Knappes Vorspiel auf ein lesenswertes Buch zu Wien, das dann aber doch nicht genannt, sondern auf Umwegen erst herbeiassoziiert wird, samt einem Satz Photographien der Stadt

„Noch kein Schriftsteller hat die Wirklichkeit
so beschrieben wie sie wirklich ist
das ist das Fürchterliche“
(Thomas Bernhard, Heldenplatz)

Wer mit einer leicht schrägen oder aber doch historisch agierenden Phantasie begabt ist, kann, wenn er im 21. Jahrhundert in Wien weilt, in den Straßen dieser Stadt immer noch jene Juden sehen, die mit Zahnbürsten und mit anderen Putzutensilien die Gassen und Plätze vom Schmutz zu reinigen hatten. Der Anschluß Österreichs ans Reich im März 1938 geschah im Fahnenmeer und unter Jubel der Österreicher, die sich nun wieder in ihrer Ostmark als vollwertige Deutsche fühlen durften. Die Mär vom unschuldigen Österreicher hält sich dennoch hartnäckig und bis heute. Thomas Bernhard hat in seiner ihm eigenen Drastik zum Österreichischen Nationalsozialismus und Faschismus eigentlich alles geschrieben, was zu schreiben ist. Zumindest das, was man auf den Punkt des äußersten Hasses und der aufs äußerste gesteigerten Wut zentrieren kann. (Literarisch gibt es aus Wien und von dieser Zeit – naturgemäß – sehr viel mehr zu berichten. Vom geniale Gerhard Roth einmal angefangen.) Nichts davon, was Bernhard schrieb, ist, wenn man es beim Wort nimmt, übertrieben, überzogen, übersteigert. Lesen Sie „Heldenplatz“. Gleich zum Auftakt heißt es in diesem Theaterstück:

„Kann schon sein daß Sie sich ein paarmal im Jahr
In dieser Stadt wohlfühlen
wenn Sie über den Kohlmarkt gehen
oder über den Graben
oder die Singerstraße hinunter in der Frühlingsluft“

Ja, Wien trügt Sinne und es umschmeichelt den Blick: beim Flanieren, beim Schauen, beim Shoppen, wenn ich durch die Stadt hetze um vom Radetzkyplatz zur Mariahilfer Straße zu gelangen, beim Photographieren: wie leicht fällt man da auf vielfache Weise herein, betätigt den Auslöser und hinterher, zu Hause wenn ich die Bilder auf die Festplatten überspiele, sichte, sortiere und lösche oder mit einer Bewertung markiere, dann erst bemerke ich, daß es nur eine belanglose Photographie ist, wie es sie tausendfach gibt, Geknipstes bloß: Als ich die Wiener Pestsäule ablichtete, sah ich etwas oder meinte in meiner Phantasie etwas zu sehen, das sich dann aber, als ich auslöste, im Ausdruck des Bildes, beim Komponieren und als ich den Bildausschnitt festlegte, objektiv nicht realisierte. Manche Bilder bleiben im Kopf und können sich nicht manifestieren. Latenztage wie diese. Dies sind die schlechten Tage eines Photographen. Meist machen die Menschen den Fehler, zu viel in eine Photographie packen zu wollen, und sie achten bei öffentlichen Plätzen oder Straßenszenen nicht darauf, wie und in welchem Verhältnis die Menschen angeordnet sind und sich gerade in diesem Moment positionieren und wie ihre symmetrische Konstellation und eine Art von imaginärer Linienführung genau in diesem Augenblick ausfällt: Funktioniert es oder läuft die Anordnung schief? Um auf Plätzen Menschen zu photographieren, muß ein Photograph viel Zeit mitbringen und von einer unauffälligen Stelle aus beobachten, schauen und sehen, bis es paßt. „Des Vetters Eckfenster“. Der Platz vor dem Stephansdom ist ein solcher Ort, wo ein Photograph sich gut herumdrücken und positionieren kann, der Graben in gewissem Sinne ebenfalls. Und natürlich der Heldenplatz, der Volksgarten. Wien besitzt viele solcher Ort und Plätze. Allein der Klang der Namen weckt den Wunsch, wieder in Wien zu sein und dorthin zu reisen: der Stadtpark, mein geliebter ruhiger III. Gemeindebezirk und etwas schlampert der Weg über den Donaukanal und dann hinunter zum Praterstern und in die Leopoldstadt.

Flanieren also, mit der Kamera. Im wunderbaren Wien. Ich liebe es, wenn ich spaziere, beobachte, mich beim Schauen treiben lasse, ohne ein Ziel führt mich das Gehen an diesen oder an einen ganz anderen Ort. Die Bauwerke und die Menschen in ihrem Alltagesbetrieb mir anzuschauen. Da ist ein Ton, der klingt auch über dem Pflaster. Nicht zu sehr mit dem Blick in den Gebäuden oder den Menschen sich verlieren und dabei vor die Straßenbahn laufen. Den Ring demnächst vorsichtiger queren und nicht wie das Auge der Kamera blicken, was zu photographieren wäre! Ding unter Dingen. Reiner Apparat, der registriert. Ich gehe zu oft bei roter Ampel. Manchmal schlendere ich tief in der Nacht. Ich betrachte mir die erleuchteten Fenster. Aber darunter, unter diesem Pflaster, da liegt nicht nur und bloß der Strand, sondern es rumort vielmehr in der Erde. Teils blutige Geschichte. Das aber hören wenige Menschen. Die Ringstraße feiert 150jähriges Jubiläum. Hans Makarts eigentümlicher Malstil, der die Interieurs prägte. Ist das nicht doch zu üppig dekoriert und überladen? Ja. Ornament und Verbrechen. Doch es paßte zu jener Gründerzeit, als das Großbürgertum zu repräsentieren begann. Da stehen die prunkvollen Gebäude in ihrem klassizistischen oder verschnörkeltem Stil: Bankhäuser, die einstmals Wohnpaläste der Wohlhabenden waren – wie etwa das Palais Ephrussi am Schottentor, beim Universitätsring, Ecke Schottengasse, nicht weit entfernt von der Berggasse 19. Eine für mich magische Adresse, an die es mich immer wieder zieht. Jenes Haus in der Berggasse, im neunten Wiener Gemeindebezirk mit seinen Exponaten. Dem roten Sofa und Fetischobjekten aus einer anderen Welt und Zeit. Rückblicke können vielfältig ausfallen. Sie haben jedoch immer mit der Gegenwärtigkeit und also auch mit der Gegenwart, dem Hier und Jetzt und dem heute zu tun.

„Wer je einen schrecklich flehentlichen Brief geschrieben hat, um ihn dann doch zu zerreißen und zu verwerfen, weiß noch am ehesten, was hier unter ‚heute‘ gemeint ist. Und kennt nicht jeder diese beinahe unleserlichen Zettel: ‚Kommen Sie, wenn überhaupt, wenn Sie können, wollen, wenn ich Sie darum bitten darf! Um fünf Uhr im Café Landmann!‘ Oder diese Telegramme: ‚bitte ruf mich sofort an stop noch heute.‘ Oder: ‚heute nicht möglich.‘

Denn Heute ist ein Wort, das nur Selbstmörder verwenden dürften, für alle anderen hat es schlechterdings keinen Sinn, ‚heute‘ ist bloß die Bezeichnung eines beliebigen Tages für sie, eben für heute, ihnen ist klar, daß sie wieder nur acht Stunden zu arbeiten haben oder sich freinehmen, ein paar Wege machen werden, etwas einkaufen müssen, eine Morgen- und eine Abendzeitung lesen, einen Kaffee trinken, etwas vergessen haben, verabredet sind, jemanden anrufen müssen, ein Tag also, an dem etwas zu geschehen hat oder besser doch nicht zu viel geschieht.“
(Ingeborg Bachmann, Malina)

Haben Städte und Orte eine Aura? Ja, manche ganz gewiß; in Wien steckt etwas. Das spukt. Mein Hang zum Überbordenlassen der Phantasie. Zwischen Phantastischem und Phantasma. All diese Stadtbilder, die sich einbrennen und die in ihrer Weise danach begehren, in eine Ordnung des Texte, des Blickes, des Bildes versetzt zu werden. Mein Hang zum Fetisch. Und sei es bloß der Knauf einer Haustür oder ein Plakatfetzen an einer Häuserwand, der lose und müde herabhängt und manchmal im Wind sich bewegt. Oder ich betrachte mir ein offenes Fenster, hinter dem ein weißer Vorhang weht. Ich stelle mir vor, daß dort gerade ein Verbrechen geschieht. Oder ein Mann schläft hinter der Wand mit einer Frau, inmitten der Sommerhitze, und es kleben auf diese wundersame wilde Weise des Sommers diese beiden Körper aneinander, Hände, die über das erhitzte und schwitzige Fleisch gleiten. Wäschestücke, die fallen. Auch Fetischobjekte. Der Vorhang weht und gleitet hin und her und ein Stück weit schiebt sich der Stoff nach draußen. Aber es geschieht ansonsten nichts. Es zeigt sich an diesem Fenster kein Mensch. Dem Neurotiker mag es durch die Allmacht der Gedanken gegeben sein, Dinge zu bewegen. Zumindest in der Phantasie. Manchmal schaue ich mir diese Dinge an. Verharre in dem dunklen Aufgang eines Treppenhauses, betrachte das Holz der Stiegen.

In der Ungargasse, da wo Malina sowie Ivan idealiter und Ingeborg Bachmann realiter wohnten. Ich sehe dort die Gespenster. Ich lese in den Steinen, lese die Namen auf den Klingelschildern. Ich will geradezu erschrecken, dieses Schock heraufbeschwören durch Rituale und möchte auf einer der Messingtafeln oder unter dem Plastik lesen: „Malina“. In Frankfurt/Main ging es mir so, als ich 1990 mit einer Freundin den Kettenhofweg hinunterspazierte. Wir dachten uns als junge Adorno-Leser: Mal gucken wie der Meisterdenker gewohnt hat! Bei Nummer 123 verharrten wir, schauten, sahen auch auf das Klingelschild und da stand immer noch dieser Name: ADORNO. Wir waren zunächst wie vor den Kopf geschlagen. Aber natürlich, fiel es uns beiden dann ein, seine Frau Gretel Adorno lebte ja zu diesem Zeitpunkt noch! Fast zwanzig Jahre nach ihrem Selbstmordversuch. Im Rollstuhl harrend. So springen die Assoziationen. Die Ungargasse ist eigentlich eine völlig unbedeutende und zudem wenig belebte Straße, sie ist nicht besonders aufregend, nicht besonders schön, wenig interessante Lokalitäten, höchstens das Café Malipop. Die Straßenbahn der Linie O fährt von Zeit zu Zeit durch die Gasse und bringt die Menschen nach Wien-Mitte oder bis zum Praterstern oder aber in die andere Richtung nach dem Belvedere zum schönen Park. Dort, wo man vom Oberen Belvedere auf Wien und den Stephansdom blickt.

„Wenn man die Welt vom III. Bezirk aus sieht, einen so beschränkten Blickwinkel hat, ist man natürlich geneigt, die Ungargasse herauszustreichen, über sie etwas herauszufinden, sie zu loben und ihr eine gewisse Bedeutung zu verleihen.“
(I. Bachmann, Malina)

 

 

Ohne Fetisch – „Die Welt der Plakate“, Barbara Klemm und Lars von Trier in Konstellation

Gestern sprach ich mit einer Kollegin über Lars von Triers Film „Nymph()maniac“, den sie vor zwei Tagen geschaut hatte. Ich kenne den Film noch nicht, will ihn sehen, bin neugierig. Was mich erstaunte, war der Umstand, daß sie den Film für gelungen befand. Denn ansonsten mag sie Triers Filme nicht besonders, „Melancholia“ hielt sie für großen Kitsch; überzeichnet und eine Verhöhnung für Menschen, die Depressionen unter Depression litten. „Aber das ist doch keine klinische Depression, die Trier uns zeigt, das ist kein Krankenfilm!“, entgegnete ich ihr. Immerhin konnten wir uns darauf einigen, daß die Bildersprache Triers konsequent und eindringlich ist.

Die Kollegin sprach ein wenig über „Nymph()maniac“, sie erzählte, daß es darin mitnichten nur um Sex ginge, dies sei von der Vorabwerbung hochgespielt worden. Die übliche Skandalisierung, die der Betrieb um Lars von Trier herum veranstaltet. Natürlich kommen in dem Film auch Sexszenen vor. Aber es handelt sich nicht um einen Porno. Ich hörte mir geduldig ihre Ausführungen an, denn ich kann ein guter Zuhörer sein, wenn mir Dinge anregend und klug nahegebracht werden. Dann fiel mein Blick auf ein Plakat, das im Zimmer der Kollegin hing. Es handelt sich um ein Poster, das für die Barbara Klemm-Ausstellung im Martin Gropius-Bau zu Berlin wirbt. (Sie geht noch bis zum 9. März)

20140212142535-mgb13_p_klemm_17_christo_vorhang Wenn der Geist vom imaginierten Körper aufgeladen ist, wenn die Phantasie das Denken antreibt und wenn den ganzen Tag über bereits der Kopf flimmert, dann sehe ich in den Bildern etwas, das eine gewisse Phantasie benötigt und das andere erst auf den zweiten oder dritten Blick oder gar nicht bemerken. Es geschieht die Entstellung der Bilderwelt, indem sich die Objekte verschieben, transformieren und überlagern. Nicht viel anders im Grunde als beim Freudschen Versprecher: wenn der Graecist statt „angenommen“ „Agamemnon“ vernimmt und wenn etwas zum Vorschwein kommt. Wenn Betrachterinnen und Betrachter bei dem Klemm-Bild vom verhüllten Reichstag genauer hinschauen, werden Sie wissen, was ich meine. Jenen Spalt oben im Christo-Vorhang kann man so oder anders lesen. Die Kollegin war halb amüsiert, aber doch ein wenig auch irritiert, als ich ihr meine Beobachtung berichtet. Wir machten Lars von Trier für diese Konfusion verantwortlich. Da sie nicht prüde ist, lachten wir beide nach dieser Begebenheit. (Sie ist verheiratet, es war also eine harmlose Situation, die sich am Ende in einer Art ästhetizistischen Psychoanalyse entschärfte. Dennoch bleib die Irritation im Kopfe des Blogbetreibers nachhaltig und den Tag über bestehen.)

Der Stoff – eigentlich zum Fetisch gehörend, weil er verhüllt, was sichtbar daliegen sollte und insofern das Spiel mit jenem Fort und Da, mit der Gleichzeitigkeit von Anwesenheit und Abwesenheit treibt – bildet in diesem Falle selber das verhüllte und zugleich enthüllte Objekt (der Begierde). Er formt durch eine Raffung jenes Organ von Lust und Zeugung, das vom Mann gerne verdrängt wird und für das der Name Vulva steht. Der Fetisch in einer erweiterten Sicht und über Freud hinaus ist eben kein Penisersatz – wenngleich ein orthodoxer Freudianer mir diese Verneinung bzw. Verleugnung gerade als verstecke Bejahung auslegen könnten. Verdeckt und verweist der Fetisch auf die jederzeit drohende Kastration? Wie heißt es bei Freud: „… die so häufig zum Fetisch erkorenen Wäschestücke halten den Moment der Entkleidung fest, den letzten, in dem man das Weib noch für phallisch halten durfte.“ Ich will nicht auf die Tragweite dieses Satzes spekulieren und ich möchte ihn weder herleiten noch widerlegen. Soviel nur sei geschrieben: Fetischismus ist nie nur auf den Mann bezogen und er ist nicht bereits per se eine Perversion. Daß es ebenso einen weiblichen Fetischismus gibt, zeigen Naomi Schor und Sarah Kofman. Weiterführendes zum Thema des Fetischismus findet sich in Hartmut Böhmes Buch „Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne“ sowie von der Ethnologie her in Karl-Heinz Kohls „Die Macht der Dinge. Geschichte und Theorie sakraler Objekte“.

Es ist immer das eine, häufig kulturell  transformierte Objekt, was einen unmittelbar anspringt und worin sich dann die Verschreibungen, die Versprecher, die Fehllektüren und die Täuschungen in der Wahrnehmung ergeben. Das Objekt der Betrachtung ist das Begehren sowie die Struktur des Begehrens samt ihrer Ausprägungen. Sogar noch in einer derart harmlosen Büroszene. Es gibt sie eben – some of these days. In jenem verwirrten Kopf des erotisierten Ästhetikers.

„Dieses obskure Objekt der Begierde“ – Lee Miller und Man Ray (2)

Das Begehren von Subjekten äußert sich vielfältig. Es ist jedoch – bei allen unterschiedlichen Ausprägungen und diversen Entäußerungen – am Ende auf Strukturen zurückführbar. Es ließen sich dazu in Literatur überführte Geschichten erzählen, die freilich ebenfalls in einer Struktur gründen. Man kann in bezug auf das literarisierte Begehren auch Sätze erzeugen, die sich aus (vermeintlicher) Subjektivität speisen: Unser Begehren trägt uns fort. Aber das Begehren ist nicht auflösbar, sondern nur in seinen Strukturen erkennbar, indem wir seinen Ort und seine Bewegungen lokalisieren. Nehmen wir den Weg der Theorie. Kann die Kur der Psychoanalyse das Begehren heilen oder: wenn schon nicht heilen, dann wenigstens mäßigen und in die Bahn lenken? Nein. Oder: nur bedingt heilt die psychoanalytische Kur, insofern das Begehren pathologisch ausschlägt. Aufzuheben ist das Begehren jedoch nicht, und eine solche Austreibung ist auch nicht Ziel der psychoanalytischen Kur, denn das Begehren gehört wesentlich zur Struktur von Subjektivität, wobei eben dieser Begriff von Subjekt, auf den wir rekurrieren, selber einer Struktur eingeschrieben bleibt. Foucault weist darauf u.a. in „Die Ordnung der Dinge“ hin. Das Begehren (in seinem psychoanalytischen Kontext) hängt zum einen mit Formen des Narzißmus, aber auch mit dem Anderen, eben dem, was  Jacques Lacan „das Objekt klein a“ nennt, zusammen. Es steht in Verbindung mit der (unaufhebbaren) Abwesenheit des Anderen, seiner Alterität, aber zugleich oszilliert diese(r) Andere zwischen anwesend und abwesend. Es ist das Fort/da-Spiel, das bereits Freud in „Jenseits des Lustprinzips“ darstellt. Es ist dieses Begehren prinzipiell unstillbar. Wir sind (auch im Rahmen von Anerkennungsverhältnissen zwischen Subjekten und nicht nur als dekonstruktive Spaltungs- und Fragmentkonstitution) auf den anderen fixiert und bezogen. Das Begehren lokalisiert sich in einer Topologie der Alterität.

Die Struktur eines solchen Anerkennungsverhältnisses legen zum einen die Psychoanalyse Freuds und Lacans und im Rahmen der Philosophie Hegel in seinem Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“ dar. (Ich verweise hierbei auf meine neue Serie „Hegel für Anfänger“, die ich demnächst hier in Ihrem Qualitäts-Blog „Aisthesis“ starte.) Das Moment des Unstillbaren und des Drangs, die Unerfüllbarkeit des Begehrens, das sich von einer Situation in die andere trägt, erläutert Schopenhauer in „Die Welt als Wille und Vorstellung“, und zwar hält dieser Hunger, dieser ewige Drang, jenes Treiben an, solange das Subjekt im principium individuationis gefangen und dem „Schleier der Maya“ verhaftet bleibt. Bei Schopenhauer scheint diese Struktur des Begehrens als verhängnisvoller Zusammenhang, der Ursache vieler Übel ist, die Individuen widerfahren, und es läuft bei Schopenhauer auf das Moment der Entsagung, der Verneinung (des Willens) hinaus, die es uns erlaubt, aus der Kette von Kausalität herauszugelangen. Das Subjekt ist erst dort Subjekt, wo es nicht mehr Subjekt ist, sondern mit dem Objekt zusammenfließt. Eine im Grunde unhegelianische Figur postulierter Unmittelbarkeit. (Für Schopenhauer fungiert insbesondere die Kunst als ein Katalysator, um dieser Verneinung des Willens teilhaft zu werden. Dieses Spiel entfaltet dann insbesondere Thomas Mann in seiner Literatur auf eine fesselnde Weise.) In der Philosophie Schopenhauer praktiziert sich in bezug auf das Begehren innerhalb der europäischen Philosophie ein gutes Stück Buddhismus, und was das Moment der Reduktion betrifft, geht diese Angelegenheit ebenfalls in die Richtung des Japanischen Zen. Insofern gehört Schopenhauer zu den Theoretikern, für die das Begehren in bezug auf die Subjektivität nicht konstitutiv ist – anders als bei Hegel, Freud oder Lacan.

Das Begehren gründet sich in einem Mangel an Präsenz und es gründet sich in einer grundsätzlichen Differenzerfahrung. Jacques Lacan schreibt:

Man begreift, wie die sexuelle Beziehung dieses geschlossene Feld des Begehrens einnimmt und ihr Los hier ausspielen wird. Denn dieses Feld ist gemacht dazu, daß auf ihm sich das Rätsel produziert, das jene Beziehung im Subjekt aufwirft und das sie ihm doppelt ‚signifiziert‘: als Wiederkehr des Anspruchs, den sie auslöst, als Anspruch an das Subjekt des Bedürfnisses; als Ambiguität, die vergegenwärtigt wird bezüglich des Anderen, das im beanspruchten Liebesbeweis im Spiel ist. Das Auseinanderklaffen in diesem Rätsel zeigt, wodurch es determiniert ist, in der einfachsten Formel, die es offenlegt: daß nämlich weder das Subjekt noch der Andere (für jeden der Beziehungspartner) sich damit zufrieden geben können, Subjekte des Bedürfnisses oder Objekte der Liebe zu sein, sondern einzig und allein damit, Statthalter zu sein für die Ursache (cause) des Begehrens.“ (J. Lacan, Die Bedeutung des Phallus, Schriften II, S. 127 f)

Lacan entwickelt ein komplexes psychoanalytisches Modell des Begehrens, daß von einer Bewegung des Entzuges hin zur Präsenz changiert und seinen Ort immer wieder wechselt. Fast könnte man meinen, das Objekt sei bei Lacan beliebig und nicht aufgrund von bestimmten oder unbestimmten Singularitäten ausgewählt. Es ist ein Gleiten, es ist die unendliche Bewegung zwischen Mangel und Erfüllung, von Einheit und Spaltung als Grundstruktur von Subjektivität, die Lacan ausmacht. Das Begehren kann sich sein Objekt – im Sinne eines kannibalistischen Aktes – niemals ganz einverleiben, es bleiben ein Rest und eine unüberwindliche Bruchstelle, die das Feuer und den Antrieb für eine Form von zuweilen destruktivem Narzißmus liefert. Grundlegend bleiben die Spaltung und die Alteriät. Die Zusammenhänge im Rahmen der Psychoanalyse Lacans und im Feld Hegels müßte ich in einer gesonderten Lektüre klären. Insbesondere jenes Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft liefert einen Hinweis auf die Bedeutung des Begehrens im Anerkennungsverhältnisse bzw. in den Strukturen von Intersubjektivität, wie sie dann gerne in kommunikationstheoretischen Rahmungen eingefädelt wird.

Ein solches Gleiten des Begehrens sowie seine Transformierung in die Kunst schlägt sich auch in Man Rays Metronom nieder, dem „Object of Destruction“, einem mehrfachcodierten präsent-nichtpräsenten Objekt, das an eine Geschichte knüpft und ohne diese Geschichte als Text nicht zu lesen wäre.

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Geprägt wurde Man Rays Begriff von Kunst bzw. der (umzupolende) Werkscharakter derselben wesentlich durch Marcel Duchamp und seine Ready Mades, jener objet trouvés. Zu Man Ray als Künstler sei nur soviel gesagt: er gehörte zum Umfeld der Dadaisten als auch der Surrealisten, er war Photograph, fertigte teils experimentelle, teils realistische Photographien, bekannt sind seine Solarisationen und die Rayographien – ein Photographieren ohne Kamera, indem Dinge aufs Photopapier gelegt und das Papier belichtet wurde. Doch Man Ray läßt sich nicht so ohne weiteres einer Richtung der Kunst zuordnen. Man Ray lebte in Paris und lichtete die gesamte Bohème seiner Zeit ab – von Joyce, über Breton bis Picasso. Er war den Frauen zugetan. Er benötigte, wie jeder männliche Künstler, einige gut funktionierende Musen. Das Viertel um den Montparnasse eignete sich dazu hervorragend.

Zur Komplexität der Kunst Man Rays vielleicht demnächst einmal mehr – hier auf Ihrem Lieblingsblog für kulturelle Vielfalt.

Das „Object to Be Destroyed spielt in seiner Präsenz mit verschiedenen Ebenen und konnotiert eine Vielzahl an (biographischen und sinnlichen) Bezügen. Auch dieses Objekt wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta präsentiert, und zwar gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sehr passend, denn es gibt jene unsichtbaren Achsen und (biographischen) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken, und es gehört dieses Objekt vielfach in den Kontext von Zerstörung und Wiederaufbau, jenes aufeinander bezogene Begriffspaar, das die Documenta prägte. In diesem Falle verbinden sich im „Object to Be Destroyed“ Destruktion, Rekonstruktion und ein Diskurs der Liebe.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Diese Idee erwies sich als so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das Kunst und doch nicht Kunst ist – eben jene immer wiederkehrende Figur der Klassischen Moderne: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto). Das Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Maler oder Zeichner auch Zuschauer benötige, erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, so heftete er ein Auge an jenen Taktstock des Objekts. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Lee Miller lernte Man Ray 1929 kennen. Ich schrieb darüber. Sie trennten sich 1932. Zunächst heftete Man Ray das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt, als es mit ihrer Beziehung zuende ging bzw. Miller diese Liebe beendete, weil es sie wieder nach New York zog. Im Akt der Obsession oder auch kalkuliert zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Nahe liegt hier wieder einmal die Geschlechterdebatte, so wie es zuweilen in einer Lektüre unmittelbarer Sicht vorgenommen wird. Sollte bei Frauen dieses Verhalten niemals vorkommen, wenn man sich denn schon auf der Ebene des Empirischen bewegt, könnte man von einer Art männlicher Gewalterotik sprechen. Ich vermute aber, daß in bezug auf die Tendenz zur Destruktion vielmehr gesellschaftliche Mechanismen von Besitz und Eigentum wirken, die mit männlich-weiblich in etwa so viel zu tun haben, wie die Gesetze er Physik oder die Theorie des Kapitals. Psychoanalyse, Soziologie, Philosophie und Politische Ökonomie führen auf diesem Felde sicherlich weiter als ein reduktionistischer Feminismus. Hier aber, im Feld von Lee Miller und Man Ray bewegen sich die Leidenschaften, die Exzesse und die Verwerfungen innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller.

Aber ein Ready Made ist, anders als das auratische Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit und an sein Dasein als solches gebunden bleibt, unzerstörbar. Es gibt von einem Ready Made unendliche Umschriften, Transformationen sowie Kopien, nicht anders als es beim Text der Fall ist. Es läßt sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom, das bis heute in seine Gestalt wandelte.

Lee Miller ist wohl die Frau gewesen, die diesen genialen Photographen und Künstler ein wenig mehr als erlaubt um den Verstand brachte, und zwar auch deshalb, weil sie wußte, was sie wollte, und weil sich Lee Miller nicht damit begnügte, bloßes Objekt für den begnadeten Künstler abzugeben. Ich selber kann in solchen Fällen jedem Künstler bloß raten, zugleich in die Philosoph einzutauchen, denn einzig die Philosophin, der Philosoph sind zur Ataraxie befähigt. Der zen- oder ataraxie-gestählte Philosoph blickt, wie der Stoiker des Grandhotels Abgrund ruhig und gelassen auf die Wirrnisse des Lebens. Er sieht Frauen kommen und gehen und lächelt versonnen. Nie würde er sich hinreißen lassen.

Die Ästhetik, die Kunst lebt von den Korrespondenzen, auch in jenem Baudelaireschen Sinne, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

(…)

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mir vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Nur daß das Naturschöne zum Beginn der Klassischen Moderne vom Kunstschönen, das allzu schön freilich sich nicht gerieren wollte, abgelöst wurde.

Es ist die Erotik und die Logik des Blickes, die sich im „Object to Be Destroyed“ manifestieren. Das herausgeschnittene Auge fungiert zugleich als eine Kastration des Blickes, und ohne ein Wissen der Kontexte, der Biographien, bleibt dieses Metronom-Objekt lediglich ein absurder Gegenstand, der durch eine winzige, beschneidend-ausschneidende Geste, durch eine Verschiebung in der Logik dekontextualisiert wird. Aufgrund dessen aber, daß Man Ray durch jenes eingefügte Auge einen Alltagsgegenstand in einen anderen Bezug brachte, als es bei einem Urinoir oder einem Flaschentrockner, die plötzlich als Kunst-Ding fungieren und dabei doch bloße Alltagsobjekte bleiben, der Fall ist, verläßt Man Rays Werk gleichzeitig die Ästhetik der Ready Mades. Das „Object to Be Destroyed“ nähert sich dem Fetisch an, der einerseits unzerstörbar ist, weil er sich im Denken und in der Rekonstruktion sowie in beliebigen Umpolung am Leben erhält und der zugleich fragil bleibt, weil er an der Singularität des Moments sich heftet. Es ist dieses eine Stück Unterwäsche oder dieser eine Schuh und kein anderes Teil als dieses. Im Wortsinne handelt es sich um ein Quid pro quo, ein Ersatzobjekt, wie es Freud in seinem Aufsatz über den Fetischismus darstellt, und literaturtheoretisch hängt damit ebenso die Theorie der Metapher zusammen, die stellenweise nicht anders funktioniert. (Fetisch und Teetisch wie bereits Gottfried Benn so wundervoll reimte.) Und es sei geneigter Leserin, geneigtem Leser nahegebracht: hier handelt es sich um eines meiner Lieblingsthemen: Fetisch und Metapher.

Die Photographien von Lee Miller (ihre eigenen und die, auf denen sie abgebildet ist), jene historisch aufgeladenen Kunstfetisch-Objekte aus Hitlers Badezimmer und das Objekt Man Rays, in dem sich die Bezüge verdichten: Es handelt sich in dieser Rotunde der documenta 13 um eine Anordnung von Objekten, die miteinander sich verschränken, aufeinander verweisen und sich verweben. Diese Konstellation von (ausgestellten) Bildern, die sich lediglich in den Assoziationen, den Theorien sowie Lektüren des ästhetizistischen Flaneurs darbietet und die Ordnung des Sichtbaren übersteigt, erzeugte für den kurzen Moment eine Gegenwärtigkeit, die sich dennoch verflüchtigt und damit gleich einer Apparition ohne Dauer bleibt. Nicht anders als das Begehren, eine Fahrt mit der Deutschen Bahn durch Wolfsburg oder wenn zwei Menschen am Rande einer Stadt an der Elbe, am Ufer des Flusses sitzend, sich eine Jacke teilen und im Zeichen radikaler Vergeblichkeit nicht mehr voneinander lassen können.