Schopenhauer und die kritische Theorie der Gesellschaft

Einen interessanten Nachtrag möchte ich zum Schopenhauertext liefern, und zwar ein Zitat aus dem Aufsatz von Heinz Paetzold „Schopenhauers Motive in der Ästhetik des Neomarxismus“. Diese Passage deutet noch einmal darauf, daß es durchaus Verbindungsglieder gibt zwischen Schopenhauer, dem vermeintlichen Philosophen des behaglichen Bürgertums, welches den Spiegel nicht wahrnahm, den Schopenhauer ihm entgegenhielt, und der Kritischen Theorie. Nebenbei bemerkt wird ja auch Wilhelm Busch, der Schopenhauer samt seinem Pudel als Skizze zeichnete, vom behaglichen Bürgertum in Anspruch genommen. Ein wenig zu unrecht, wenn man bedenkt, daß die Zeichner der Neuen Frankfurter Schule diesen Wilhelm Busch, trotz seines Antisemitismus und seiner Spießbürgerlichkeit, illustratorisch nicht gering schätzten.

Doch nun zum Text von Paetzold:

„Die Lektion, die jede sich auf Marx berufende Philosophie der Praxis von Schopenhauer erhält, besteht darin, die Bedingungen mißlingender Befreiung schärfer ins Auge zu fassen. Schopenhauer macht hellsichtig für einen Verlauf der Welt am Rande der Katastrophe. Die Lektion, die ein in der Fluchtlinie Schopenhauers sich bewegendes Denken vom Neomarxismus erhält, besteht darin, daß die Wahrscheinlichkeit der Katastrophe dann nicht zur Resignation oder zu heroischem Zynismus führt, wenn zugleich die Möglichkeit umwandelnder Praxis zugestanden wird. Als Statthalter dieser Möglichkeit fungiert bei Adorno wie Marcuse, Bloch und Benjamin die Kunst. Man muß allerdings hinzusetzen: Eine Kunst, die aus den Avantegardebewegungen gelernt hat. Das Scheitern der klassischen Avantgarden in dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts bei ihren Versuchen, die ästhetische Erfahrung in das gesellschaftliche Leben zu übersetzen, beruhte darauf, daß den künstlerischen Avantgardebewegungen keine sozialen Bewegungen zur Seite standen. Mit der Bürokratisierung der Arbeiterbewegung durch Stalin und seine Nachfolger war die Sprengkraft der Politik gefesselt.“ (S. 172, in: Schopenhauers Aktualität, Wien 1988)

„Glück ist im Schöpfungsplan nicht vorgesehen“

Zum 150. Todestage Arthur Schopenhauers

Er gilt als Philosoph des Pessimismus, als einer der schwarzen europäischen Philosophen nicht nur des 19. Jahrhunderts. Es stammt zwar das obige Titelzitat von Freud, doch hätte diesen Satz genauso sein dunkler Ahnherr Arthur Schopenhauer formulieren können. Die Welt ruht auf einem irrationalen oder vielmehr a-rationalen Grund, und keineswegs geben – im Sinne des Idealismus gedacht – die Vernunft oder der Geist das Fundament dieser Welt ab. Hier stehen sich zwei philosophische Strömungen innerhalb des Idealismus gegenüber, wie sie unterschiedlicher nicht ausfallen können: nämlich einerseits Hegels Weltgeist, daß – Hegel sehr sehr vereinfacht zugespitzt, so daß es schon wieder falsch wird – das Vernünftige das Wirkliche und das Wirkliche vernünftig sei, wie er dies in der „Rechtsphilosophie“ schrieb, und andererseits Schopenhauers Willensmetaphysik, die sich einerseits an Kant und Platon ausrichtet, andererseits aber auf ein Moment rekurriert, das es auf diese Weise systematisch entfaltet in der europäischen Philosophie nicht gab.

Nicht die Vernunft, sondern ein blind wirkendes Prinzip durchzieht die Welt. Dieser alles durchziehende Wille hat jedoch nichts damit zu schaffen, was man für gewöhnlich mit diesem Begriff alltagssprachlich konnotiert, denn es wirkt hier ein Wille ohne intentionales Wollen, und es ist auch nicht der kantische gute oder gar der frei Wille, der die wunderbare Welt der Ethik strukturiert. Bei Nietzsche transformiert sich dieses Konzept später zu einem Geflecht aus Kräften und Macht. Wirkungen oder vielmehr: Taten ohne Täter, wie er dies in „Jenseits von Gut und Böse“ schrieb. Nietzsche drehte und wendete einiges an Schopenhauers Metaphysik des Willens, dieser Metaphysik ohne Jenseits. Doch zeitlebens blieb Schopenhauer trotz mancher theoretischer Differenzen für Nietzsche der große Lehrer, den er nicht mit Polemik bedachte, wie er es bei so vielen anderen tat. (Man suche bei Nietzsche einmal den Namen „Schiller“.)

Klopfte man an die Gräber und fragte die Toten, ob sie wieder aufstehen wollten, sie würden mit den Köpfen schütteln.“ (Die Welt als Wille und Vorstellung II, S. 539) Zu einem solchen Satz steht Nietzsches Denken diametral entgegen, die Verneinung des Willens gilt es zu hintertreiben, und so erweisen sich die ewige Wiederkehr sowie die großes Bejahung eben auch als Reflex auf die Philosophie Schopenhauers, um dieser eine andere Laufrichtung zu geben. Das Rad des Ixion verkehrt sich, fast wie bei Camus, wo man sich den Sisyphos als fröhlichen Menschen muß vorstellen können.

Andererseits zeigt sich Nietzsches Prägung durch Schopenhauer nicht nur in in der Konzeption des Willens und der amor fati, sondern auch in dem Aspekt der Leiblichkeit, der bei beiden, wenngleich in unterschiedlichen Ausprägungen, ein Korrektiv zur Vernunft abgibt. Einzig am Leib setzt bei Schopenhauer diese Form der Erfahrung ein, welche sich nicht mehr in der Welt der Vorstellungen bewegt, sondern an diesem Ort sind wir zugleich Subjekt und Objekt der Erkenntnis des Willens, weil einzig wir selbst es sind, wo sich der Wille unmittelbar manifestiert und sich nicht im Modus der Vorstellungen und des Theoretischen verbirgt. Es ist dieser unserer Leib der einzige Ort, wo wir den wirkenden Willen unmittelbar und direkt erfahren. In dieser Leibphilosophie steckt eine Drehung der Philosophie, die für das 19. Jahrhundert wohl bahnbrechend ist. Nur wenige Ohren haben sie seinerzeit vernommen.

Womit anfangen bei einer kurzen Würdigung in einem Blog, wenn die Aspekte der Philosophie Schopenhauers derart vielfältig sind? Natürlich! Bei der Ästhetik: wir können es nicht anders, wir wollen es nicht anders, wir wollten es nie anders, und wir werden niemals anders leben.

Hier aber war es, in diesem Pavillon, in dem kleinen Schaukelstuhl aus gelbem Rohr, wo er eines Tages vier volle Stunden lang mit wachsender Ergriffenheit in einem Buche las, das halb gesucht, halb zufällig in seine Hände geraten war …“ (S. 667, Frankfurter Ausgabe) Sie kennen diese Passage, liebe Leser, es ist aus den „Buddenbrooks“, und sie zeigt Thomas‘ erste Begegnung mit dem Hauptwerk Schopenhauers, genauer mit jenem Kapitel, das den Titel trägt „Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich“. Treffender kann man die Motive von Niedergang und Dekadenz nicht anspielen. Natürlich nennt Thomas Mann den Namen Schopenhauers nicht.

Eine ungekannte, große dankbare Zufriedenheit erfüllte ihn. Er empfand die unvergleichliche Genugtuung, zu sehen, wie ein gewaltig überlegenes Gehirn sich des Lebens, diese so starken, grausamen und höhnischen Lebens, bemächtigt, um es zu bezwingen und zu verurteilen … die Genugtuung des Leidenden, der vor der Kälte und Härte des Lebens sein Leiden beständig schamvoll und bösen Gewissens versteckt hielt und plötzlich aus der Hand eines Großen und Weisen die grundsätzliche und feierliche Berechtigung erhält, an der Welt zu leiden – dieser besten aller denkbaren Welten, von der mit spielendem Hohne bewiesen ward, daß sie die schlechteste aller denkbaren sei.“ (S. 667)

Schopenhauers Wirkung auf die Literatur kulminiert dann sicherlich noch einmal bei Samuel Beckett – insbesondere an seinem großartigen Essay zu Proust ließe sich das gut zeigen – sowie bei Thomas Bernhard, vor allem über jenes Motiv, daß ein einziger Gedanke zu Tage gefördert bzw. in eine ästhetische oder musikalische Anordnung gebracht werde. Bernhards beständiges Umkreisen dieses Gedankens mittels einer hochmusikalischen, sich überschlagenden Sprache.

Schopenhauers Hauptwerk „Die Welt als Wille und Vorstellung“ sollte dieser einzige Gedanke sein. „Was durch dasselbe [eben dieses Buch, Bersarin] mitgetheilt werden soll, ist ein einziger Gedanke“ (S. 7). Aufgefächert wurde dieser eine Gedanke in eine theoretische Philosophie (innerhalb der Welt der Vorstellung und hier ganz Kant verhaftet), in die Ethik sowie die Ästhetik.

Vieles mag an Schopenhauer heute nicht mehr recht tragen, und eine Metaphysik des Willens funktioniert so kaum, auch wenn sie wie bei ihm ohne dieses Jenseits auskommt. (Seine Prägung durch die indische Philosophie lasse ich außen vor, obwohl sie für Schopenhauer eine Erweckung und zentral war.) Interessant scheint aber immer noch seine Konzeption einer (nicht-diskursiven) Ethik des Mitleids, die eben nicht über theoretische Modi der Reflexion und diskursive Verständigung oder über Metaebenen funktioniert. Für eine solche Ethik, die im Grunde lediglich eine Variante theoretischer Philosophie abgibt, hatte Schopenhauer nur Spott übrig.

Diese Mitleidsethik ist insbesondere im Hinblick darauf interessant, daß sie aufgrund der Willenskonzeption nicht nur für Menschen gilt, sondern gleichfalls Tiere unter sich befaßt, was für eine philosophische Position des 19. Jahrhunderts nachgerade ungewöhnlich ist. Tugendhat greift Schopenhauers Mitleidsethik in seinen „Vorlesungen über Ethik“ auf. Etwas simplifiziert könnte man dieses Konzept Schopenhauers im nachmetaphysischen Zeitalter auf den Begriff der Empathie bringen, und es ergeben sich hierbei sicherlich einige Berührungspunkte zur Kritischen Theorie nicht nur Adornos, sondern auch Max Horkheimers, der immerhin einen Aufsatz zu Schopenhauers Mitleidsethik schrieb. Diesen Bezügen, insbesondere über die „Dialektik der Aufklärung“, müßte auf der Ebene individualistischer Ethik im Rahmen von Praktiken nachgedacht werden.

Mit Adorno ist Schopenhauer vor allem über die Kunst zutiefst und vielfältig verbunden. Es gibt kaum eine Philosophie des 19. Jahrhunderts, in welcher die Kunst und dabei vor allem die Musik einen derart hohen Stellenwert besitzt. Dies klingt bis ins 20. Jahrhundert samt seinen unterschiedlichen ästhetischen Bewegungen nach.

Ästhetik ist der philosophische Blick in die Welt, weil er vom Willen losgebunden ist“, schreibt Rüdiger Safranski in seiner großartigen Schopenhauer-Biographie (ich lege sie jedem ans Herz.) Eine solche Passage läßt sich auch gesellschaftstheoretisch und -kritisch verlängern, wenngleich man das Konservativ-Reaktionäre in Schopenhauers Philosophie und seine schräge Vernutzung, ähnlich wie bei Nietzsche, nicht wird ausschalten können. Dennoch: Die Anordnung Hegel–Marx–Schopenhauer–Adorno sollte zuweilen in Bewegung gehalten und in immer neue Denkbilder gebracht werden.

Schopenhauer, der zunächst verkannte Philosoph – der Antipode Hegels, einig womöglich nur in der holistischen Konzeption von Philosophie –, Schopenhauer, dessen Wirkung erst sehr viel später einsetzte: Im Berlin des Jahres 1820 legte er seine Vorlesungen zeitgleich zu denen Hegel: ein provokativer Vergleich, der für Schopenhauer allerdings schlecht ausging. Während Hegels Hörsaal überfüllt war, saßen bei Schopenhauer gerade einmal ein paar Menschen, die ihm zuhörten. Glücklicher geriet die Lage für Schopenhauer im Jahre 1831, als er vor der Cholera aus Berlin nach Frankfurt floh. Sein Antipode Hegel verstarb.

Drum besser wär‘s, daß nichts entstünde“, so ließe sich im Sinne Schopenhauers mit Goethe sicherlich schreiben. Der Wille käme zur Ruhe, verglühte, erlösche. Und so ist auch das letzte Wort seines einzigen Hauptwerkes „Die Welt als Wille und Vorstellung“: „Nichts“.

Aber es ist im Leben der Tod allgegenwärtig, und so gehörte auch Schopenhauer zu jenen Schülern Montaignes, die beizeiten seinen Rat befolgten: „Philosophieren heißt sterben lernen.“ Er tat alles, um in dieser letzten Kunst zu reüssieren. Am 21. September 1860 verstarb bzw. entschlief Arthur Schopenhauer friedlich an einer Lungenentzündung. Schließen wir mit einem Zitat, das ich in meiner Jugend sehr apart fand, und mit dem auch Ludger Lütkehaus seine Schopenhauer-Würdigung in der „Zeit“ beschloß:

Sitzen ist besser als stehen, und liegen ist besser als sitzen: Besser als liegen ist schlafen, und besser als schlafen ist todt seyn.“

Thomas Bernhard – Zum 20. Todestag

 Naturgemäß müssen alle Menschen sterben, es ist dies das unhintergehbare Faktum des Lebens, die einen müssen es später, die anderen etwas früher, und es ist dieser Tod der Ort, an dem alle Spekulation, alle Erfahrung, alles Wissen und jede die Welt wieder einfangende Dialektik aussetzt, wer dort gewesen ist, kann hinterher nicht mehr berichten: naturgemäß, um hier mit einem der Lieblingswörter Bernhards zu eröffnen. Thomas Bernhard jedenfalls ist definitiv zu früh gestorben. Am 12. Februar 1989, mit nur 58 Jahren. Hinterlassen hat er ein umfangreiches Werk. Aber was heißt das schon „viel zu früh gestorben“, für einen, dem der Tod bereits von Jugend an Begleiter war?

Einen der Essays von Montaigne zitierend, den Bernhard neben Pascal und Schopenhauer zu seinen bedingungslosen Hausphilosophen zählte, kann man sagen, daß jenes „Philosophieren heißt sterben lernen“ auch Quintessenz der Bernhardschen Prosa und Dichtung ist. Schon von seiner frühen Krankheit her, dem Morbus Boeck, ist diese Nähe des Todes verständlich, immer wieder kreisen seine Werke darum, von „Frost“ bis zu „Alte Meister“; ein ganzer Gedichtband heißt gar „In hora mortis“; Bernhard, ein Todesschriftsteller, und am Ende ist alles „Auslöschung“, so der Titel seines letzten großen Romans, eröffnet natürlich mit einem Zitat Montaignes.

Doch, um es sogleich vorweg zu sagen, hüte man sich, die Texte Bernhards vermittels der Termini „Krankheit“ und „Tod“ nur biographisch zu lesen, selbst wenn ein Roman wie „Holzfällen“ dazu einlädt, so wie man sich überhaupt hüten möge, jegliche Prosa nur im Blick auf den Autor zu lesen und zu dechiffrieren, stellt dies doch den „Schulfall von Banauserie“ im Umgang mit ästhetischen Gebilden dar, wie es Adorno einmal schrieb. Es ist substanzlos und führt nur zur Tautologie, die Linie vom Leben zum Werk und wieder zurück zu ziehen. Denn viel wichtiger ist es, auf die Struktur, auf das Gemachtsein und die Bewegungsgesetzte eines Textes zu sehen. Gerade bei Thomas Bernhard ist diese Moment der Struktur und der Bewegung, auch im vollkommenen Stillstand, darin Beckett nicht unähnlich, entscheidend. Nicht nur, daß eine seiner Erzählungen „Gehen“ heißt und eben (unter anderem) von selbigem Vorgang handelt, sondern der Text als solcher ist in seiner Strukturierung, in seinem Rhythmus selber dieses „Gehen“. Es ist, bis hin zur Auslöschung, diese Selbstreferenzialität der Prosa, ihr in verschlungenen Sätzen Kreisendes, Iterierendes, ihr hyperbolisches Moment, als Stilmittel eingesetzt, die die Faszination ausmachen und die gleichzeitig als sinnliches Element der Texte Bernhards immer auch eine vorantreibend musikalische Richtung haben, gar einen Rhythmus erzeugen, weshalb diese Prosa so grandios tauglich ist für begnadete Vorleser und Rezitatoren (und natürlich in erster Linie Schauspieler) wie Peter Fitz und Ulrich Wildgruber. Für solche ist bzw. war es geradezu ein Heimspiel, einen Text Bernhards vortragen zu dürfen.

Dieses Bewegungsgesetz der Bernhardschen Prosa führt zugleich ein beständiges großen Scheitern all der „Geistesmenschen“ vor, die sich mit ihrem großen Projekt manisch herumschlagen und, etwa wie in „Beton“, sämtliche Schriften von und über Mendelssohn Bartholdy zusammentragend, alle möglichen und unmöglichen Bibliotheken aufsuchend, aber bei diesen intensiven und aufs präziseste erfolgten Vorbereitungen nicht einmal den ersten Satz zustande bringen. Es sind im Grunde alle Voraussetzungen dafür geschaffen, ein solches Projekt anzugehen; die überaus wichtige Zeit zumindest, die ein solches Vorhaben braucht, um es zu bewältigen, ist eigentlich reichlich und auf alle Fälle vorhanden. Doch es sind die Kleinigkeiten. Kleinigkeiten und Läppisches, die eine Zirkustruppe dazu bringen, nicht einen einzigen Ton von Schuberts Forellenquintett herauszubekommen.

Der Wunsch des Erzählers in „Beton“ nach Vollkommenheit und der äußersten Perfektion beim Abfassen dieser Arbeit scheitert am Ende immer an diesen banalsten Dingen, den alltäglichen Störungen, die sich bereits bei der Lektüre einer Zeitung einstellen können und bis hin zur Anwesenheit einer anderen Person reichen. Der Geistesmensch fordert bei Bernhard immer das Höchste, das Gründlichste und das Außergewöhnlichste von sich, doch löst dieser Anspruch sich nicht ein, weil am Ende die Natur des Menschen außer acht gelassen wird, sei es nun die physische Natur, aber auch die, wenn man so will, metaphysische. Das Paradoxe beim Ansetzen des Maßstabes, so Thomas Bernhard weiter in „Beton“, liegt darin, daß er immer viel zu hoch angesetzt wird, weshalb ihm das Scheitern inhärent ist. Aber zugleich und im selben Moment muß er hoch angesetzt werden. Es läge darin ein fast noch größeres Scheitern, wollte man ihn zu niedrig ansetzten. Das theologische Motiv – auch im Hinblick auf Kierkegaard, was sich schon an Titeln wie „Die Wiederholung“, „Die Krankheit zum Tode“ zeigen mag – liegt hier nicht sehr weit entfernt. (Dies sei aber als bloße Spekulation, am Rande und ein wenig in die Ferne hin geschrieben, man müßte den Zusammenhang ein andermal, an anderer Stelle klären.)

Es ist dies die aporetische Situation der Bernhardschen Geistesmenschen: Es wird von ihnen das Absolute gewollt; abstrakt allerdings, nur im Denken, so daß man mit Hegels Spruch gegen Schelling, nur sagen kann, daß das Absolute eben nicht aus der Pistole geschossen kommt, sondern es muß der Weg dorthin im Gang des Denkens und Erkennens beschritten werden. Dieser Weg dorthin jedoch ist viel zu steinig, als daß er von den Bernhardschen Geistesmenschen je erfolgreich beschritten werden könnte. So bleibt alles im Ansatz und in der denkenden Kreisbewegung stecken, die sich im Rhythmus der Bernhardschen Sprache und in der Verschlungenheit seiner Sätze niederschlägt. Insofern verwundert es kaum, daß der große Hegel selten in den Texten Bernhards auftaucht. Die Aporie reicht jedoch noch viel weiter. Sie erstreckt sich bis in die konkrete Denk- und Lebensregungen, bis in das kleine Detail hinein: So ist der denkende Mensch immer ein unglücklicher Mensch, weil er das schlecht-unendliche Grübeln, das sich an den geringsten Momenten entzünden kann und zur kontinuierlich-manischen Reflexionsschleife wird, zur Methode macht und zudem im Denken zu Einsichten fähig ist, die dem nicht denkenden Menschen verschlossen bleiben, nämlich in die Tragödie der Existenz und des Daseins. Die Schopenhauersche Philosophie ist hier nur zu deutlich zu spüren. Doch das mit der größtmöglichen Intensität gedachte Denken, das sich bis in den Abgrund der Existenz hineindenkt, würde den Denkenden gleichzeitig auslöschen, könnte er es denn denken, so Bernhard in „Beton“. Deshalb vielleicht dieser unendliche Aufschub, den man als Scheitern auslegt: daß nämlich in letzter Konsequenz die absolute Perfektion, dieses Absolute eben doch nicht erreicht werden soll. Das vollendete Absolute wäre nicht die dialektische Vermittlung oder die Seligkeit als Erfüllung des Geistesmenschen, sondern der Stillstand, mithin der Tod.

Doch bei aller Tragik und in all dem Scheitern an den großen Projekten des Lebens gilt, zumindest für den mittleren und späten Bernhard, der Satz Becketts, daß „nichts komischer ist als das Unglück“: In der Tragödie der Existenz und dem Scheiterns steckt zugleich das Komödiantische, und gepaart mit dieser äußersten Komik bereitet das Tragische in seiner sprachlichen Darstellung einen Heidenspaß und Vergnügen. Denn das Vollkommene und das Lächerliche, die Geistesgröße und die vollständigen Nichtigkeit liegen so dicht beieinander, wie es, nach einem Ausspruch Napoleons, vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt ist. Insofern ist es grundfalsch Bernhard nur als Schriftsteller des absolut und unauflöslich Tragischen und Negativen zu sehen. Die „Weisheit des Silen“ (siehe Nietzsches „Geburt der Tragödie“ KSA 1, S. 35) auf die Frage, was denn das beste für den Menschen sei, lautete, nicht geboren worden zu sein; da dies aber für den Menschen nicht erreichbar sei, so ist es das zweitbeste für ihn, daß er sterben dürfe. Diese „schreckliche Weisheit des Silen“ hat eben auch die Seite der Komik, sie kann zum (sprachlichen und bildlichen) Slapstick geraten, wenn man nur genau genug hinsieht. Und so erzeugt das Lachen über das Unglück, über das Tragödische eine kathartische Wirkung. Am stärksten zeigt sich diese Wirkung wohl bei Bernhards Theaterstücken. Man müßte eigentlich, wenn man solch ein Stück sieht, wie sich dort auf der Bühne jemand abmüht, in Utzbach die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ auf die Bühne zu bringen oder wie Artisten versuchen, das Forellenquintett zu spielen, von der Galerie herabstürzen und „Halt“ rufen. Doch die hyperbolische Struktur der Bernhardschen Prosa nötigt zum Weiterschauen und Weiterlesen, und sie zwingt zum Lachen, wie man sonst wohl nur bei den Autoren des Absurden Theaters in ein bitteres Lachen einstimmt.

Was Bernhards Theatertexte von denen Becketts jedoch grundsätzlich trennt, ist in der Szenerie angelegt, so etwa das üppige Interieur und Dekor des Bühnenraumes. Der Dorfgasthof des „Theatermachers“, in dem verschmuddelt verborgen das Hitlerbild hängt, undenkbar für den abstrakten Endspielraum, in dem sich gerade einmal zwei Mülltonen,ein Sessel und eine Tür samt verhängtem Fensterchen befinden, dagegen jene glanzvolle Gesellschaft in „Heldenplatz“ oder der Jahrhundertwendesalon in „Elisabeth II.“, wo zu guter Letzt die ganze feine Gesellschaft, bis auf Herrenstein und Richard, mit dem herabbrechenden Balkon in den Tod stürzt; all diese Bernhardschen Räumlichkeiten stellt man sich österreichisch vor. Und an dieser Stelle sticht der Unterschied zwischen einer österreichischen und einer dem englisch-französischen Sprachraum entstammenden Moderne ins Auge. Bernhards Prosa ist zutiefst österreichisch, bei allem Haß auf dieses Land und bei allem Aufführungs- und Veröffentlichungsverbot, das Bernhard testamentarisch erteilte. Es bleibt am Ende immer Österreich zurück.

An eine der wunderbarsten Szenen der Prosa Bernhards sei zum Schluß erinnert, nämlich aus „Wittgensteins Neffe“: als der Erzähler die Neue Zürcher Zeitung haben wollte, um einfach nur einen Artikel über Mozarts Zaide zu lesen. So fährt er ins 80 km entfernte Salzburg, „in die sogenannte weltberühmte Festspielstadt“, um die Zeitung dort zu erstehen. Aber vollkommen vergeblich, denn dort gibt es diese Zeitung nicht. Also fährt der Erzähler in die nächste Stadt, aber auch dort nichts als die Vergeblichkeit, so geht es von einem Kurort zum anderen, in all die „weltberühmten Kurorte“, in jenem wunderbaren Bernhardschen Stakkato der Sätze, jener musikalischen Reihung, diesem Bernhardschen Sound, der uns damals die Studientage und die Kantarbeitsgruppe versüßte, dieser Sound, unser ständiger Begleiter, und manche hingeworfene zitierte Sentenz zu einem geflügelten Wort zwischen uns machte, bei dem wir uns nur wissend anschauten. Eine Autofahrt von gut 300 km, um an die Neue Zürcher Zeitung zu kommen. Zum Schluß ist der Erzähler vollständig erschöpft und an den Rand seiner physischen Möglichkeiten gebracht von dieser Jagd nach der Neuen Zürcher Zeitung, und so bleibt auch am Ende dieser Episode nur die (Bernhardsche) Vergeblichkeit des Geistesmenschen, selbst in den kleinsten Dingen:

„Und es ist mir damals auch klar geworden, daß ein Geistesmensch nicht an einem Ort existieren kann, in dem er die Neue Zürcher Zeitung nicht bekommt.“

Hoffen wir für Thomas Bernhard das beste: daß er jetzt an dem Ort ist, wo er jeden Tag eine Neue Zürcher Zeitung erstehen und lesen kann.

 

(Die Gesamtausgabe ist bei Suhrkamp im Erscheinen und wohl 2011 abgeschlossen, empfehlenswert auch die DVD bei Suhrkamp mit Bernhards Interviews („Monologe“ auf Mallorca“ und „Die Ursache bin ich selbst“). Als Einstieg für Neulinge zu empfehlen, um ein Gespür für Bernhard zu bekommen, ist „Alte Meister“, „Holzfällen“ oder „Der Untergeher“. Der Rest ergibt sich dann von ganz alleine beim Lesen.