distanzieren wir. Selbst wenn wir Begriffe wie „grauenhaft“ oder „entsetzlich“ attribuieren, liegt darin bereits ein Akt der Distanz und der Kompensation. Oder aber, wenn wir diese Photographien plötzlich in Kontexte bringen, sie ästhetisieren, zwar mit Drastik, aber eben doch eine andere Ebene über die Bilder legen.

Wer ist eigentlich dieses „wir“, das mit solchen  Photographien Umgang pflegt? Susan Sontag schreibt in ihrem Essay „Das Leiden anderer betrachten“:

„Wo es um das Betrachten des Leidens anderer geht, sollte man kein ‚Wir‘ als selbstverständlich voraussetzen.“

Sontag verweist bei solchen Photographien auf den jeweils möglichen und auch notwendigen Perspektivenwechsel, auf die Relativität und Relationalität der Photographie und macht diese Bezüglichkeit etwa am Nahostkonflikt deutlich, wenn in den Medien Bilder von einem israelischen Kind, das bei einem Selbstmordanschlag zerfetzt wurde, gezeigt werden und wenn Bilder von einem palästinensischen Kind gezeigt werden, das von einer Panzergranate zerfetzt wurde. „Für den Kämpfenden ist Identität alles. Und jedes Foto wartet auf eine Bildlegende, die es erklärt – oder fälscht.“

Interessante Frage – sowieso: Was, wenn es sich bei den Photographie der toten Kinder am Strand um manipulierte Bilder handelte? Digitale Manipulation. Aber wären diese Photographien nicht dennoch genauso wahr? Sie zeigen im Falle solcher Manipulation oder als digitales Compositing zwar etwas, das nicht stimmt und das es so in der Welt nicht gab. Dennoch verweisen sie auf Szenen, die es eben doch „gibt“, die so oder in anderen Weisen stattfinden, jedoch für unsere Augen, weitab vom Geschehen und den  Katastrophenorten, unsichtbar.

Retten lassen sich solche „Fälschungen“ freilich nur, wenn wir sie als solche lesen können und die Bilder in den Status eines Kunstwerkes und nicht in den des photographischen Dokuments erheben. Das Grauen fand in der Kunst früh schon seinen Ort. Wo es im Sinne des Realismus darum ging, die Schrecken des Krieges zu zeigen, geschah dies am drastischsten  wohl in Jacques Callots „Les misères de la guerre“, worin er die Schrecken des 30-jährigen Krieges ins Material ätzte, sowie zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Goyas „Desastres de la Guerra“. (Wobei der Begriff des Realismus in der Kunst hochgradig aufgeladen wie auch mißverständlich ist – als spiegele Kunst eine Realität wider. Was so nicht stimmt. Sie spiegelt lediglich unsere Sicht auf die Realität.) In solchen Bildern des Grauens finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung in Dresden benannt war.

Von einem „Wir“ läßt sich also in bezug auf Photographien nicht umstandslos sprechen. Nicht einmal bei den toten Kindern.

„Die unzähligen Gelegenheiten, bei denen man heute das Leiden anderer Menschen – aus der Distanz durch das Medium der Fotografie – betrachten kann, lassen sich auf vielerlei Weise nutzen. Fotos von einer Greueltat können gegensätzliche Reaktionen hervorrufen. Den Ruf nach Frieden. Den Schrei nach Rache. Oder einfach das dumpfe, ständig mit neuen fotografischen Informationen versorgte Bewußtsein, daß immer wieder Schreckliches geschieht.“ (S. Sontag, Das Leiden anderer betrachten)

Ich mußte bei den Bildern der Kinder zugleich an den Photographen Oliviero Toscani denken, der in den 90er Jahren mit drastischen Photographien die Benetton-Werbung auf die Plakate brachte. Bilder von Flüchtlingen, von Kandidaten, die in US-Todeszellen auf ihre Hinrichtung wartete, ein Aidskranker im Sterben, blutgetränkte Kleidung eines Soldaten, der vermutlich erschossen wurde, eine Armeehose und ein blutiges T-Shirt sind zu sehen – dazu immer wieder der Schriftzug „United Colores of Benetton “. Sicherlich – der Unterschied zwischen diesen Photographien und denen von Toscani liegt darin, daß sie für kein Produkt werben. Dennoch: die Drastik ähnelt sich in beiden Fällen. Und durch diese Drastik entsteht in uns etwas. Womöglich sogar eine Parteinahme. (Wobei ich auch hierin das Problematische, das in solchem Verhalten liegt, nicht verschweigen möchte. Vor allem deshalb problematisch, weil sich die Parteinahme ebenfalls für gegenteilige Reaktionen mobilisieren läßt und ihr die Bestimmungen des Denkens ermangeln.)

Im Blick auf eine (künstlerische) Photoarbeit bzw. eine abphotographierte Installation von Jeff Walls mit dem Titel „Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986)“, das ein Kriegsszenario aus dem Afghanistan-Krieg zeigt, schreibt Sontag:

„Diese Toten interessieren sich nicht im geringsten für die Lebenden: nicht für diejenigen, die ihnen ihr Leben nahmen; nicht für Berichterstatter – und nicht für uns. Warum sollten sie unseren Blick suchen? Was hätten sie uns zu sagen? ‚Wir‘ – zu diesem ‚Wir‘ gehört jeder, der nie etwas von dem erlebt hat, was sie durchgemacht haben – verstehen sie nicht. Wir begreifen nicht. Wir können uns einfach nicht vorstellen, wie das war. Wir können uns nicht vorstellen, wie furchtbar, wie erschreckend der Krieg ist; und wie normal er wird. Können nicht verstehen und können uns nicht vorstellen.“

Die Kunst-Photographie von Krieg und Grauen weist auf einen Umstand, den photographisches Dokument wie auch inszeniertes Szenario gemeinsam haben: Unsere (Un-)Fähigkeit zu Interpretation und Imagination. Aber indem wir nicht verstehen und uns nicht vorstellen können, wie Sontag schreibt, stellen wir uns eben doch vor, was es sein könnte, das da geschieht. Photographien mindern die ansonsten unaufhebbare Distanz, versetzen uns für einen kurzen Moment an diesen anderen Ort. Und sei es nur ein Strand, irgendwo am Mittelmeer, an dem andere ansonsten ihren Urlaub verbringen. Und dennoch sind Photographien zugleich Medium der Distanz. Susan Sontags „Das Leiden anderer betrachten“ scheint mir insbesondere in solchen Zusammenhängen, wo es um die Abwägungen geht, was gezeigt und was nicht mehr gezeigt werden kann und was das Gezeigte mit uns anstellt, relevant und wichtig. Ebenso wie ihr Buch „Über Fotografie“, das eigentlich besser „Gegen Fotografie“ hätte heißen müssen. Photographien sind kein Ausweg aus Platons Höhle, weil sie zeigen, was ist und was das Wesen sei. Aber sie sind ebensowenig bloßer Schein und Trug, sondern deuten auf eine interpretierbare wie auch veränderbare Welt.

Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (2). Against Interpretation?

„In dem Maße aber, in dem die philosophischen und die literarischen Werke, Kunstwerke überhaupt, für den Markt hergestellt und durch ihn vermittelt werden, ähneln sich diese Kulturgüter jener Art Information an: als Waren werden sie im Prinzip allgemein zugänglich. Sie bleiben nicht länger Bestandteile der Repräsentation kirchlicher wie höfischer Öffentlichkeit; genau das ist mit dem Verlust ihrer Aura, mit der Profanierung ihres einst sakramentalen Charakters gemeint. Die Privatleute, denen das Werk als Ware zugänglich wird, profanieren es, indem sie autonom, auf dem Wege der rationellen Verständigung untereinander, seinen Sinn suchen, bereden und damit aussprechen müssen, was eben in der Unausgesprochenheit solange autoritative Kraft hatte entfalten können.“(J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit)

Kritik und Kunst sind Schlüsselbegriffe der Moderne – aufeinander verwiesen, und das eine nicht ohne das andere zu haben, nachdem sich die Kunst von ihrer Zweckgebundenheit, vom Sakralen sowie vom Handwerklichen löste; von dem Punkt an als sie nicht mehr nur im Dienste von Fürsten und Kirche stand und in diesem Rahmen mehr oder minder deutungslos ins Korsett gezwängt repräsentierte, sondern Autonomie ausbildete. Wobei andererseits auch diese Autonomie in einem Kontext steht und damit im bürgerlichen Paradigma wiederum als zweckgebunden sich erweist. Zumindest jedoch verschob sich spätestens im ausgehenden 18. Jahrhundert, dem Beginn jener Sattelzeit, die Funktion der Kunst. So stand das Werk für sich, und es bedurfte einer Instanz, um das, was sich als Literatur zeigte und auf den Markt trat, zu sichten und dem Bürger (oder der lesenden Bürgerin) einsichtig zu machen. Die Geburt der Kunstkritik aus dem Geist des Salonsessels, um in Assonanz an jenen Nietzsche-Titel diesen in endloser Phrase und Paraphrase ein weiteres Mal zu variieren. Das bürgerliche Zeitalter als Motor einer Lesekultur, die als Instanz ebenso und notwendig die Literaturkritik etablierte.

„Der bedeutsamste Raum im vornehmen bürgerlichen Hause wird dagegen einem ganz neuen Gemach zugeteilt … Der Salon dient aber auch nicht dem ‚Hause‘, sondern der Gesellschaft; und diese Gesellschaft des Salons ist weit entfernt, gleichbedeutend zu sein mit dem engen, festgeschlossenen Kreis der Freunde des Hauses.“ So zitiert Habermas W.H. Riehl, Die Familie und fährt fort: „Die Linie zwischen Privatsphäre und Öffentlichkeit geht mitten durchs Haus. Die Privatleute treten aus der Intimität des Wohnzimmers in die Öffentlichkeit des Salons hinaus; aber eine ist streng auf die andere bezogen.“ (Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit)

Als notwendig erwies sich für die erstarkende bürgerliche Öffentlichkeit samt ihrem Ideal von Bildung diese neue Art der Kritik auch deshalb, weil ein Werk nicht mehr nach den strengen Regeln eine verbindlichen Poetik konstruiert zu sein hatte, sondern vielmehr traten andere Kriterien wie die künstlerische Freiheit, ein Sujet so oder anders zu gestalten, die Ende des 18. Jhds im Begriff des Genies terminierte, oder binnenästhetische Aspekte wie die Beziehung von Form und Inhalt in den Vordergrund. Diese „Offenheit des Kunstwerkes“ führte notwendigerweise dazu, daß das Bedürfnis nach Deutung anwuchs. Was dann in der Kunst der Modernen des 20. Jahrhunderts zu der These führte, daß ein Kunstwerk – da von seiner Konstitution in Abstraktheit meist unverständlich – unweigerlich auf Interpretation angewiesen sei. So traten einerseits die Theorie als Werkerklärer (am pointiertesten sicherlich in den hermeneutischen Methodenlehren) und die Kritik der Feuilletons als Kunstvermittler auf den Plan. Doch zeigten sich die Schwierigkeiten frei operierender Kunst, nach eigenem Gesetz nun angetreten, bereits viel früher.

Ein prominentes Beispiel für eine allgemeine Kunstkritik jenseits der Regelpoetik in den Anfängen jener bürgerlichen Epoche findet sich in Lessings „Laokoon“ aus dem Jahr 1766, deren Untertitel lautete: „Über die Grenzen der Malerei und Poesie“. Darin fragt Lessing nach der Eigenart des Poetischen und wie dieses in seiner Verfahrensweise insbesondere im Hinblick darauf, wie das Schöne darzustellen sei, von der bildenden Kunst sich abgrenzt.

Zwar terminieren Lessings Ausführungen wiederum in eine Art von Regelpoetik, insofern er Bestimmungen der Kunst liefert, wie ein Dichter im Unterschied zu einem Bildhauer vorzugehen habe. Doch gründen sich diese Kriterien nicht auf einer bloßen Abstraktion, in der – gleichsam als ontologische Bestimmung von Kunst – Schmerz und Leid der einzigen und einen Weise gemäß abzubilden seien, sondern Lessing arbeitete – als Schriftsteller und Dramatiker, als Künstler eben – ein spezifisches Moment von Kunst heraus. Es ist nämlich der Gegenstand selbst, der in seiner jeweiligen Verfaßtheit dem Künstler das Maß liefert, statt daß abstrakte und der Sache am Ende äußerlich bleibende, gesetzte Regeln den Kanon konstituieren. Das Kunstwerk erlangt binnenästhetisch eine Eigendynamik, darin der Rezipient ebenso eine Stelle zugewiesen bekommt wie auch das Werk selber, welches einerseits als Rätselgestalt, andererseits als zu Deutendes auf eine Sichtung angewiesen ist. Dies eben bringt sowohl Literatur- und Kunstkritik auf den Plan. Wie überhaupt Lessing beide Tätigkeiten in sich band: die des Kritikers wie man etwa in seinen Abhandlungen „Briefe, die neueste Literatur betreffend“ nachlesen kann und die des Dramatikers.

Dieses Spezifische, die Möglichkeiten und Grenzen, wie Künstlerinnen und Künstler Stoff und Material formen, wird für die unterschiedlichen Kunsttheorien als auch für die Praktiken der Kunst des 19. und 20. Jahrhundert einen wesentlichen Maßstab abgeben. In diesen Fragen der Form samt des Inhalts gründet ebenfalls jenes Moment, das ich als Eigensinn der Kunst bezeichnete. Sprache eines Anderen, vom anderen Ort her, autonom, nur dem Gesetz der Form folgend, parteinehmend, realistisch, verrätselt, politisch, symbolisch, impressiv, tragisch, verspielt, harsch, streng, Slang, dialektisch und verdreht, manchmal sogar wunderbar kontraproduktiv, ambivalent, Kauderwelsch aus Kannitverstan, musikalisch, fremd, faszinierend, hermetisch. Ein gleichsam subjektiv-objektives Merkmal des Entzuges, das es (in Kritik und Essay oder aber in der Kunst selber als selbstreferentiellem Bezug) zu bewahren und gleichzeitig einzuholen gilt, dieses Etwas innerhalb von Ästhetik und Rezeption, was sich in der Tradition der Philosophie mit jenem individuum est ineffabile ausdrücken läßt, ohne dabei freilich im Modus des Unbestimmbaren und Vagen entschärft zu werden, und wofür in der wesentlich in Frankreich sich ausbildenden Geschmacksästhetik des ausgehenden 17. Jahrhunderts jene Wendung des „Je ne sais quoi“ stand. Eine Ästhetik nebenbei, die ebenfalls mit der Strenge der Regeln und der Vorschriften brach, nach denen ein Werk gefertigt sein mußte, und ein subjektives Moment sowohl innerhalb der Komposition von Kunst als auch in der stilvollen, formvollendeten Betrachtung von Kunstwerken zu installieren suchte, ohne derart freilich ins Beliebige eines Geschmacks abzugleiten, der seine repressive Toleranz in jenem „De gustibus non disputandum“ findet. Denn in der Kunstbetrachtung, da habe jeder seine Meinung. Kunstrezeption sozusagen als kontemplative Komplexitätsreduktion gesellschaftlicher Wirklichkeit, Kunst als Entlastung von einer immer verhärteter sich gestaltenden gesellschaftlichen Wirklichkeit und um die Widersprüche umso besser ertragen zu können. Kunst als Kompensationsmodus, wie dies, durchaus positiv konnotiert, die Gehlens der Kunstbetrachtung gerne sähen. Ästhetisches Urteilen in einem irgendwie noch auf die Sache gehenden Sinne stört in dieser Selbstimmunisierung des Rezeptionswesen, das sich gerne als ästhetische Erfahrung verkauft, nur. Emphatische Kunst und ihre Kritik machen diese Bescheidung freilich nicht mit. Sie bleiben im Modus des Destruktiven, der Dekonstruktion und des Widerständigen, sie entziehen den Sinn. Das „De gustibus non disputandum“ bildet den ästhetischen Kitt einer deformierten Gesellschaft.

Adorno übertitelte einen seiner Aphorismen in den „Minima Moralia“ prägnant und um der Sache der Kunst willen De gustibus est disputandum:

„Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten.“

Diese Bewegung gälte es nachzuzeichnen. Susan Sontag formulierte in ihrem Essay „Gegen Interpretation“ – freilich ohne Fragezeichen – die Kritik an einem Lektüreansatz, der das Kunstwerk in den Deutungen erstickt und damit ebenso den Eigensinn eines Kunstwerkes unterm Wust begräbt. Ich wies im ersten Teil dieses Essays darauf hin, inwiefern sich die sogenannten Diskurse des Sekundären an die Stelle des Werkes setzen. Leichtsinnig und sicherlich contrecœur verfällt Sontag damit jedoch dem Reflex amusischer Kunsterschlürfung, den „Anspruch der Wahrheit“ in Kunst preiszugeben. Richtig liegt Sontag zwar in ihrer Intuition darin, wenn sie den Umstand kritisiert, daß der Gehalt eines Kunstwerkes nicht nur verfehlt wird, sondern ebenfalls verloren geht, wenn ein Werk auf den je eigenen Referenzrahmen des Deuters reduziert und dort eingespannt wird, indem der Interpret externen Faktoren in Anschlag bringt oder aber die eigenen Theoriekonstruktionen ins Werk preßt. Ebenso verfehlt eine solche Interpretation das Werk regelmäßig, wenn in der Lektüre die Intention des Autors ermittelt werden soll. Was Dante oder Shakespeare uns als empirische Subjekte sagen wollten, sofern sie uns denn überhaupt etwas sagen wollten und es nicht vielmehr begehrten, daß die Dichtung selber beredt werde, läßt sich sinnvoll kaum ermitteln.

Dieses Gerüst reduktionistischer Theorie mag als Schafott ein jedes Kunstwerk um sein bestes bringen, sofern Text und Theorie sich dem Werk nicht als angemessen erweisen und mindestens genauso gut sind wie die Sache selbst. Dennoch: auch die Sprachlosigkeit vorm Werk ist nicht die Alternative, allenfalls als erster Reflex des Staunens, daß solch Ungeheures ist und nicht vielmehr nichts. Zur Kunst gehören Entdeckerwille, unbändige Phantasie, in der die Gedanken gleiten und schweifen. Diese Wendung bedeutet nicht, dafür zu plädieren, daß Theorie in einem unmittelbaren Sinne ästhetisch wird. Aber trotzdem steht sie in einer direkten Beziehung zu ihrem „Gegenstand“, der kein bloßer Gegenstand und kein Objekt bloßer Reflexion sein möchte.

Sontag schreibt: „Heute geht es darum, daß wir unsere Sinne wiedererlangen. Wir müssen lernen, mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen.“ Heute und gegenwärtig muß wohl niemand mehr befürchten, daß ein Kunstwerk in seinen Deutungen von Reflexion oder Akademismus erstickt und erdrückt würde, staubig-trocken, gefühllos und unsinnlich, sondern es ist in der ubiquitär über Kunst quasselnden Gesellschaft genau das Gegenteil der Fall: ein Smalltalk der Bedeutungslosigkeiten, Flauberts „Wörterbuch der Gemeinplätze“ entnommen, beherrscht vielfach das Kunstgespräch. Kuschelfaktor x hoch tausend. Kunst/Literatur dienen in ihren unterschiedlichen Ausprägungen auf Seiten der Rezipienten als Wohlfühlfaktor, und so nähert sich das Kunstobjekt mehr und mehr an den Design-Gegenstand an. Oder aber sie markiert, wie es Bourdieu – freilich überspitzt – formulierte, die Lage einer bestimmten Gruppe oder Klasse, die Kunst benutzen, um Unterscheidungen zu markieren. Trotzdem – ganz so absurd wie es zunächst angesichts einer auf die Sinne geeichten Kunstschau erscheint, ist der Hinweis Sontags nicht. Denn dieser Satz beinhaltet, daß wir extrem genau hinschauen müssen, und nur eine solche intensive Sicht ermöglicht eine Lektüre von Kunst, mithin Kunstkritik, die mehr als bloße Deutung und Einordnung ins Schema sein möchte. Denn bei aller Kritik an der Interpretation schließt Sontag diese eben nicht vollkommen aus, sondern lediglich eine bestimmte Form derselben verfällt ihrem Verdikt.

Diesen Blick aufs Detail und ins Innere des Werkes, auf sein Gemachtsein, seine Anordnungen, den Sinn fürs Sinnliche konterkariert allerdings – so scheint es zunächst – das Eröffnungszitat, mit dem Sontag ihren Essay einleitet: „Nur oberflächliche Menschen urteilen nicht nach dem äußeren Erscheinungsbild. Das Geheimnis der Welt ist das Sichtbare, nicht das Unsichtbare.“ (Oscar Wilde). So gewitzt Wildes Dialektik der Sinnlichkeit sein mochte, wird er das Sichtbare kaum rein und als solches vor sich haben, sondern es zeigt sich gefiltert, gerastert. Hier das betrachtende Ich, da die Mannigfaltigkeit von Welt oder Werk, die roh daliegt und man brauche sie nur aufzugreifen, bleibt eine Illusion. Der Sinn des Sinnlichen liegt keineswegs im Sinnlichen, sondern an einem ganz anderen Ort. Zudem mag das Sichtbare manches Geheimnis bergen, und es mag das Geheimnis der Welt das Sichtbare sein. Doch genau an diesem Punkt fängt das Unsichtbare an. Ein für alle sichtbares Geheimnis ist eben kein Geheimnis, sondern Evidenz. Insofern scheint auch in Wildes Zitat etwas von der Vertracktheit im Kunstwerk auf. Kunstkritik löst dieses Rätsel und das Geheimnis nicht, sondern potenziert es vielmehr, indem es das Sinnliche des Kunstwerks, das sich als Schein manifestiert und verflüchtigt, Nähe und Ferne in einem, in seinem Spiel einsichtig macht.

„Als konstitutiv aber ist der Rätselcharakter dort zu erkennen, wo er fehlt: Kunstwerke, die der Betrachtung und dem Gedanken ohne Rest aufgehen, sind keine. Rätsel ist dabei keine Allerweltsphrase wie meist das Wort Problem, das ästhetisch nur im strikten Sinn der von der immanenten Zusammensetzung der Werke gestellten Aufgabe zu verwenden wäre. Nicht minder strikt sind die Kunstwerke Rätsel. Sie enthalten potentiell die Lösung, nicht ist sie objektiv gesetzt. Jedes Kunstwerk ist ein Vexierbild, nur derart, daß es beim Vexieren bleibt, bei der prästabilierten Niederlage ihres Betrachters. Das Vexierbild wiederholt im Scherz, was die Kunstwerke im Ernst verüben. Spezifisch ähneln sie jenem darin, daß das von ihnen Versteckte, wie der Poesche Brief, erscheint und durchs Erscheinen sich versteckt.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Diese Arbeit im Werk nötigt zur ästhetischen Theorie, zum Essay, das sich seinem Gegenüber gewachsen zeigt, ohne es zu ersticken. In diesen Passagen erweist sich Adorno als Schlegelscher Romantiker, dem die Kritik des Werkes genauso viel gilt wie das Kunstwerk. Kunst und Philosophie sind bei Adorno unabdingbar aufeinander verwiesen. Dazu nächstens mehr.

Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (1)

„Ein starker Kunstbegriff ist heute aus verschiedenen Gründen kaum noch in Gebrauch. Das hat nicht unbedingt mit einem Niedergang zu tun.“
(Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping)

 „Ich glaube, dass es nicht mehr besonders en vogue ist, intellektuell zu sein, nicht nur die Hooligans von der Pegida halten das Wort Intellektueller für ein Schimpfwort. Für viele mit guter Schulausbildung hat Intellektualität den Beiklang von Engagement, oder sagen wir einfacher: Haltung. Und Haltung ist kaum noch gefragt heute, …

Alle meinen den ganzen Tag irgendwas, Meinungen sind ja gerade hoch im Kurs, in den Redaktionen ist immer wieder von der Meinungsstärke von Texten die Rede. Aber Haltung zeigen wenige, denn das hieße ja die Ansichten von gestern auch jetzt noch zu vertreten. Oder aber sich selbst zu kritisieren, also sich infrage zu stellen, sich angreifbar zu machen. Und, ehrlich gesagt, manche festangestellten Literaturkritiker können viel viel mehr über edle Schuhe oder gutes Essen sagen als über die Qualität literarischer Texte.“ (Jörg Sundermeier, in: BuchMarkt)

Viel sprach man seit den letzten Wochen, ausgelöst durch Sundermeiers Interview, in den Zeitungen und in den Welten der Digitalgewitter über die Literaturkritik: von ihrem Scheitern, von ihren Möglichkeiten, die sie freilich mangelhaft nur wahrnimmt, ihrem Versagen und wie sehr sie sich ins Kleinteilige flüchtete oder aber wie sie sich in einem Betrieb, wo jeder jeden kennt, in die Abhängigkeiten manövrierte. Viel Anregendes, aber ebenso häufig Banales war in den Welten der Blogs dabei, manchmal dem Versagen der Urteilskraft und dem Mangel an ästhetischem Geschick (oder auch intellektueller Geschicklichkeit) geschuldet. Man sollte als Blogger:in der Welt nicht alles als Literatur oder deren Kritik unterjubeln. Was mich in meinem seit Jahren gehegten Urteil bestärkt, daß die besseren Formen von Literatur samt Kritik immer noch in den Printmedien wie Büchern und Zeitungen und nicht in den Blogs ihren Platz finden. Selbst dort, wo die Literaturkritik mißlungen oder für den Markt geschrieben scheint, damit sich eine bestimmte Literatur stromlinienförmig verkauft, lesen sich die meisten dieser Buchbesprechungen in Zeitungen besser als solche Blogtexte, die über das Emotionalisieren oder private Leseeindrücke nicht hinausgelangen. Das gilt sogar für die ansonsten von mir wenig geschätzte Iris Radisch. (Nicht jedoch für Georg Diez.)

Natürlich, es gibt in der Blogwelt Ausnahmen. Ich nenne jedoch keine Blognamen, weder im guten noch im schlechten: die, die gemeint sind, wissen, daß sie gemeint sind. Die schlechten bleiben im Kröpfchen, und wir wollen sie durchs Nennen nicht aufwerten und die guten sind eh gut genug – egal ob von engagierten jungen Frauen oder von mittelalten bis alten Männern betrieben. Ganz wenigen freilich gelingt es, in den Sphären des Digitalen diese Komponente von radikal subjektivem Blick, Emotion und Ton so auszufahren und in eine gekonnte, gewagte und gewaltige Sprache zu bringen, daß es eine Freude ist, diese Texte zu lesen. Wenn dann im Gesamt des Textes, in seinem Bau, seinen Konstellationen und Stilmitteln ein ästhetisches Urteil sich zeigt, welches mehr als nur Meinung und Befinden hervorbringt, dann will es mir scheinen, daß der „Essay als Form“ die tiefreichende Variante ist, um Literatur zu betrachten, sich ihr anzuschmiegen, sie lesen zu lernen. Denn dieses Lesen-Lernen ist eine der höchsten Künste. Es erfordert vor allem, vom Ich und von der unvermittelt scheinenden Subjektivität, die so sehr aufs Authentische pocht, endlich einmal absehen zu dürfen und auch: Absehen zu können. (Von der Subjektivität gleichsam abzusehen, um Subjektivität überhaupt erst zu gewinnen.) Sich einem Text hinzugeben, seinen Innenraum in Gestalt zu bringen. Dem literarischen Werk etwas hinzuzufügen. Es nicht zu ersticken oder wegzuinterpretieren, um es handhabbar zu bekommen, sondern in einer Art Gleitbewegung zugleich darin und darüber hinaus zu sein.

Machen wir uns aber nichts vor: Alles Klagen, Wünschen, Lamentieren, Hoffen, Bitten und Betteln nützt nichts. Denn Literaturkritik erfüllt zunächst einmal eine ganz basale Funktion: sie liefert Leserinnen und Lesern Orientierung. Literaturkritik bietet Überblick und zeigt – freilich ausgesprochen selektiv – auf, was es auf dem Markt an Büchern gibt. Das klingt trivial, und das ist es auch. Leider wurde diese Evidenz in der Debatte übersehen. Literaturkritik ist kein Literaturessay, denn ein Buch zu analysieren oder in einem Kunstgriff in seiner Vielschichtigkeit zu sichten – Kunstkritik kann ebenso eine Weise der Kunst sein, sofern sie gut gemacht wurde –, läuft in einem ganz anderen Modus als eine Buchbesprechung auf vielleicht einer Zeitungsseite. Der Literaturessay greift aus, bringt seinen Gegenstand zum Leuchten, vielleicht sogar dadurch, daß ein gelungener Essay über sein Ziel weit hinausschießt. Becketts Reaktion auf Adornos Essay zum „Endspiel“ etwa fiel ablehnend aus; mit der Intention des Autors also hatte Adorno – zum Glück – nicht viel im Sinn. Wozu auch? Wenn uns der Autor eine Botschaft hinterlassen wollte, hätte er keine Literatur geschrieben.

Solche Lektüre von Literatur, die im Essay oder in einer komplexeren Kritik sich ausdrückt, setzt (meist) voraus, daß ein Buch bereits gelesen wurde. Literaturkritik in den Zeitungen und auch in Blogs richtet sich jedoch an ein Publikum, das dieses Buch eben nicht kennt. Insofern sind in einer solchen Kritik naturgemäß Inhaltsangaben erforderlich. Die freilich über einen bloßen Klappen- oder Werbetext hinausragen sollten. Denn wie sonst sollte ein ansonsten Leser erfahren, worum es in diesem Buch geht und wovon es handelt. Wie und auf welche Weise ein Rezensent sein Metier freilich gelungen oder völlig neben der Spur betreibt, bleibt eine Kunst für sich. Insofern schreiben sich auch die knappen Buchbesprechungen nicht nebenher, wenn sie mit einer gewissen Umsicht und mit Genauigkeit gearbeitet wurden.

Wer freilich mehr will, als eine bloße Besprechung zu lesen oder zu schreiben, muß tiefer einsteigen. Der Unwille an der Literaturkritik, den ich in manchem Punkt teile, etwa was das Verschweigen bestimmter Autorinnen und Autoren anbelangt ebenso wie die Unfähigkeit, das Werk selber sprechen zu lassen, jenseits der Inhaltsangabe, ruht womöglich aber auf einem ganz anderen Umstand und meint nur mittelbar diese Form der Literaturkritik. Es geht im Grunde um die Kunst selbst, um einen Zug an ihr, der uns verstört und den diese Art der Kritik nicht zum Ausdruck hin und als Gestalt der Kunst zu vermitteln vermag: jenes Moment des Entzugs im Kunstwerk, das Sprache übersteigt. Friedrich Schlegel fand dafür jenen Satz: „Wo die Philosophie aufhört, muß die Poesie anfangen.“ Das, was wir mit dem Eigensinn der Kunst bezeichnen und was die Literaturkritik der meisten Zeitungen unter den Tisch fallen läßt. Diese spezifische Weise eines literarischen Textes, etwas so und nicht anders auszudrücken, kann Literaturkritik nur in den Ausnahmefällen zur Sprache bringen, und diesen besonderen Ton eines literarischen Textes zu evozieren, mißlingt meist, sofern sich die Kritik nicht in der reinen Paraphrase erschöpft oder aber wenn sie zumindest Raum erhält, um ausgreifend in die Bezüge einsteigen zu können, um sich dem Werk anzuschmiegen, es nachzuzeichnen, es in eine erweiterte Form zu bringen. Textueller Hyperbolismus einer Lektüre. Zwischen Kritik und Werk tut sich jedoch eine Lücke auf. Während die Romantik um Schlegel noch Kritik und Poesie in einer Texteinheit zusammenzuführen gedachte, bringt die mit dieser Zeit einsetzende Moderne eine unaufhebbare Spaltung zwischen Kritik und Werk hervor. Ausdifferenzierung von Geltungssphären, wie es später heißen wird. Um dieses Verhältnis von Philosophie und Kunst, von Deutung und Werk wird sich die gesamte Ästhetik Adornos ranken. (Dazu in einem anderen Teil der Serie mehr.)

Diese Spaltung wie auch die Aneignungsprozesse führten auf Seiten der Kunst und der Theorie zur Kritik an den überkommenen Literatur- und Textwissenschaften – insbesondere an den hermeneutischen sinnverstehenden oder sinngenerierenden Interpretationsansätzen. In den 50er Jahren bereits reflektierte darauf Adornos „Der Essay als Form“, und prominent geschah dies in Susan Sontags knappem und paradigmatischem Text „Against Interpretation“ aus dem Jahr 1964, der freilich in eine ganz andere Richtung stößt als Adorno dialektische Kritik. Im Grunde in dem Zeitrahmen geschrieben, als die dritte Moderne der Kunst des 20. Jhds in ihren Zenit trat. Dem Kunstwerk werde, so Sontag, in den Akten der Interpretation gewaltsam eine Deutung übergestülpt, es werden Subtexte gelesen und freigelegt, die sich als der eigentliche Text ausgeben. In einer leider reduktionistischen bzw. in provokanter Lesart macht Sontag das an Marx und Freud deutlich und bezeichnete deren Texte als „ein wohldurchdachtes hermeneutisches System“, das auf „aggressive und pietätlose Interpretationstheorien“ hinauslaufe.

Davon abgesehen, daß dies Unsinn ist, weil es sich hier um eine weichgespülte Lesart von Marx und Freud handelt, verkennt Sontag den Umstand, daß sich gesellschaftliche und psychische Phänomene eben nicht an sich selber zeigen, wenn man nur lange sowie intensiv genug schaut, und daß in diesen Feldern nichts ist, wie es zunächst uns erscheinen mag. Wer einzig den Markt und die Waren betrachtet, wird kaum zu einer Theorie des Wertes gelangen, noch den Gesellschaft formenden und zugleich von Gesellschaft geformten Charakter der Waren begreifen können, die uns im Schein des An-Sich als vermeintlich Naturgegeben gegenüberstehen und doch durch und durch gesellschaftlich Gemachtes, sondern er wird den Markt als unendliche Ansammlung von Tauschprozessen wahrnehmen, darin die Ware ein Fetisch. (Daher kommen dann auch derart dämliche Ausführungen über Markt und Kapitalismus zustande, wie Antje Schrupp sie kürzlich im FAZ-Blog formulierte. Die Erledigung dieses Falles folgt ein andermal hier im Blog.) Ähnliches gilt im Grunde auch für die von Sontag kritisierte Kunstkritik. Dialektische Kritik jedoch, so sei hinzugefügt, die das Kunstwerk als Kunstwerk in seinem ästhetischen Eigensinn beläßt, überschreitet das Unmittelbare und bloß Evidente. (Womit wir wieder einmal bei der Kritik der sinnlichen Gewißheit sind, was sich durchaus mit Sontags Kritik an einer Interpretationslektüre deckt, die bloß auf den Inhalt eines Werkes sich kapriziert.)

Der Strom der Kunstinterpretationen, so Sontag, vergifte unser Empfindungsvermögen, so Sontag, und indem in der Interpretation Kunst auf ihren Inhalt reduziert wird, zähmt man die Kunst. Ihre Überlegungen mögen teils reflexhaft und unidirektional sein, doch reagieren sie auf eine bestimmte Form von Literaturwissenschaft, die den Text bloß noch als akademischen Anlaß nimmt. Darin liegt Sontags Polemik richtig, wenngleich sie die Komplexität und das Subtile des Verhältnisses verfehlt, in dem Kunst und Kritik zueinander stehen. Wobei Sontag freilich Interpretation nicht generell über Bord wirft, sondern lediglich eine bestimmte Form von interpretierendem, seminarhaften Akademismus. Und so schließt Sontag ihren Text mit jenem Diktum: „Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst“. Dieser Satz wird in den postmodernen Zeiten des gefühlten Textes sicherlich manchen Anklang finden.

In anderer Weise variiert Roland Barthes dieses Moment der Emphase an Kunst sowie einer ästhetischen Intensität des Textes in seinem Essay „Der Tode des Autors“ (1968): nicht mehr die hermeneutischen Kohärenzbildungen oder indem die Interpretation einen Sinn des Textes freilegt, sollen das Maß der Lektüre abgeben, sondern eine Vielfalt an Bezügen, die den Text immanent strukturieren:

„Wir wissen nun, daß ein Text nicht aus einer Wortzeile besteht, die einen einzigen gewissermaßen theologischen Sinn (das wäre die ‚Botschaft‘ des ‚Autor-Gottes‘) freisetzt, sondern aus einem mehrdimensionalen Raum, in dem vielfältige Schreibweisen von denen keine ursprünglich ist, miteinander harmonisieren oder ringen: Der Text ist ein Geflecht von Zitaten, die aus den tausend Brennpunkten der Kultur stammen. Bouvard und Pécuchet gleich, …“

Stop making sense, so lautet der von der Postmoderne begierig aufgegriffene Slogan, mit dem man Barthes Text charakterisieren könnte: „… Schreiben setzt fortwährend Sinn, aber immer nur, um ihn zu verflüchtigen.“ Literatur setzt in ihrer textuellen Prozeßhaftigkeit die Sinnproduktion aus. Die Literatur, oder wie Barthes es ausdrückt, das Schreiben, weigert sich, „dem Text (und der Welt als Text) ein ‚Geheimnis‘, das heißt einen letzten Sinn zuzuweisen.“ Barthes darin implizierte Kritik einer literarischen Hermeneutik wie auch einer epiphanisch gedachten Kunst, gleichsam als negative Theologie, das Auratische der Kunst, der in ihr siedelnde Deus absconditus, greift hier jedoch zu kurz und zeichnet ein Zerrbild derselben. Selbst Gadamer geht es nicht um einen letzten Sinn, denn es irgendwie als theologisches Residuum des Textes zu bewahren und in der hermeneutischen Interpretation zu bergen gälte.

Allerdings, es läuft diese Transformation von Sinnprozessen bei Barthes darauf hinaus, daß die Verhältnisse umgekehrt werden: nicht mehr der Autor rückt in den Fokus, sondern es installiert sich der Leser als neue Instanz. „Die Geburt des Lesers muß mit dem Tod des ‚Autors‘ bezahlt werden.“ So endet der Text. In seinem Essay „Die Lust am Text“ führt Barthes dieses Moment der Lektüre fort, aufgeladen um einen fast schon erotischen Aspekt, wie ihn auch Sontag propagiert. (Im Zusammenhang mit Adornos Begriff vom Rätselcharakter der Kunst werde ich auf diese Verwandtschaft von Kunst, Lektüre und Eros zurückkommen.) „Der Lust am Text“, schreibt Barthes, „gleicht jenem flüchtigen, unmöglichen, rein romanhaften Augenblick, den der Libertin am Höhepunkt eines gewagten Arrangements genießt, wenn er den Strick, an dem er hängt, im Moment höchster Wollust durchschneiden läßt.“ Der Kunst wohnt insofern nicht nur Erotik und Eros inne, sondern sie zeichnet sich gleichfalls als Thanatos-Erfahrung. „Werden im Vergehen“, kann man es mit Hölderlin umschreiben. Aber da sind wir dann wieder bei der Theologie. Freilich unter griechischem Himmel.

Dieser Topos einer Kritik der Kunstkritik wiederholt sich innerhalb der philosophischen Ästhetik verschiedentlich und in unterschiedlichen Varianten, als Kritik der Kritik durchgespielt, wenn die Kunstkritik als parasitärer oder sekundärer Diskurs markiert wird, der das Kunstwerk überdeckt. In den 70er Jahren lieferte Rüdiger Bubner in seinem Aufsatz „Über einige Bedingungen der gegenwärtigen Ästhetik“ (Neue Hefte für Philosophie 5/1973) eine Kritik der Adornoschen Wahrheitsästhetik zugunsten ästhetischer Erfahrung als Ort der Kunst. Im angelsächsischen Raum kritisierte Arthur C. Danto eine bestimmte Weise von Kunstinterpretation (insbesondere die Dekonstruktion Paul de Mans) in seinem lesenswerten Buch „Die philosophische Entmündigung der Kunst“, wenn er davon spricht, daß die Kunst in den Kommentaren erstickt wird. Danto stellt fest: „Die verblüffende Wahrheit liegt jedoch darin, daß die Philosophie mit ihrer Definition der Kunst zugleich sich selber Gestalt gibt und daß sie sich im Zuge der Entmündigung der Kunst erst selbst in ihre Rechte eingesetzt hat.“ Diesen Vorwurf würde Danto vermutlich auch einer bestimmten Art der Literaturkritik machen. Ebenso kritisiert Georg Steiner die Philosophie der Kunst und verteufelt die sekundären Diskurse, die sich um die Kunst ranken. So in Steiners 1990 erschienenem Essay-Band „Von realer Gegenwart“, der sich insbesondere gegen die zu dieser Zeit im Schwange befindliche Dekonstruktion richtete. Dabei zeichnet Steiner freilich ein Bild von Selbstgegenwart der Kunst, das diese zuweilen doch idealistisch überhöht. Kunst bedeutet ein Setzen auf Transzendenz. In gewissem Sinne kann man hier von einem umgedrehten Platonismus sprechen. Während Platon in der „Politeia“ die Künstler verbannen wollte, weil sie in seinem Konzept von Mimesis lediglich Abbilder des Abbildes lieferten, schickt Steiner die unendlichen Interpreten der Texte nach Hause.

Das Tückische freilich an jener Klage über die sekundären und parasitären Diskurse der Interpretation ist, daß jene Kritik der Kunstkritik selber in jenen Modus des Sekundären fallen und dem Kunstwerk weder etwas Eigenes noch ein Anderes hinzufügen, was das Werk entgrenzt. Insofern bleibt sie unbezügliche Negation, sind allenfalls, wie der Text Sontags als anregende Polemik zu lesen. Dantos Texte etwa verharren innerhalb der Philosophie. Sie sind – anders etwa als ein Essay – keine Kunst (wollen es freilich auch nicht sein), sie schreiben sich diesseits der Grenze, auf einer Seite des Zaunes, entlang. Als Reflex gegen eine bestimmte Weise der Kunsterstickung mag es hilfreich sein. Aber wenn meinen und treffen diese Kritiken?

Mehr zu dieser Kritik der Kunstkritik in einem nächsten Teil. Ich werde im Lauf dieser Serie auf die hier genannten Texte in unterschiedlichen Wendungen immer einmal wieder eingehen.