Der versehrte Körper

„Es stand aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, des Kleophas Weib, und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sah und den Jünger dabeistehen, den er liebhatte, spricht er zu seiner Mutter: Weib, siehe, das ist dein Sohn! Darnach spricht er zu dem Jünger: Siehe, das ist deine Mutter! Und von der Stunde an nahm sie der Jünger zu sich. Darnach, da Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war, daß die Schrift erfüllt würde, spricht er: Mich dürstet! Da stand ein Gefäß voll Essig. Sie aber füllten einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isop und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er: Es ist vollbracht! und neigte das Haupt und verschied.“ (Joh. 19:25-29)

Passend zum Karfreitag einige Überlegungen zum Körper – freilich aus nichttheologischer Perspektive geschrieben, mit dem Schwerpunkt auf die Bildlichkeit -, und zwar über den in seiner physischen Beschädigung auch medial inszenierten Körper. Den in der Marter im Bild dargebotenen Körper als eine Weise der Repräsentation von Gottesfurcht und Dasein Gottes im dunklen Moment seiner (scheinbaren) Abwesenheit, einem Moment, der mit Notwendigkeit erfolgen muß – religio. Daß sich die Schrift erfülle. [Und um dieser Erfüllung willen ist auch eine Person wie Judas religionsdramaturgisch notwendig.]

Zugleich bleibt dieser Körper jedoch – trotz medialer Darbietung, insbesondere in der christlichen Ikonongraphie – akzidentell. Er ist Bild geworden. Eine Paradoxie in der Bildlektüre zeigt sich hier: einerseits verweist der bildlich dargestellte, gemarterte Körper auf ein bloßes Moment im Prozeß: Passionsgang, Marter, Zerschindung, Verklärung und Auferstehung als Geist. Das Zentrum des Bildes ist jedoch, trotz Kreuzestod, nicht die Marter. Andererseits kann sich jener Geist, die Aufhebung des Opfers, das trinitätische Wesen nicht in Abstraktion oder Ornament entäußern und präsentieren, sondern muß (womöglich mit Notwendigkeit) auf die ganz und gar sinnliche Form zurückgreifen. Der Geist und das Wesen Gottes bleiben auf die irdische Repräsentation samt den Repräsentationsmedien und damit auch: auf den Körper als Träger angewiesen.

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In jenem Körper des Gekreuzigten verbinden sich – zumindest in den meisten Bild-Inszenierungen des Abendlandes – Marter, Qual, Verklärung und Verzückung im Schmerz, so wie ihn die zahlreichen und vielschichtigen Gemälde von der Kreuzigung Christi zeigen, über jenes Kreuzigungsbild von Lucas Cranach d. Ä., aber auch El Grecos semi-expressive Leidverzückung in düsterroter Farbe. Oder wie später dann der (biblische) (Hollywood-)Film den Körper (als lesbares Zeichen) ausstellt – ob nun „Das Gewand“ oder „Ben Hur“ und in aller Drastik vielleicht bei Mel Gibsons „Die Passion Christi“. Aber auch Filme, die dem kulturindustriellen Strom entgegenstehen, wie „Montana Sacra“ von Alejandro Jodorowsky oder Pasolinis „Das 1. Evangelium – Matthäus“, präsentieren einen unter dem Zeichen der Religion gekerbten und versehrten Körper. Bei Pier Paolo Pasolini vielleicht durch die Schlichtheit der Darstellung und weil dort keine Überhöhungen  als kulturindustrieller Film-Kitsch und damit im Grunde eine Erniedrigung der Passion stattfinden, vielleicht noch am drastischsten. Die Leidensgeschichte kommt in einer ganz und gar unaufgeregten Form daher. Italienische Bauern als Laiendarsteller.

Eine der kunstgeschichtlich wohl heftigsten Darstellung des Leidens Christi während des Kreuzestodes findet sich in der Bildenden Kunst beim Isenheimer Altar in Colmar, so wie es das Tafelbild von Matthias Grünewald zeigt.

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Dieser Körper der Marter, grün fast, wie von Schimmel überzogen, wird erst in der Auferstehung zum Leib verklärt, und an diesem Leib sind dann alle Zeichen der Entstellung, der Folter und des Vergänglichen getilgt – elevatorische Transformation alles Irdischen und gegen alle Gesetze der Physik, umgeben von der Aureole. Eine herrliche Darstellung, die man sich unbedingt im Original betrachten muß. Das läßt sich in keiner Reproduktion erfassen.

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Ein (mögliches) Pendant zu jeglichem Kreuzigungsbild – inspiriert vom Dada – in satirisch-zuspitzender Absicht, und zugleich als eine komplexe Materie im freilich bereits abgelebten Gestus der Provokation und (notwendig) simplifizierend, zeigt uns Martin Kippenberger. Religion als Farce und dennoch provoziert solche Kunst bis heute:

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Das Bild  entstammt folgender hier verlinkter  Quelle.

Im biblischen Hollywoodfilm hingegen verweltlicht sich in monetärer Absicht der Aspekt der Marter und des Schmerzes. Der Kreuzestod geriet säkular und zur Produktion der Studios. Der Kalvarienberg und die Schädelstädte (des Geistes), auch hier eine Masseninszenierung, wenngleich in anderer Qualität als jene Gemälde und Altarbilder. Doch das Lebendige des Geistes ist nicht im Toten zu suchen oder gar zu fixieren, so wußte es bereits Hegel in seinen Vorlesungen über die „Philosophie der Geschichte“, wenn er im Hinblick auf die christlichen Kreuzzüge formuliert:

„Von Christus selbst konnte man keine Reliquien haben, denn er war auferstanden: das Schweißtuch Christi, das Kreuz Christi, endlich das Grab Christi wurden die höchsten Reliquien. Aber im Grabe liegt wahrhaft der eigentliche Punkt der Umkehrung, im Grabe ist es, wo alle Eitelkeit des Sinnlichen untergeht. Am Heiligen Grabe vergeht alle Eitelkeit der Meinung, da wird es Ernst überhaupt. Im Negativen des Dieses, des Sinnlichen ist es, daß die Umkehrung geschieht (…) Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grabe bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen  haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist.“ (Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)

Im Prozeß von Moderne und Medien ist der gemarterte Körper zugleich als inszeniertes Ereignis und Spektakel und als eine Art Unterhaltungsnarrativ bedeutsam. Und zugleich weisen gelungene filmische oder überhaupt bildliche Darstellung auf mehr als nur Religiöses: nämlich auf die Folter. Auf eine Folter, die ohne Wenn und Aber und ohne Einschränkungen nicht sein darf. In den vier Evangelien finden sich z.B. keine nennenswerten Hinweise auf Gewalt am Körper Jesu, nichts an Gewalt wird dort in extenso ausgemalt, die Via Dolorosa ist kein Ort für bildliches Theater, für Passionsspiele und Filmeffekt, sondern allenfalls Zeichensprache. Die Gewalt am Körper um der Darstellung von Gewalt willen ist den Evangelien fremd, ihr zentrales Moment ist vielmehr das letzte Opfer des Menschen- und Gottessohnes als Ende jeden Opfers.

Anders der Hollywood-Film, der diese Gewalt am Körper im Extrem und als bereits fetischhafte Obsession inszeniert und in überbordenden, teils auch reißerischen Bildern darbietet, am drastischsten wohl in Mel Gibsons Film „Die Passion Christi“, den man weniger als einen religiösen Film, sondern als eine Orgie der Selbstdestruktion lesen kann – von der darin sich manifestierenden politischen Bildsprache einmal ganz abgesehen. Religion geschieht hier eben auch um des Effektes willen, dient möglicherweise gar der Produktion von Ideologie qua Bildsprache. Was nicht ausschließt, daß man bei „Die Passion Christi“ auch eine dekonstruktive Lesart wählen kann, die die Formen der Sexualisierung darstellt. [Jeder Fesselung wohnt ein Reiz inne. Sei’s der an den Felsen gefesselte Prometheus, sei’s der ans Kreuz geschlagene Jesus: formschöne, gezeichnete Männerkörper. Die Linie Jesus, Justine, Juliette ziehen. Was man als These dann wiederum konkret am Film selbst überprüfen müßte, auch sein ideologisches Moment, ich will mich hier nicht zu sehr aus dem Fenster lehnen. Aber ich denke, daß solche Assoziationen aufschlußreich sein können.]

Verklärung des Leids oder Exzeß der Verausgabung?: „– Hat man mich verstanden –? Dionysos gegen den Gekreuzigten!“, wie es im letzten Satz von Nietzsches letzter Schrift heißt: „Ecce homo“. Oder eben Brot und Wein, wie wir es bei Hölderlin finden.

Die Grenze zwischen Lust, Erotik, Gewalt, Schmerz und Religion sind fließend: der kaum bekleidete, gemarterter Körper eines Mannes, den Blicken dargeboten, der Beckenbereich mit einem Schamtuch verhüllt und der warme, der heiße Schmerz durchfährt jede Faser des Körpers. Die Selbstgeißelung und auch die Fremdgeißelung, die sich im Akt des Religiösen ereignet, maskiert ein im Grunde sexuelles Spiel. (Und insofern wird mich auch Ulrich Seidls Film „Paradies: Glaube“ interessieren.)

Die Lust am versehrten Körper hängt einerseits mit einer Form von Gewalt zusammen, die eine absolute Macht darstellt, (der so ausgesetzte Subjekt-Körper als Homo sacer im Sinne Agambens), aber diese Lust ist nicht unbedingt nur totalitarismus- oder faschismuskompatibel, und es hat seine Gründe, weshalb Breker und Riefenstahl lediglich den makelloses Körper in Skulptur und Film umsetzten, von dem alle Spuren der Entstellung durch Mord und Folter getilgt wurden – man betrachte nur diese speer- und diskuswerfenden Männer in Riefenstahls Olympia-Film „Fest der Völker“. Man müßte diese Bilder neben Francis Bacons und Lucien Freuds Gemälden plazieren und zusammendenken. Mich haben immer schon die Gegensätze interessiert.

Der Körper aber, der bei der Kreuzlegung dann gebettet wird, ist aber versehrt. Soviel ist richtig. Doch diese Versehrung bildet keineswegs das zentrale Motiv der Passion.

„Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über das ganze Land bis an die neunte Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels zerriß mitten entzwei. Und Jesus rief laut und sprach: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt, verschied er.“ (Lukas 23:44-46)

Man lese diese Stelle parallel mit Kafkas „Die Strafkolonie“. Der gemarterte Körper eines Gefangenen, bei Kafka, mit einer Schrift versehen, die zugleich Tat und Strafe zum Inhalt hat: der Körper als inszenierter Text. So und nicht anders haben wir Verfechter des Textes es gerne. Auch am Karfreitag. Und so geht die Rede des strafenden Offiziers:

„Es darf natürlich keine einfache Schrift sein; sie soll ja nicht sofort töten, sondern durchschnittlich erst in einem Zeitraum von zwölf Stunden; für die sechste Stunde ist der Wendepunkt berechnet. […] Begreifen Sie den Vorgang? Die Egge fängt zu schreiben an; ist sie mit der ersten Anlage der Schrift auf dem Rücken des Mannes fertig, rollt die Watteschicht und wälzt den Körper langsam auf die Seite, um der Egge neuen Raum zu bieten. Inzwischen legen sich die wundbeschriebenen Stellen auf die Watte, welche infolge der besonderen Präparierung sofort die Blutung stillt und zu neuer Vertiefung der Schrift vorbereitet. Hier die Zacken am Rande der Egge reißen dann beim weiteren Umwälzen des Körpers die Watte von den Wunden, schleudern sie in die Grube, und die Egge hat wieder Arbeit. So schreibt sie immer tiefer die zwölf Stunden lang. Die ersten sechs Stunden lebt der Verurteilte fast wie früher, er leidet nur Schmerzen. Nach zwei Stunden wird der Filz entfernt, denn der Mann hat keine Kraft zum Schreien mehr. Hier in diesen elektrisch geheizten Napf am Kopfende wird warmer Reisbrei gelegt, aus dem der Mann, wenn er Lust hat, nehmen kann, was er mit der Zunge erhascht. Keiner versäumt die Gelegenheit. Ich weiß keinen, und meine Erfahrung ist groß. Erst um die sechste Stunde verliert er das Vergnügen am Essen. Ich knie dann gewöhnlich hier nieder und beobachte diese Erscheinung. Der Mann schluckt den letzten Bissen selten, er dreht ihn nur im Mund und speit ihn in die Grube. Ich muß mich dann bücken, sonst fährt er mir ins Gesicht. Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde! Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich. Ein Anblick, der einen verführen könnte, sich mit unter die Egge zu legen. Es geschieht ja weiter nichts, der Mann fängt bloß an, die Schrift zu entziffern, er spitzt den Mund, als horche er. Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden. Es ist allerdings viel Arbeit; er braucht sechs Stunden zu ihrer Vollendung.“

Doch das Szenario, von dem der Offizier so angetan ist, mißlingt:

„Die Egge schrieb nicht, sie stach nur, und das Bett wälzte den Körper nicht, sondern hob ihn nur zitternd in die Nadeln hinein. Der Reisende wollte eingreifen, möglicherweise das Ganze zum Stehen bringen, das war ja keine Folter, wie sie der Offizier erreichen wollte, das war unmittelbarer Mord. Er streckte die Hände aus. Da hob sich aber schon die Egge mit dem aufgespießten Körper zur Seite, wie sie es sonst erst in der zwölften Stunde tat. Das Blut floß in hundert Strömen, nicht mit Wasser vermischt, auch die Wasserröhrchen hatten diesmal versagt. Und nun versagte noch das letzte, der Körper löste sich von den langen Nadeln nicht, strömte sein Blut aus, hing aber über der Grube, ohne zu fallen. […] Hierbei sah er [der Reisende, Hinw. Bersarin] fast gegen Willen das Gesicht der Leiche. Es war, wie es im Leben gewesen war; kein Zeichen der versprochenen Erlösung war zu entdecken; was alle anderen in der Maschine gefunden hatten, der Offizier fand es nicht; die Lippen waren fest zusammengedrückt, die Augen waren offen, hatten den Ausdruck des Lebens, der Blick war ruhig und überzeugt, durch die Stirn ging die Spitze des großen eisernen Stachels.“

Es war Mord.

(Bei diesem Text handelt es sich um eine leicht überarbeitete Fassung vom 29.3.2013)

Der versehrte Körper – Oder wie der Text des Kreuzestodes zu lesen sei

„Es stand aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, des Kleophas Weib, und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sah und den Jünger dabeistehen, den er liebhatte, spricht er zu seiner Mutter: Weib, siehe, das ist dein Sohn! Darnach spricht er zu dem Jünger: Siehe, das ist deine Mutter! Und von der Stunde an nahm sie der Jünger zu sich. Darnach, da Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war, daß die Schrift erfüllt würde, spricht er: Mich dürstet! Da stand ein Gefäß voll Essig. Sie aber füllten einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isop und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er: Es ist vollbracht! und neigte das Haupt und verschied.“ (Joh. 19:25-29)

Heute am Karfreitag erwartet die geneigte Leserin und den geneigten Leser wieder ein Höhepunkt der reinen Geistigkeit und der intellektuellen Brillanz intensiv sublimierter Sexualität. („Text is Sex“ wie die Bloggerin Julia Seeliger es in ihrem Blog „zeitrafferin“ als Headline formuliert.) Ich schreibe, passend zum Karfreitag, einige Überlegungen zum Körper, und zwar über den in seiner physischen Beschädigung medial inszenierten Körper. Den in der Marter im Bild dargebotenen Körper als eine Weise der Repräsentation von Gottesfurcht und Dasein Gottes im dunklen Moment seiner Abwesenheit, einem Moment, der mit Notwendigkeit erfolgen muß – religio. Daß sich die Schrift erfülle. [Und um dieser Erfüllung willen ist auch eine Person wie Judas religionsdramaturgisch notwendig.] Der Text selbst ist es, der den Körper des Jesus, der zum Christus ward, steuert. Damit die Schrift sich erfülle. Zugleich bleibt dieser Körper jedoch – trotz medialer Darbietung, insbesondere in der christlichen Ikonongraphie – akzidentell. Eine eigentümliche Paradoxie in der Bildlektüre offenbart sich hier: einerseits verweist der gemarterte Körper auf ein bloßes Moment im Prozeß von Zerschindung, Verklärung und Auferstehung als Geist; das Wesen des Bildes und das Zentrum ist nicht die Marter. Andererseits kann sich jener Geist, die Aufhebung des Opfers, das trinitätische Wesen nicht in Abstraktion oder Ornament entäußern und präsentieren, sondern muß (womöglich mit Notwendigkeit) auf die sinnliche Form rekurrieren. Der Geist und das Wesen Gottes bleiben auf die irdische Repräsentation samt den Repräsentationsmedien und damit auch: auf den Körper als Trägermaterial angewiesen.

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In jenem Körper des Gekreuzigten verbinden sich – zumindest in den meisten medialen Inszenierungen des Abendlandes – Marter, Qual, Verklärung und Verzückung im Schmerz, so wie ihn die zahlreichen und vielschichtigen Gemälde von der Kreuzigung Christi zeigen, über Lucas Cranach d. Ä. Kreuzigungsbilder, aber auch El Grecos semi-expressive Leidverzückung in düsterroter Farbe. Oder wie später dann der (biblische) (Hollywood-)Film den Körper (als lesbares Zeichen) ausstellt – ob nun „Das Gewand“ oder „Ben Hur“ und in aller Drastik vielleicht bei Mel Gibsons „Die Passion Christi“. Aber auch Filme, die dem kulturindustriellen Strom entgegenstehen, wie „Montana Sacra“ von Alejandro Jodorowsky oder Pasolinis „Das 1. Evangelium – Matthäus“, präsentieren einen unter dem Zeichen der Religion gekerbten und versehrten Körper.

Eine der ungeschminktesten Darstellung des Leidens Christi während des Kreuzestodes findet in der Bildenden Kunst beim Isenheimer Altar (in Colmar) sich, wie es das Tafelbild von Matthias Grünewald zeigt.

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Dieser Körper der Marter wird erst in der Auferstehung zum Leib, und an diesem Leib sind alle Zeichen der Entstellung getilgt, elevatorische Transformation alles Irdischen und gegen alle Gesetze der Physik, umgeben von der Aureole.

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Das Pendant zu jeglichem Kreuzigungsbild – inspiriert vom Dada – in satirisch-zuspitzender Absicht und zugleich eine komplexe Materie im freilich bereits abgelebten Dada-Getus (notwendig) simplifizierend zeigt wohl Martin Kippenberger:

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Das Bild  entstammt folgender hier verlinkter  Quelle.

Im biblischen Hollywoodfilm hingegen verweltlicht sich in monetärer Absicht der Aspekt der Marter und des Schmerzes. Der Kreuzestod geriet säkular und zur Produktion der Studios. Der Kalvarienberg und die Schädelstädte (des Geistes): Aber das Lebendige des Geistes ist (nach Hegel) nicht im Toten zu suchen oder gar zu fixieren.

Der gemarterte Körper ist zugleich als mediales Ereignis bedeutsam, das auf mehr als nur Religiöses verweist: nämlich auf die Folter. Auf eine Folter, die ohne Wenn und Aber und ohne Einschränkungen nicht sein darf. In den vier Evangelien finden sich z.B. keine nennenswerten Hinweise auf Gewalt am Körper Jesu, nichts an Gewalt wird dort in extenso ausgemalt, die Via Dolorosa ist kein Ort für bildliches Theater, für Passionsspiele und Filmeffekt, sondern allenfalls Zeichensprache. Die Gewalt am Körper um der Darstellung von Gewalt willen ist den Evangelien fremd, ihr zentrales Moment ist vielmehr das letzte Opfer des Menschen- und Gottessohnes als Ende jeden Opfers. Anders der Hollywood-Film, der diese Gewalt am Körper im Extrem und als bereits fetischhafte Obsession inszeniert und in überbordenden, reißerischen Bildern darbietet, am drastischsten wohl in Mel Gibsons Film „Die Passion Christi“, den man weniger als einen religiösen Film, sondern als eine Orgie der Selbstdestruktion lesen kann – von der darin sich manifestierenden politischen, reaktionären Bildsprache einmal ganz abgesehen. Religion geschieht hier um des Effektes und um der Vermehrung von Kapital willen und dient wesentlich der Produktion von Ideologie qua Bildsprache. Was nicht ausschließt, daß man bei „Die Passion Christi“ auch eine dekonstruktive Lesart wählen kann, die die Formen der Sexualisierung darstellt. [Jeder Fesselung wohnt ein Reiz inne. Sei’s der an den Felsen gefesselte Prometheus, sei’s der ans Kreuz geschlagene Jesus: formschöne, gezeichnete Männerkörper. Die Linie Jesus, Justine, Juliette ziehen.]

Verklärung des Leids oder Exzeß der Verausgabung?: „– Hat man mich verstanden –? Dionysos gegen den Gekreuzigten!“, wie es im letzten Satz von Nietzsches letzter Schrift heißt: „Ecce homo“.

Die Grenze zwischen Lust, Erotik, Gewalt, Schmerz und Religion sind fließend: der kaum bekleidete, gemarterter Körper eines Mannes, den Blicken dargeboten, der Beckenbereich mit einem Schamtuch verhüllt und der warme, der heiße Schmerz durchfährt jede Faser des Körpers. Die Selbstgeißelung und auch die Fremdgeißelung, die sich im Akt des Religiösen ereignet, maskiert ein im Grunde sexuelles Spiel. (Und insofern wird mich auch Ulrich Seidls Film „Paradies: Glaube“ interessieren.)

Die Lust am versehrten Körper hängt einerseits mit einer Form von Gewalt zusammen, die eine absolute Macht darstellt, (der so ausgesetzte Subjekt-Körper als Homo sacer im Sinne Agambens), aber diese Lust ist nicht unbedingt totalitäts- oder faschismuskompatibel, und es hat seine Gründe, weshalb Breker und Riefenstahl lediglich den makelloses Körper in Skulptur und Film umsetzten, von dem alle Spuren der Entstellung getilgt wurden – man betrachte nur diese speer- und diskuswerfenden Männer in Riefenstahls Olympia-Film „Fest der Völker“.

Der Körper der Kreuzlegung aber ist versehrt. Soviel ist richtig. Aber diese Versehrung bildet keineswegs das zentrale Motiv.

„Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über das ganze Land bis an die neunte Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels zerriß mitten entzwei. Und Jesus rief laut und sprach: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt, verschied er.“ (Lukas 23:44-46)

Man lese diese Stelle parallel mit Kafkas „Die Strafkolonie“. Der gemarterte Körper bei Kafka mit einer Schrift versehen, die zugleich Tat und Strafe zum Inhalt hat: der Körper als inszenierter Text. So und nicht anders haben wir Verfechter des Textes es gerne. Auch am Karfreitag.

„Fragment von Schwänzen“, eine Ausstellung von Larry Clark und Sexismus – The young ones and forever young

Das ist ein schöner Titel, aber es gehört dieses von Georg Christoph Lichtenberg geborgte Zitat bloß am Rande hierher. Ich benutze es, weil es zumindest im Hinblick auf jenes Substantiv im Plural gut paßt.

Im Zeit-Magazin Nr. 31 vom 26.7.2012 beklagt Elisabeth Raether unter der Überschrift „Bitte, bitte, bitte: Mehr Penis bitte“, daß es in den Medien, in den Magazinen, in der (Kunst-)Photographie kaum bis gar keine Schwänze zu sehen gibt. Der sexualisierte Blick richtet sich lediglich auf den Körper von Frauen, die in Photographie und Kunst regelmäßig dargeboten werden und so heißt es: „Weibliche Nacktheit ist der Normalfall – männliche hingegen nicht. Warum ist das so?“ Diese Kritik ist zwar berechtigt, greift aber in sozusagen sexualdiskurstheoretischer Hinsicht andererseits zu kurz, weil sich dieses Problem der Sexualsierung bzw. der sexualisierte Blick nicht nur auf die Schwanz/Muschi-Anzahl beschränkt. Dennoch: Wer die Museen, Galerien, Photoausstellungen durchkämmt, findet kaum männliche Akte – ausgenommen griechische Götter und Helden, die im Glanz erstrahlen, und vereinzelt nur spreizt sich oder posiert imposant ein irdischer Mann aus Fleisch und Blut. Eine Ausnahme, so Raether, bilden die Photographen Robert Mapplethorpe oder Herb Ritts: sie zeigen das männliche Glied prall und drall. Wesentlich jedoch, so kann man festhalten, fungieren Frauen in der Aktmalerei und -photographie als (über)sexualisierte Objekte: sei es im Modus einer verklärenden Anschauung wie holde Weiblichkeit für den Blick des Mannes sich zu präsentieren hat oder als verdeckte sexualisierte Vorlage, um nacktes Fleisch zeigen zu dürfen, wie auf zahlreichen Gemälden, die weibliche Wesen der antiken Mythologie präsentieren. Diese offenen und verdeckten Blicke des Sexuellen sind ein zwar interessantes Thema, ich will sie an dieser Stelle aber nicht weiter vertiefen.

Andererseits sehe ich diese Dinge marktwirtschaftlich: es existieren eben Angebot und Nachfrage. Männer scheinen da eher ein Bedürfnis nach bildlicher Darstellung zu haben als Frauen, ansonsten müßte das „Playgirl“ sich reißend absetzen, anstatt daß die Zeitschrift 2004 mangels Käuferinnen und Käufern eingestellt wurde. Aber die Analyse will sich dabei nicht beschränken, sondern sie blickt auf die Sexualität und deren Dispositive: Welche Mächte, Kräfte oder Mechanismen wirken zur Durchsetzung der Interessen sowie des Blicks? Welche (erotischen) Photographien wollen Frauen von Männern überhaupt sehen, wenn sie denn welche sehen wollen? Welche (erotischen) Photographien möchten Männer von Frauen betrachten und weshalb? Welche erotischen Bilder wollen Männer von Männern und Frauen von Frauen sich anschauen? Gibt es – in Analogie zum männlichen Geschlecht – wirklich so viele Muschigemälde und -photographien oder nicht doch vielmehr solche, wo der gesamte Körper der Frau und insbesondere das sekundäre Geschlechtsmerkmal der weiblichen Brüste ins Bild verdinglicht wird? („Sekundäre Geschlechtsmerkmale“ ist ein so wunderbares Wort, daß ich es gleich noch einmal schreibe. Es deckt sich mit meinem Faible für die Tatortphotographie.)

Ja, man kann diese Debatte vielfältig hin und her drehen. Dabei interessieren mich weder die moralischen, noch die normativen Aspekte in dem Sinne von: was geht und was geht nicht? Als Tatsache aber, an der sich nichts beschönigen läßt, bleibt dies: es gibt mehr Akte von Frauen als von Männern. Auch ich selber würde eher Frauen als Männer photographieren. (Und die Aktbilder, welche in der Studentenzeit, als ich jung, süß und schmal ausschaute, eine junge Frau von mir machte, wollen wir hier im Blog nicht zeigen. Naturgemäß – um in Th. Bernhards Worten zu schreiben.)

Diese Beobachtungen zum Schwanz korrespondieren ein wenig mit Bildern, die ich vor einiger Zeit im c/o Berlin sah. Dort läuft noch bis zum 12.8. eine Ausstellung, die Photographien bzw. Collagen von Larry Clark präsentiert. (Es sind auch drei Videos zu sehen, die ich mir aber nicht anschaute.) Clark photographiert die andere Seite des American Way of Life samt seiner Jugendkultur, die nicht der geschönten Welt der Prospekte oder der Magazine entspringt. Der Rock ’n’ Roll durchrauscht diese Welt der Jugend nicht nur gefällig und wohltemperiert – ausgleichend und ablenkend von den Tücken des Alltags wie in einer Welt von Peter Kraus, Cliff Richard oder den Everly Brothers –, sondern es zeigen sich die wilden, gleichsam die dionysisch-destruktiven Seiten einer Kultur der Befreiung, die zugleich den Mechanismen kulturindustrieller Steuerung und der Regulierung durch die Märkte unterliegt – diese doppelte Seite des Phänomens Pop. Es ist die Welt des Sexus, der Drogen, der Härte, aber auch die dünne Haut, das Unfertige und Sensible, das trotz der teils bitteren Umstände in manchem Gesicht aufscheint, so wie Jonathan Velasquez in der Serie „Los Angeles“ aus den 00er Jahren. Küssende, sich liebende, kopulierende, mit Waffen hantierende Jugendliche, Männer, Stricher posieren und präsentieren sich vor Clarks Kamera. Clark gelangt dicht ans Geschehen heran. Junge Männer und Frauen schmiegen sich in intimen Posen ineinander, kopulieren, petten: „The young ones“! Und natürlich zu diesen Jungs dazugehörend: Schwänze in Halb- und Vollerektion. Beim Schwanz/Muschi-Zählvergleich will es mir scheinen, daß es mehr Bilder von Männern als von Frauen gibt. Was mich jedoch sehr an einigen der Photographien erfreut: es gibt Frauen mit Schambehaarung zu sehen. Diesen Anblick hat ein Mann heute sehr selten. Mir ist es ein Rätsel, weshalb Männer eine Frau wollen, die im Bereich des Unteren wie eine Zehnjährige ausschaut. Ach, wie schön waren die 90er Jahre. Nur so am Rande.

Clark zeigt ungeschminkt und ungeschönt, teils in schwarz/weiß, wie in seiner Serie „Tulsa“, die Drogen- oder Jugendszene seiner Heimatstadt (eben Tulsa) ab den frühen 60er Jahren. Erstaunlich an diesen Photographien ist die Drastik, ohne daß irgend etwas an diesen Bildern zu stark aufgetragen, inszeniert oder überästhetisiert wirkt – diese Photographien bilden Dokumente des Sozialen. Insbesondere geschieht dies vermittels ihrer Todessymbolik: Waffe und Spritze. Aber diese Objekte verweisen auf mehr als nur das bloß Faktische. Es offenbart sich eine destruktive Gesellschaft. Was bei Nan Goldin bereits in die ästhetische Überhöhung und den Drogen- sowie Junkie-Schick hineinfällt, deckt sich in Clarks Photographien noch nicht mit dem inszenatorischen Moment zu, sondern die Bilder lichten eine Szene ab: Neutral, unberührt und gerade deshalb fallen diese Bilder umso härter und brutaler aus. Und das passiert insbesondere dann, wenn man auf der Zeitachse die historischen Ereignisse mitdenkt, die diesen Photographien korrespondieren.

Nan Goldins Photographien, die ebenfalls vor einige Zeit im c/o Berlin gezeigt wurden, sind brillant und gelungen, aber auf eine ganz andere Art als Clarks direkte Photos. Goldins Photos repräsentieren bereits jenen kühl-inszenierten Magazin-Zeitgeist der 90er Jahre – freilich auf die geglückte Weise. Die Ästhetik des Post-Rock ’n’ Roll ist Goldins Bildern eingeschrieben. Und alle, die in den 80ern auf der Piste in den einschlägigen Clubs, Schuppen und Kaschemmen unterwegs waren, wissen um dieses heimelig-wohlige Gruseln des Junkie-Schicks: dessen, was wir zwar in letzter Konsequenz nicht machen wollten, das aber zugleich reizte und einen eigentümlichen Zauber ausübte: „I‘m Waiting for the Man“. Das Spiel mit dem Tödlichen ohne die Erfahrung des Todes: Denn wer wollte in jener ungeschminkten Realität schon gerne Sid Vicious sein? In „Tulsa“ spielt Clark nicht mit der Ästhetik des Abgefuckten und jener Faszination für das Abseitige und Exzessive, das bis zur Selbstaufgabe sich steigert, sondern die Photographien schildern ohne Zierat, und lakonisch halten sie das fest, was der Fall ist. Nan Goldin und Wolfgang Tillmans dürften stark von den Bildern Clarks geprägt sein.

Die These, daß jede Photographie ein Voyeurismus sei und indiskret eindringt, läßt sich nicht von der Hand weisen. Und doch: dieser Voyeurismus gerade macht den Reiz der Photographie aus.

Portraithafter werden die Photoarbeiten Clarks dann ab den 80er Jahren, so wie in jener Photo-Dokumentation von Jonathan Velasquez, einem jugendlichen Skater in Los Angeles samt seiner Clique: Post-Post Punk im Jahre 2003. Clarks Bilder betonen hier sehr viel mehr das Portrait eines jungen Mannes, jedoch im Medium des Serielle einer vorgefertigten Welt, die das Widerständische des Punk nur noch im Anklang ahnen läßt. Mittelpunkt der Photographien ist eine Person. Die Kamera zoomt auf das Gesicht von Velasquez, es wirkt wie ein shoulder close-up und doch fallen viele der Bilder in die amerikanische Einstellung (Medium Shot) hinein. Clark faßt den Ausdruck des Gesichtes derart intensiv ein, löst im entscheidenden Moment aus, daß es wie eine Nahaufnahme wirkt. Die Portraits von Jonathan Velasquez üben einen Sog aus.

Zum Abschluß bringe ich noch einen Hinweis zum Thema Sexismus bzw. zu dem Ausstellungsplakat: Leider haben die Kuratoren der Ausstellung vom c/o Berlin, oder wer auch immer für das Konzept verantwortlich zeichnet, ein sehr reißerisches und eindimensionales Plakat gewählt, das auf den bloßen Effekt von Erotik als Werbeträger setzte. Das Plakat am c/o Berlin wurde deshalb mit Farbbeuteln beworfen.

Ich will hier weniger über die Darstellung des weiblichen Körpers (in der Photographie) sowie über den Aspekt des Sexistischen in der Darstellung schreiben (darüber ließe sich lange und trefflich streiten), sondern vielmehr über diese Weise der Werbeinszenierung. Denn jenes Photo ist aus einem Zusammenhang herausgerissen und Bestandteil einer Collage von Clark mit dem Titel „I want a baby before u die“ (2010).

Eine Vielzahl von Photographien, Zeitungsausschnitten und teils auch von Gegenständen werden dort tableauartig und, wie es zunächst scheint, assoziativ ausgebreitet. Das zum Ausstellungsplakat erhobene Photo ist lediglich ein Teil dieser Anordnung. Es ist schade, daß ein Bild auf diese Weise aus dem Kontext gerissen wurde, um auf der Ebene purer sexueller Unmittelbarkeit auf die Wirkung sowie auf die Besucher zu schielen. So gerät die Angelegenheit eindimensional, während jenes Collage-Tableau „I want a baby before u die“ mit vielfältigen Bezügen spielt. Dieses Plakat wird weder Clark noch dem Ort c/o Berlin, der großartige Ausstellungen zur Photographie macht, gerecht. Ich meine, es gäbe in der Sammlung von Photographien geeignetere und auch instruktivere Bilder Clarks. Der junge Mann mit dem Revolver wäre sicherlich auch plakativ, doch spiegelte dieses Bild zugleich das Wesen der Photographie wider. Schuß und Gegenschuß

Zumal diese verwendete Plakat-Photographie für sich genommen viel zu glatt wirkt und insofern der Bild-Ästhetik Clarks entgegensteht. Insbesondere Clarks Collagen erweitern das Feld herkömmlicher Photographie und weisen über das bloße Abbild hinaus.