Hiroshima und Nagasaki und die Photographien von Shōmei Tōmatsu

Orkane.
Orkane, von je,
Partikelgestöber, das andre,
du
weißts ja, wir
lasens im Buche, war
Meinung
(Paul Celan)

Vor 75 Jahren begann ein neues Zeitalter, eine neue Qualität des Anthropozän: in dem der Mensch mit einem Male befähigt war, sich nicht nur auf gekonnte Weise und technisch immer ein Stück perfektionierter, vom Schwert zur Kugel, die ins Allgemeine hinein tötet, in Vereinzelung umzubringen, mit Kanonen, Raketen, Bombern, Haubitzen, Panzern und Granaten auf fremde Heere zu schießen und auf begrenztem Raume in einem Krieg zu töten, sondern er ward befähigt, mit einem Schlag die gesamte Menschheit und die Erde auszulöschen. Strahlen und Partikel, die es vermögen, im Atomblitz einen Menschen als Schatten auf einen Gehsteig oder an eine Wand zu bannen. Eine Art von Pompeji, aber als atomater Scherenschnitt.

„Nach 45 Sekunden freiem Fall (nach anderen Angaben erst nach 46 oder sogar 53 Sekunden) zündete die 4,4 Tonnen schwere Konstruktion in genau der geplanten Höhe von 600 Metern leicht nordwestlich über dem Stadtzentrum von Hiroshima. „Als die Bombe explodierte“, beschreibt der Bericht die Detonation, „wurde zuerst ein intensiver Blitz beobachtet, als ob eine große Menge Magnesium entzündet worden wäre. Weißer Rauch hüllte alles ein. Zur gleichen Zeit war zuerst im Zentrum der Explosion und kurze Zeit später in anderen Gebieten ein gewaltiges Brüllen zu hören; danach kamen eine alles zermalmende Druckwelle und intensive Hitze.“ (Welt)

„Um 8.15 Uhr steht das Leben still. Vor 75 Jahren warf um diese Zeit ein amerikanischer Bomber die erste in einem Krieg eingesetzte Atombombe über Hiroshima ab. Drei Tage später ging auch die Stadt Nagasaki unter, über der die zweite Atombombe explodierte. Etwa hunderttausend Menschen wurden getötet, bis Ende 1945 starben weitere Zehntausende Menschen an den unmittelbaren Folgen. Japan kapitulierte wenige Tage nach den Angriffen am 2. September.“ (FAZ)

Bedeutsamer als solche Berichte können manchmal die Photographien sein: als Dokument von Destruktion, Gewalt und Atom ist insbesondere Shōmei Tōmatsus 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“ zu nennen. Eine seiner bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde und die nun, 1961 in einem Museum ausgestellt, daliegt und jene Sekunde, das Ereignis, die Zeit selbst im Grunde auf ewig und immer festhält: museal konserviert und doch ein Gedächtnis, das mehr als bloßes Museum ist, wenn man Museum als Synonym für „abgelebt und aus der Zeit gefallen“ nimmt: Tomatsu hält diese Korrespondenz von Katastrophe und musealem Blick auf Geschichte als Ausstellung eines Grauens in einem Bild fest.

Die Photographie jener Uhr, die am 9. August 1945 exakt um elf Uhr zwei stehenblieb. Eine Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns und des Endes aller Zeiten, zumindest für jene, die in Nagasaki starben oder die daran in Zukunft sterben werden. Und ebenso in Hiroshima heute vor 75 Jahren. Das, was uns museal als Dokument präsentiert wird, ist real.

Die Kraft und die Wirkung der Photographien liegen hier in ihrem ästhetischen Aufbau und der Komposition. Nicht bloße Dokumente, sondern das Spiel mit Licht, die Härte des Kontrastes prägen diese Photographien. Oder aber ein milchig-kontrastarmes Licht, das für die Photographien von Tomatsu eher unüblich ist. Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft, fast klinisch und doch zeigt sie uns den Tod. Eine Uhr, die aus ihrem Lebenskontext gerissen wurde, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Und nun auf einem hellen Hintergrund gebettet, in einem Museum ausgestellt und von Tōmatsu photographiert. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Das Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die Nagasaki überlebten.

Drastische Gegenwart einer Vergangenheit, und in der photographischen Geste des Es-ist bannt die Photographie das Faktum in eine Silberschicht. Im Grunde nichts als eine Uhr, die auf einem Hintergrund aus weichem, hellem Stoff drapiert wurde – das Motiv von Vanitas bringt sich in solchen Szenen zur Geltung: Eine Zeit, ohne jegliche Zeit und es harrt alles Leben in Tod und im Regungslosen. Selten daß eine Photographie die Zeit so sehr in ein Abbild zu transformieren vermochte. 21 Jahre danach und bis heute anhaltend.

Den Kontrast zu diesem Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche aus Nagasaki, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver wirkt, als deformierter Körper in einem Gemälde von Francis Bacon. Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a- oder besser anders-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“: Was da derart deformiert daliegt, ist das geschmolzene Glas nach einer Katastrophe.

Auch hier sagt Kunst mehr als eine diskursive Erläuterung: Kunst zeigt, was ist und liefert uns in den Betrachtungen und den Interpretationen einen Spielraum, dies, was kaum irgendwie anschaulich zu machen ist, doch in einen Horizont zu holen. Nicht den der Sinngebung, außer vielleicht man betrachtet das vollständig Sinnlose irgendwie noch als Sinn. In solchen Photographien geschieht vielleicht nicht das, was Adorno die „Rettung des Sinnlosen“ nennt, sondern eher eine Visualisierung dieses Verhältnisses. Ob uns freilich solche Werke mahnen, wage ich zu bezweifeln. Allenfalls halten sie ein Bewußtsein wach.

Photographien vom Krieg (2). „Conflict, Time, Photography“ im Dresdener Albertinum

„Wir sind in nichts enthalten, und die Photographie
sammelt Fragmente um ein Nichts.“ (Siegfried Kracauer)

Dresden als einen der Orte zu wählen, um Photographien vom Krieg zu zeigen, scheint aus naheliegenden Gründen angebracht. Genausogut hätte man jedoch Leningrad, Warschau oder Coventry aussuchen können. Eine Ausstellung mit solchen Photographien erreicht den mehr oder weniger mit Reizschutz versehenen Kunst-Spazierer im kontemplativen Rundgang meist nur noch ästhetizistisch. Eine unglückliche und zudem unterkomplexe Haltung. Oder aber es springt beim Anblick der Exponate etwas wie ein imaginativer Funke über, weil der Blick sich jenseits bloß geschmäcklerischer Haltung mit jener ästhetischen Intensität in die Bilder versenkte und in dieser Weise ihrem Gehalt sich näherte. Diesen Funken vermag die Ausstellung, die nicht einfach nur additiv Kriegsbild an Kriegsbild, Grauen an Grauen reiht, vermittels eines klugen Konzeptes zu erzeugen.

Die Reise entlang der Bilder beginnt mit einem Zitat des US-Amerikanischen Schriftstellers Kurt Vonnegut, der in Dresden als Kriegsgefangener in einen Kühlkeller für Viehfleisch gesperrt war. Als seine Bewacher ihn ins Verließ hinunterführten und einpferchten, stand diese herrliche Barockstadt intakt in ihrer Pracht. Als Vonnegut im Glutofen der Bomben herausfloh, fand er eine Trümmerlandschaft vor, die sich in normaler Sprache und Schrift kaum beschreiben ließ, und so wählte er überbordende Fiktionalisierungen und transformierte diese Realität in einen hyperrealen mehrschichtigen Sprachraum – nämlich in seinen Roman „Schlachthof 5“. Nichts war mehr wie vorher. Wie nach jedem Krieg.

mushroom-cloudIn welcher Weise von Darstellung und Referenz also kann man mit den Mitteln des Bildes das Grauen, das Sterben, den Feuersturm und die Kugel in den Kopf, die Exekution und den Genickschuß, das verbranntes Fleisch, Vertreibungen, Vernichtungen, den Tod anschaulich machen? Nicht nur in Europa und aus eurozentrischer oder US-Amerikanischer Sicht, sondern ebenso im Fokus auf andere Regionen dieser Welt, die in einem auf Dauer gestellten Krieg sich befinden. Auch auf diese Frage versucht die Ausstellung „Conflict, Time, Photographie“ in der thematischen Konzeption vermittels einer besonderen Auswahl und Anordnung von Photographien wenn schon keine Antwort, so doch eine photographische Perspektive zu finden. Vermögen Bilder, Kunst, Texte, Dokumente diese Leistung überhaupt zu bewältigen: ein Bild zu liefern, ein Text-Bild, einen Bild-Text, oder ist nicht bereits die bildliche wie auch die sprachliche Darstellung, die dann in Kunst terminiert, bereits der Frevel? Das kommt ganz darauf an. So zumindest heißt es bei den Juristen in einer beliebten Redewendung.

Wir müssen also haltbare Fiktionen finden. Deckungsgleich zum Schrecklichsten freilich werden auch diese Fiktionen nicht geraten. Können es qua ihrer Beschaffenheit auch gar nicht. Noch die „Ästhetik des Schreckens“ (K.-H. Bohrer) bleibt, was sie ist: Ästhetik. Andererseits ist genau diese Differenz nun einmal vonnöten, um überhaupt Bilder liefern zu können, die Reflexion und Denken in Gang setzen. Nicht anders als beim Anblick dessen, was die Ästhetik oder Natursinn als das Erhabene bezeichnen, wenn Natur wild und wütend sich gebärdet. Sowohl bei Lukrez wie auch bei Kant ist dieses Schauspiel nur aus dem sicheren Abstand heraus als erhaben und ästhetisch intensiv wahrnehmbar. Wer mitten im Sturm auf hoher See segelt, wird dem einzig als Dokumentarphotograph oder als Waghalsiger etwas abgewinnen.

Solcher ästhetisch gestimmte Blick stellt sich notwendig und naturgemäß auch in dieser ungemein klug konzipierten Ausstellung ein, dennoch eröffnet sie eine besondere Sich auf ein ästhetisch schwierig bis gar nicht zu bewältigendes Feld. Adornos Diktum vom Gedicht nach Auschwitz, das unmöglich noch zu schreiben sei, tangiert bis heute die gesamte Kunst, denn die Gewalten ließen nicht nach, und dennoch rebellierte Adorno in jeglicher Faser seines Schaffens gegen diese Härte. Dialektik verharscht sich im Negativen. Zu Recht. Die Todeszonen entziehen sich, und es gebieten dennoch die Schuld und das Verhängnis, daß Leid und Grauen beredt werden.

Jedes Photo enthält auf spezifische Weise eine Meditation über die Zeit, egal ob wir diese Zeitlichkeit der Photographie bewußt wahrnehmen oder sie ausblenden und übersehen. Eine Photographie hält das Abgebildete in seiner Zeit fest, so wie es ist – könnte man meinen – fixiert es. Und doch greift das Photo zugleich aus der Zeit heraus, dehnt diese ins Hier-und-Jetzt hinaus. Eine Photographie kann aber von der Gegenwart genommen genauso eine weit zurückliegende Vergangenheit anschaulich machen. Von diesem Aspekt der Zeitlichkeit, zeugt die Ausstellung.

„Conflict, Time, Photography“ schreitet insofern nicht chronologisch einzelne Kriegsschauplätze ab, um didaktisch vermittelnd zu zeigen, was war – von den ersten Kriegsphotographien überhaupt, die im Krimkrieg gefertigt wurden, bis hin zu den Kriegen der Gegenwart – sondern sie nähert sich dem Thema, indem sie den Aspekt der Zeit herausgreift: Nicht die Abfolge in der Geschichte strukturiert die Bildwahl, sondern jener Moment, wenn der Photograph auslöst und eine Reproduktion von Wirklichkeit erzeugt. Von „Momente später“, also direkt nach einem Ereignis, wo uns in einer Photographie der Augenblick kurz danach vorgführt wird – etwa Don McCullins unter Schock stehender US-Marine in Vietnam, Toshio Fukadas Bildern von der Pilzwolke am 6. August 1945, die rund zwei Minuten nach dem Abwurf der Bombe geschossen wurden, oder in Nagasaki der Schatten des in die Wand gebrannten Soldaten, der einfach nur als Schattenbild von Tod und Strahlung sich bis in die Ewigkeit und als im Bild gebannter Wiedergänger am Leben erhält – Matsumoto Eiichi hielt dieses scherenschnitthafte Abbild von Mensch, Bild im Bild, fest. Bis hin zur längst verflossenen und vergangen geglaubten Zeit:  „99 Jahre später“, wenn wir auf die Photographien von Chloe Dewe Mathews schauen. Zwei eindringliche verstörende Bilder;  Landschaften zunächst, ganz und gar unspektakulär, nichts mehr deutet auf ein Ereignis. Wir betrachten ein Wäldchen im Winter, das im Dämmerlicht daliegt, dünne Bäume, Äste und umgeknickte dürre Stämme, schütter mit Schnee bedeckt. Oder ein weites Feld mit einem Entwässerungsgraben, flach, offen und hin zum Horizont auslaufend, wo sich in der Ferne eine Ortschaft erstreckt; erleuchtete Fenster, weit weg, so bricht sich an einem trüben Wintertag im grauen Hintergrund ein Rest an Stadt-Licht. Nichts, was in diesen Photographien, in großem Format 120 x 150 cm abgezogen, auf irgend etwas Spektakuläres deutete. Eigentümliche Landschaften. Photographien von Nichts, an irgendeinem auf der nördlichen Erdkugel gelegenen Ort. Einzig die Bildunterschrift läßt stutzen: „Shot at Dawn“.

Um zu begreifen, was wir sehen, müssen wir die Legende lesen: Wir sehen Stätten des Ersten Weltkrieges, an denen fahnenflüchtige britische, französische und belgische Soldaten, die das Grauen des Krieges nicht mehr aushielten, als Deserteure erschossen wurden. Im Winterwald etwa der britische Soldat Thomas Highgate, der als erster britischer Truppenangehöriger (kleiner Dienstgrad) exekutiert wurde. Ähnlicher Ort, ähnliche Uhrzeit. Erster Schuß: Die britische Armee. Zweiter Schuß, 99 Jahre später: die Photographin. Wir sehen etwas, das wir bisher auf der Photographie nicht entdecken konnten, das aber diesen Bildern kraft Text und weil wir es imaginativ vergegenwärtigen, im Tiefenraum der Photographie nun eingeschrieben steht. Und dennoch bleiben diese Orte unendlich fern und entrückt. Eine Abstraktion des Schreckens, nur aus fahlem Licht und Landschaft gemacht.

Untitled-11Ähnlich verdichtend und die bloße Dokumentation überschreitend, sind die Arbeiten des japanischen Photographen Shomei Tomatsu – 21 Jahre später. [Einen Nachruf auf Tomatsus gibt es hier zu lesen.] Die Kraft und die Wirkung der Photographien liegen hier in ihrem ästhetischen Aufbau und der Komposition. Nicht bloße Dokumente, sondern das Spiel mit Licht, die Härte des Kontrastes prägen diese Photographien. Oder aber ein milchig-kontrastarmes Licht, das für die Photographien von Tomatsu eher unüblich ist. Wie bei jener Uhr, die, in einem Museum ausgestellt, daliegt und jene Sekunde, das Ereignis, die Zeit selbst im Grunde auf ewig und immer festhält: die Photographie jener Uhr, die am 9. August 1945 exakt um elf Uhr zwei stehenblieb. Drastischer Positivismus, der hier zu sich selber kommt und in der photographischen Geste das Es-ist-wie-es-ist das Faktum bannt und in Silbernitriten festschreibt. Im Grunde nichts als eine Uhr, die auf einem Hintergrund aus weichem, hellem Stoff drapiert wurde – das Motiv von Vanitas bringt sich in solchen Szenen zur Vollendung: Eine Zeit, ohne jegliche Zeit und stundenstill harrt alles Leben in Tod und im Regungslosen. Selten daß eine Photographie die Zeit so sehr in ein Abbild zu transformieren vermochte. 21 Jahre danach und bis heute anhaltend.

Shomei Tomatsu, Melted bottleOder jenes Objekt-Ding, was einstmals eine Flasche war, unter der Hitze zur Unkenntlichkeit entstellt, geschmolzen das Glas, die Form verzogen, die wie ein surreales Objekt anmutet, eine gebrutzelte Schweinshaxe im Raum hängend, vor einem unbestimmten Hintergrund. Tomatsus Photographien changieren zwischen Dokumentation und Ästhetik: der entsetzlich vernarbte Hals, den ein Atombombenopfer dem Photographen und damit auch uns entgegenhält, in der kontrastreichen Schwarz/Weiß-Ästhetik abgebildet. Die Haltung anmutig, die Bildoberfläche wie ein Spiel von Struktur, Form und Licht. Fast schön zu nennen, ahnte man nicht den Zusammenhang. Die Frage, ob das überhaupt photoästhetisch legitim sei, drängt sich auf. Verklären diese Bilder oder sind sie eben doch das, was sie sind: Ein Dokument, das uns in freilich ansprechender Form vorgeführt wird? Daß diese Ausstellung implizit auch solche Fragen in den Raum hebt, macht ihre Stärke aus. Nichts ist hier eindeutig oder auf bloße Parteinahme getrimmt, wenngleich viele der Photographien Schaudern und Entsetzen hervorrufen: „Die Erschütterung der Sinne“ wie bereits vor zwei Jahren der Titel einer Ausstellung am selben Ort lautete.

Ebenso finden wir Serielles vor, das die so unterschiedlichen Dramen und Szenen eines Bürgerkrieges in die Wiederholung bringt. Auf Walid Raads Photographien werden die sich fortsetzenden Kriegshandlungen im Libanon von 1975 bis 1991 in die Monotonie des Immergleichen überführt. Unter dem Titel „The Atlas Group“ sehen wir eine Vielzahl von Photographien, die Autosprengstoffanschläge zeigen. Ein Bild nach dem anderen, und auf der Rückseite mit Daten versehen: 3. August 1990, 21. März 1991, 14 Oktober 1988, die neben der Photographie ebenso präsentiert werden. Man denkt hierbei fast an On Kawaras Today-Serien – nur daß dort das Konzept des Unsichtbaren vorherrscht. Zeit, die rein verstreicht, im Schweigemodus, meditativ, ohne konkreten Referenten, bzw. es verbirgt sich die (freilich auch nur mediale) Referenz in einer geschlossenen Box, in der die Titelseite einer Tageszeitung des Landes, in dem das Bild entstand, aufbewahrt wird. Walid Raad wird konkreter, wenn wir vor all diesen zerschmolzenen, verschrotteten Bildern von Motorblöcken und zerfetztem Blech stehen. Ebenso aber reflektieren auch diese Bilder auf das der Photographie und überhaupt dem Bild eigentümliche Moment: die Zeit.

Solche Photos liefert uns insofern nicht nur die unmittelbare Dokumentation und ein Abbild des Krieges, wie dies etwa Luc Delhaye („Sekunden später“) uns zeigt, wenn wir die Bilder kurz nach Angriffen der US-Army in Ramadi (Irak) oder Bombardements in Afghanistan uns betrachten, sondern sie vergegenwärtigt tiefer liegende Schichten, die mit Prozessen der Reflexion auf das Abgebildete zu schaffen haben. Es gibt keine Bilder an sich. Ohne Wissen und Kontext bleiben Bilder leer und blind – eine Trivialität zwar, aber oft vergessen. Wollen wir mehr als nur den aisthetischen Reiz, müssen wir vor den Bildern verweilen, sie betrachten, genau hinschauen, um in ihnen eine tieferliegende, grundsätzliche Dimension jener Gewalt zu erschließen, die wir im schnellen Blick allenfalls flüchtig zu spüren bekommen.

conflict_dresden_tate_NO_RESolche eher unspektakulären Photographien wie die von Raad oder von Chloe Dewe Mathews lassen sich nicht in einem Spaziergang abschreiten. Im reinen Dokument nehmen wir die Zerstörung zwar wahr, manchmal fast in einer aberwitzigen Anmutung, wie bei Richard Peters Photographien vom zerbombtem, zerfetzten, verbrannten Dresden, wenn über der zerstörten Stadt eine engelsgleiche Marienfigur schwebt und präsentierend die Hand ausbreitet. Pars pro toto für alle die von den Deutschen zerstörten Städte. Aber die Dokumente des Krieges bleiben häufig abstrakt oder sogar leer, sofern sie unseren teils abgestumpften Blicken, die aufs Schnelle geeicht sind, nicht Drastisches, Gewaltvolles oder aber Exzeptionelles uns zur Anschauung bringen. Im Strom der Bilder sind wir übersättigt, wenn sich im medialen Reigen ein Bild ans andere reiht. Allenfalls stechen, wie in dieser Ausstellung, die konzeptionellen Bilder oder komponierte Serien heraus, was jedoch einen genauen Blick erfordert, der sich allerdings selten nur einstellt, wenn wir in den Magazinen blättern oder bei Fernsehbildern, die unwillkürlich auf uns eindringen und so schnell wieder verschwinden, wie sie kamen und durch neue Bilder abgelöst werden.

„Conflict, Time, Photography“ schult unseren Blick, gerade durch die eher unspektakulären Photographien, und in einem Akt von Kontemplation. Wenn wir lange vor den Bildern verweilen, betrachte, verharren, dann stellt sich so etwas wie eine Intensität ein. Diese Intensität kommt auch den ikonographisch so bedeutsamen Bildern zugute, die sich ins kollektive Gedächtnis brannten – sei es McCullers Soldat, Tomatsus Uhrenbild oder Thomas Höpkers „Williamsburg 9/11, 2001“.

Um im Sinne einer Ästhetik der Intensitäten solche Sicht auf Bilder zu befördern, muß man sich für die Ausstellung Zeit lassen und nicht von Bild zu Bild, von Serie zu Serie hetzen. Der Krieg zeigt sich in vielen Gesichtern. Solche Momente fokussiert diese Ausstellung in ihrer Konzeption auf eine gekonnte Weise. Ein photographischer Essay über den Krieg, den ich jedem, der sich in Dresden aufhält, empfehlen möchte.

„Conflict, Time, Photography, im Dresdener Albertinum, noch zu sehen bis zum 25.10.2015. Der von der Tate Modern herausgegebene Katalog ist allein aufgrund der Anordnung so unterschiedlicher Arten, zu photographieren, kaufenswert – für 29,90 EUR.

Shōmei Tōmatsu – Zen-Photographie für die (Post-)Moderne

Wie ich gestern erfuhr, verstarb der großartige japanische Photograph Shōmei Tōmatsu am 14. Dezember 2012 an einer Lungenentzündung. Er wurde 82 Jahre alt. Keine der Tageszeitungen brachte bisher über ihn einen nennenswerten Bericht. Shōmei Tōmatsus Photographien sind sensationell und Meilensteine innerhalb der Bildästhetik der Nachkriegsmoderne. Was seine Bilder auszeichnet, ist der ganz und gar ungewöhnliche Blick durch die Kamera. Diese Sicht schlägt sich bereits in der Perspektive, aus der die Bilder aufgenommen wurden, nieder: Weitwinkelaufnahmen, die in ihrer Verzerrung und Dehnung ein ganz eigenes Panorama von Menschen und Dingen eröffnen. Shōmei Tōmatsu photographierte seine Motive, wie in den 50er und 60er Jahren fast alle Photographen, in schwarz/weiß, variierte im Lauf der Zeit dann aber und machte ebenso Bilder in Farbe. Seine Photographien sind teilweise experimentell; ausschnitthaft bannen sie das Motiv, mitunter verschwommen, indiskret gehen sie viel zu nahe an Personen heran, zahlreiche diese Bilder wirken – zunächst – wie vom Zufall aufgezeichnet und zugleich sind sie doch auf eine klassische Weise komponiert. Es ist eben nicht – was dann dreißig Jahre später in den 90ern als schnell sich abnutzende Mode grassierte – jener Effekt eines Schnappschusses: das Spontane als Selbstzweck: daß die Kamera irgendwie und irgendwo ausgelöst, irgendwie das Bild hingepröckelt wird, um die Minute, den Moment oder was auch immer in seinem So-Sein, in seiner Zufälligkeit, in seiner Spontaneität festzuhalten.

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Diese Brüche, Widersprüchlichkeiten sowie die Skurrilitäten, die sich in seinen Bildern manifestieren, machen die Photographien von Shōmei Tōmatsu nicht nur bedeutsam, sondern auch interessant, weil diese Bilder den Blick verfremden, Gerade durch diese Verfremdung erscheinen seine Photographien, trotzdem die Bilder aus einem ganz anderen Kulturraum stammen, immer noch aktuell. Dies gilt selbst für die Photographien, die in den 50er oder 60er Jahren aufgenommen wurden. Shōmei Tōmatsu setzt mit seinen Photographien Maßstäbe, und weit ist er seiner Zeit voraus. Genau fängt seine Kamera die Motive ein: der Apparat dokumentiert und streicht das Dokument zugleich und im selben Bildakt durch, transformiert es in ein ästhetisches Gebilde.

Geboren wurde Tōmatsu 1930, er studierte nach dem Krieg zunächst Jura und Volkswirtschaft. Da seine älteren Brüder sich für die Photographie begeisterten, kam er auf diese Weise mit der Kamera in Berührung und machte Mitte der 50er Jahre für die Zeitschrift „Shashin Bunko“ Photostrecken. Im Gegensatz zum Layout europäischer Magazine oder Illustrierten fand die Darstellung in „Shashin Bunko“  nicht in einer Kombination aus Text und Bildern statt, sondern ausschließlich über die Photographie selbst als reiner Sprache ohne Schrifttext vermittelte sich das jeweilige Thema, das in jedem Band dargeboten wurde. Was auszudrücken war, sollte sich lediglich in der Photographie als solcher zeigen, ohne den Referenzrahmen des Textes. 

Vermittels dieses Verfahrens dekontextualisieren sich die Motive, so daß sich die Frage nach dem Verständnis des Dargestellten und der geschichtlichen oder sozialen Einordnung dessen, was abgebildet wurde, hin zu einer Unschärfe verschieben. Was bleibt und als Referent fungiert, ist die Photographie als solche: ein Dokument, das sich zugleich mit einem Gegensinn auflädt. Die Photographie entzieht sich der Lektüre und der Entschlüsselung. Ganz falsch ist es insofern nicht, Tōmatsu als einen Vorläufer postmoderner Photographie zu bezeichnen, wenngleich das Moment des Surrealismus in der Ästhetik seiner Photographien zunächst zu überwiegen scheint. Insofern es überhaupt statthaft ist, mit diesen Begriffen aus der europäisch-westlichen Ästhetik an Tōmatsus Bilder heranzutreten.

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Seine Bilder wirken, als wären sie 30 Jahre zu früh aufgenommen. In ihnen schlägt sich eine Bildästhetik nieder, die für die späten 50er und die 60er Jahre ungewöhnlich ist und ihrer Zeit weit voraus liegt. Sei das nun in seiner Sicht auf die Dinge oder auch auf die Menschen gegründet. Shōmei Tōmatsu fängt Menschen in ihrem alltäglichen Umfeld ein, er hält den Bruch zwischen Tradition und Moderne fest, in dem sich Japan nach dem Zweiten Weltkrieg befandet, etwa in seiner Serie „Chewing Gum and Chocolate“, die sich von 1958 bis 1980 mit der Präsenz der US-Army, in Japan beschäftigte, und als Kontrast dazu gab es 1969 „OKINAWA Okinawa OKINAWA“, in dem er die traditionelle japanische Kultur zeigte, die trotz der amerikanischen Besetzung der Insel sich am Leben hielt. Ebenso hielt er die Studentenunruhen und -proteste ab Mitte der 60er Jahre in Tokio fest.

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Bedeutsam als Dokument von Destruktion, Gewalt und Krieg ist insbesondere seine 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“. Eine von Tōmatsus bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde. Die Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns.

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Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft und doch den Tod in sich tragend. Eine Uhr, die aus dem Zusammenhang gerissen wurde, auf einen hellen Hintergrund gebettet, aus dem Kontext gezogen, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Dieses Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die überlebten. (Diese Photographie von der Uhr wurde dann im Juni/Juli 2011 auch in den KW Berlin gezeigt, und zwar im Rahmen einer Ausstellung zum Blick auf Japan nach Fukushima, die den Titel trug „Breaking News. Fukushima and the consequences“. Eine sehr kleine, aber beeindruckende Ausstellung.)

Den Kontrast zu diesem eigenwilligen Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver, wie ein deformierter Körper auf einem Gemälde von Francis Bacon wirkt.

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Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“, wie einst Walter Benjamin es konzipierte.

Shōmei Tōmatsu ist mehr als nur der Photograph einer japanischen Nachkriegsmoderne. Er setzte für die Bildsprache sowie für die Ästhetik der Photographie Maßstäbe, die schwierig einzuholen sind.

In Berlin gibt es bis zum 15. März 2013 eine Auswahl seiner Photographien in der Galerie „Only Photography“ zu sehen. Es wird dazu demnächst eine Besprechung stattfinden. Leider ist die japanische Photographie in Deutschland nur wenigen Insidern bzw. Photographietheoretikern bekannt.