Into the Dark Room: it’s analogue, Baby! – Privatier im Rotlichtbezirk

Daß nun und mittlerweile alle und jede/r photographieren können, erweist sich für die Photographie nicht unbedingt von Vorteil.

Im Zeitalter der digitalen Kunst der Belichtung, die manche Erleichterung bereithält und doch zugleich einen Wandel im Medium bedeutet, geriet die Dunkelkammer in Vergessenheit. Allenfalls wenige Photographinnen und Photographen – meist der Kunstszene entstammend oder aber eingefleischte Purist:inn:en – fertigen ihre Bilder noch in der traditionellen Weise und bringen die Welt als Bild aufs feine, unnachahmliche Barytpapier. Auch ich habe wohl jahrelang nicht mehr am Vergrößerungsgerät in der dunklen Kammer gestanden. Doch der Reiz, den diese Tätigkeit des Entwickelns ausübt, bleibt nach wie vor bestehen – allerdings immer mehr als Erinnerung, verschwimmend im Zeitdunst und im Bilderstaub, denn lange ist es her, daß ich Photographien in der Flüssigkeit entwickelte: Wenn sich aus dem Entwicklerbad im Rotlicht oder beim Gelb-Grün-Licht die Photographie herauskristallisierte, wenn in der Entwicklerschale zaghaft die ersten Konturen sichtbar wurden, die ersten Formen sich zeigten, dann die Kontraste und die Grautöne hervortraten, und es entstand langsam im Takt der Sekunden vor dem Auge des Betrachters das Bild – jenes eine Bild, das sich in der Wanne hervorschälte. Put on the red light.

Diese Magie des Augenblicks, wenn die abgelichtete Welt ins Positiv gebracht wird, gälte es in ein Bild zu verdichten. Wirklichkeitstransformation, die in den Schlieren des Bades geschieht. Das, was sich in diesem Moment in den Empfindungen, Regungen und Reflexionen des Laboranten abspielt, wäre eine eigene kleine Prosaskizze wert. Der Griff zur Zange, zum Apparat, in der Kammer riecht es nach Ammoniak und Bromartigem. Es bedeutete eine besondere Art der Erotik, wenn ich eine Frau photographiert hatte. Und als ich dann nach dieser Photo-Session die Kodak-Filme entwickelte, die Filme trockneten, und während ich den Film in die Negativbühne schob, die Belichtungszeit einstellte, das Licht fiel aufs Papier, der Timer klackerte, 18 x 24 cm, manchmal zählte ich die Zeit selber ab, ohne den Timer, gab mich dem Licht hin und mit dem Geschick des Handwerkers schätzte ich die Zeit: das eine Bild, dieses Bild als Moment vervielfältigt. So nahm ich das belichtete Papier und ließ es ins Entwicklerbad gleiten. Auf dem Papier gewann ihr sinnlicher Körper Kontur: ihre Haltung, ihre Position vor der Kamera, ihr Blick, ihre Schamhaare, ihre üppigen Brüste zeigten sich auf dem Photopapier. Wenn ich eine Dünenlandschaft aus dem Urlaub mitbrachte, und die Helle des Strandes, der feine weiße Sand auf dem Papier hervortrat, wenn der aufgenommene Augenblick, dieser winzige Moment aus einer 1/250 Sekunde sich materialisierte, wenn die Vergangenheit als Augenblick sich als Photographie vergegenständlichte, wenn das Bild sich fixierte und sich auf dem Barytpapier festsetzte.

„Eine List des Wortgebrauchs: Man sagt: ‚ein Photo entwickeln‘; doch was beim chemischen Vorgang entwickelt wird, ist das, was nicht entwickelt werden kann, ist das Wesen (einer Verwundung), ist das, was sich nicht verwandeln, sondern nur in Form von Beharrlichkeit (des beharrlichen Blicks) wiederholen kann.“ (Roland Barthes, Die helle Kammer)

Die Photographie ist ein Medium der Wiederholung.

War die Photographie gelungen? Wie lange darf sie noch im Entwicklerbad bleiben, damit das Bild nicht überentwickelt wird und ins Schwarz abdriftet? Wer je im eigenen Labor Photographien selber entwickelte, weiß um diese Mischung aus Magie, Handwerkskunst und Gespür für die richtige Zeit: Jetzt, genau jetzt, mußt du das Photo ins Unterbrecherbad umbetten. Nicht eine Sekunde länger darf es im Entwickler bleiben, damit das Schwarz nicht ins Düstere, das Weiß nicht ins Grau umkippt. Es ist jede Photographie, die sich aus den Schlieren des Bades hervorschält,  wie eine Neuschöpfung; ein Objekt, ein Ding, eine Landschaft, eine Straßenszene oder ein Portrait entsteht aus dem Nichts heraus und bannt sich ins Bild, wenn der Papierabzug in der Lösung sich ausentwickelt. Im Digitalen verliert sich dieses Moment des Neuschaffens. Es wird auf den Auslöser eines Handys oder einer meist billigen Kamera gedrückt, und das Bild ist auf einem Speichermedium vorhanden. Es besteht aus Pixeln, aus quadratischen Punkten. Insofern liegt hier – bereits im Technischen von der Silbergelatine-Emulsion oder den Silberhalogeniden hin zum Pixel – ein entscheidender Wandel im Medium Photographie vor.

Übertrieben wäre es, zu sagen, es handelte sich bei der analogen Photographie um eine zweite Schöpfung. Aber dennoch besitzt diese Tätigkeit des Entwickelns, wo sich ein Gegenstand, ein Objekt wie aus dem Nichts heraus ins Bild setzt, dieses Moment von einem schöpferischen Akt. Die Photographie erzeugt ein Objekt eigener Art. Die Welt – noch einmal und verdichtet.

Wo heute in der digitalen Photographie wahllos die Instagram- oder Handyfotofilter verwendet werden, um gezielt oder wahllos bestimmte Effekte zu erzeugen, die am Ende allesamt gleich aussehen, wo jede Photographie durch die digitalen Filter von i-Phone und Smartphone mit einer schauderlichen Farbsoße überzuckert wurde, da ergab sich in der analogen Photographie mancher Effekt teils durch Zufall, durch die Art, wie entwickelt oder der Film belichtet wurde. Von den Kratzspuren auf einem Negativ bis zum zufällig einfallenden Licht oder den im Kühlschrank überlagerten Farbfilmen. Geriet beim Photographieren zu wenig Licht auf den Film, so schwärzte er sich, blieb schwarz, und es zeigten sich im Entwicklerbad die hellen Stellen, die teils wegbrachen und ins gleißende Weiß übergingen, wo man aber mit etwas Geschick, Nachbelichten und Abwedeln dennoch etwas aus dem Negativ herausholen konnte. Ein Portrait im gleißenden Weiß, in dem die helle Haut in den Hintergrund übergeht und das Gesicht zerfließt in der Form. Aber zunächst schwamm da dieses Zufallsbild im basischen Bad, was dann mit der Metallzange aus dem Schale gefischt, ins saure Unterbrecherbad gelegt und dann in den Fixierer umgebettet wurde. Creatio ex nihilo. Die Gegenwart dessen, was immer abwesend ist und bleibt.

Die Welt mittels Technik – ein zweites Mal. Im Digitalen ist der Zufall zur Berechnung geworden. Dennoch besitzt auch die digitale Photographie eine Qualität, ihr Bild-Medium freilich ist ein anderes als das der analogen Photographie. Das Wesen der Photographie hat die digitale Photographie entscheidend verändert, und dem sollte sich die Photographin, der Photograph, die sich mit mehr als nur dem Photographieren selber beschäftigen, stellen. Das digitale Photo vermag es, einen Körper ohne den realen Referenten zu erschaffen, Portraits ohne Person. Cyberfaces, wie Hans Belting in seinem Buch „Faces“ schreibt.

Death of the Author – Die Tonspur zum Sonntag

Die Autorin bzw. der Autor sind eine überflüssige Instanz, wenn es um die Struktur des Textes, um den (literarischen) Text als solchen geht. Kein Text ist über seinen Verfasser auch nur annähernd in den Horizont des Lesens, des Sinnes, des Gegensinns samt der Zerstörung des Sinnes und des Gegensinnes zu bringen. Autorin und Autor in ihrer herkömmlichen Weise sind Fiktionen, die von einer bürgerlichen Literaturindustrie geschaffen wurden. Damit sich unendliche Interviews führen und Proustsche Fragebögen beantworten ließen. Der gelungene Text jedoch streicht seinen Verfasser bis zur Unleserlichkeit durch. Es bleibt ein Text übrig, der mit verschiedenen Ebenen und Strukturierungen getränkt ist – dazu mögen sicherlich auch die biographischen Regungen zählen. Nur sind die für uns nie oder schwierig lesbar. Dennoch gibt es ein Leben der Autorin sowie des Autors. Es gibt Auto-(bio)graphien. Aber auch diese Schriften sind wiederum: Texte. Wie ein Leben zu schreiben sei? Dies bleibt die Frage, der sich eine Ästhetik, die die Regung des Körpers durchaus ernst nimmt, stellen muß. Wie ein Leben in einen Text sich transformiert, wie die Umschriften ausfallen, wie die Körper sich wandeln, die Lebensregungen sich vermitteln. Jacques Derrida stellt immer wieder die faszinierende Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit von Autobiographie, von der Produktion des Eigennamens, wie wir uns in unserem eigenem Namen von einem Datum herschreiben und in den Text bringen. Derrida selbst war der Autobiographie (des Autors) nie abgeneigt: Er wirkte sogar daran mit, und zwar unter dem Titel der „Zirkumfession“ in Geoffrey Benningtons Derrida-Portrait aus dem Jahre 1991.

Roland Barthes formulierte in den 60er Jahren jenen Tod des Autor aus, es wurde dieser Texttitel zum geflügelten Wort: Barthes schränkte die Autorenschaft ein, um für den Leser, für die Leserin Platz zu schaffen. Es sollte der Akt des Lesens an die Stelle des Produktionsaktes von Text treten, gleichsam eine „Lust am Text“ mußte sich in der Lektüre einstellen. Wobei es Barthes in diesem Zusammenhang zugleich um eine Weise von Körperlichkeit geht: die „Verknüpfung von Körper und Sprache, nicht von Sinn und Sprache“, wie er schreibt. In diesen Zeilen, wo der Text zu einem Objekt der Lust sich wandelt, vermag ich Barthes nicht zu folgen. Sie schießen in ihrem Begehren über das Ziel, inthronisieren den Text als körperliche Unmittelbarkeit. Diese ist uns Hegelianern durch und durch fremd. Es gibt nichts Reines, sondern es vermitteln sich die Aspekte, die Dinge, die Lebensweisen, die Sprache, der Sinn und eben auch: der Text.

[Jener einen gewidmet, mit der das Leben jene wunderbare, verwirrende, reizvolle, geheime Achterbahnfahrt ist und manchmal auch eine Fahrt auf der Spree, mit Rieslingsekt von einem phantastischen Weingut vorab. Eine Autofahrt über die Landstraßen an einem Wintertag, jenseits der Stadt und weitab ins Dunkle. Fahrland. Jenseits aller Konventionen und der bürgerlichen Moral. Für die meisten Menschen gänzlich unverständlich. Penthesilea und Achilles sind nicht nur die Metaphern oder die Verweise auf eine Struktur im märkischen Sand und in den Staub der Schlacht gehüllt. Es sind die realen Küsse und die Bisse, die sich reimen, die zusammengehören. Aber am Ende – und hoffentlich – ohne den Riß und das zerschundene, zerstörte Fleisch, das tropft, ausfließt und das in den Fetzen vom Körper hängt. Insofern ist die Sinnlichkeit dieser Musik jener einen gewidmet.]

Daily Diary (71) – Zeitraum, Poetik des Datums als Einschrift und Text in Licht

„Und gleichwohl, Herr, nehmen wir Zeiträume wahr und vergleichen sie miteinander und sprechen von längeren und kürzeren. Wir messen auch, um wieviel diese Zeitspanne länger oder kürzer ist als jene, und sagen, sie sei doppelt so lang oder dreimal so lang im Vergleich zu dieser einfachen, oder sie sei ebenso lang wie diese. Aber wir messen die Zeiten nur in ihrem Vorübergehen, wenn wir eben wahrnehmend sie messen; dagegen die Vergangenheit, die nicht mehr ‚ist‘ oder oder die Zukunft, die noch nicht ‚ist‘, wer kann die messen? Keiner, er wagte denn zu sagen, er könne messen, was gar nicht ist. Dann also, wenn die Zeit vorüberzieht, ist es möglich, sie wahrzunehmen und zu messen; ist sie schon vorüber, so kann man das nicht, weil sie nicht, weil sie dann nicht mehr ist.“
(Augustinus von Hippo, Confessiones)

Inwiefern, inwieweit und in welcher Weise Zeit vergeht, läßt auch in der Photographie bis hinein in die (digitalen) Metadaten eines Bildes sich ablesen, in denen die exakte Uhrzeit der Aufnahme eincodiert ist; und es zeigt Zeit sich noch in der Numerierung der Bilder, in den Ziffern, die in der numerierten Bildserie aufeinanderfolgen, sie vergegenwärtigt sich in den Photographien, die nicht gezeigt werden, die verborgen und ausgespart bleiben, die abwesend sind und gelöscht wurden, deren Ziffern nicht mehr vorhanden sind. Allerdings fixiert Zeit sich in solcher Sicht lediglich in einer Weise kruder Faktizität. Der Überschuß einer Photographie, ihr Subjektives, ihr Gebrauchswert, ihre uneingestandenen Konnotationen samt ihrer Kontingenz bleiben verborgen. Das, was sich hinter dem empirischen Datum als einem Hier und Jetzt der Sekunde, die im Digitalen oder in einer Art von Lichttext festgehalten wurde, verbirgt, das entzieht sich zugleich mit Notwendigkeit – auch in der Logik der Photographie selbst, wie wir unten anhand eines Zitates von Roland Barthes sehen werden. Es entsteht (vermittels der Reflexion über Photographien) ein Art von Date Painting, wie bei On Kawara, wo in einer Black Box sich der Inhalt eines Datums entzieht, verbirgt und zugleich über das kontemplative Moment bewahrt.

Während aber diese Kontemplative bei On Kawara eher konzeptuell bleibt, geschieht in der Photographie zugleich etwas ganz anderes: das Datum knüpft sich an das Bild und verschwindet zugleich darin. Beide Verfahren heften sich zwar – einerseits – an die Subjektivität des Künstlers bzw. des Photographen, der einen Augenblick (und bei Kawara zugleich die Dauer der Zeit, auch im Ortswechsel) festhielt, weil er sich zu einem bestimmten Datum an einem bestimmten Ort befand. (On Kawara sammelt in diesen Datums-Boxen die Titelseite einer Zeitung, die an genau diesem in Ziffern und Buchstaben festgehaltenen Tag erschienen ist.) Andererseits löst sich jedes Bild – triviale Erkenntnis – von seinem Anlaß. Die Subjektivität einer Photographie vermittelt sich (für die anderen, für die Betrachter ohne das Kontextwissen) nirgends. Es bleibt ihr jene Spur, jenes Nichtidentische. Das weist einerseits auf die Fragilität der Subjektivität und zeigt zugleich, daß sie im Diskurs und in der Ästhetik eben nur ein flüchtiges Moment und doch in Resistenz bleiben muß. Hier sind wir Ästhetiker des Antisubjektivismus ganz und gar bei Hegel. Das Subjekt ist nicht durchzustreichen oder unwesentlich, aber es bleibt in dieser Diktion nicht das Erste, und es terminiert der Gang nicht und regrediert in die Subjektivität der Empfindungstexte. Wenngleich diese – sofern sie tricky und klug gemacht sind – durchaus ihr Recht besitzen, was sich z. B. an der Lektüre von Roland Barthes „Die helle Kammer“ zeigt.

Einmaligkeit und Wiederholung in eine Spur bringen, das Sichtbare und das Unsichtbare vermitteln, ohne daß es am Ende jedoch aufgeht: wir folgen in diesem Text einem Diskurs um das Wesen von Subjektivität, die zugleich in ihrem Nichtidentischen nie vollständig sich vermitteln oder in einer Präsenz sich repräsentieren läßt. Die Subjektivität verweist immer auf das Abwesende, aufs Andere:

„Zunächst fand ich folgendes: was die PHOTOGRAPHIE endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden: sie wiederholt mechanisch, was sich existentiell nie mehr wird wiederholen können. In ihr weist das Ergebnis niemals über sich selbst hinaus auf etwas anderes: sie führt immer wieder den Korpus, dessen ich bedarf, auf den Körper zurück, den ich sehe; sie ist das absolute BESONDERE, die unbeschränkte, blinde und gleichsam unbedarfte KONTINGENZ, sie ist das BESTIMMTE (eine bestimmte Photographie, nicht die Photographie), kurz, die TYCHE, der ZUFALL, das ZUSAMMENTREFFEN, das WIRKLICHE in seinem unerschöpflichen Ausdruck.“
(Roland Barthes, Die helle Kammer)

 

 

 

 

 

 

Außerhalb des Textes: Was hinter einem Text sei. Oder: Das Bild, das wir uns machen, als Imagination und Imago – mit einem Blick auf Roland Barthes

Die philosophische Romantik ernst nehmen und im Sinne eines Novalis oder eines Schlegel einen Strom, einen unendlichen Fluß von Bildern zu erzeugen, in dem jedes neue Bild das alte durchstreicht und in eine andere Region treibt, so wie es in Novalis „Heinrich von Ofterdingen“ oder in anderer Weise in Goethes „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ geschieht? Hier terminiert die Produktion von Bildern in jenes lehrstoffhafte Märchen innerhalb der Goethischen Novellensammlung: Unerhörte Begebenheiten.

Präsenz im Bild? Nein, es bleibt die Abwesenheit, die jedes Bild repräsentiert. Das Bild ist in dem Sinne ein Ausschnitt, weil es ausschneidet, tilgt und zugleich in einer Weise der Umschrift festhält, was nicht zu halten und in eine Präsenz zu bringen und in Anwesenheit zu bewältigen ist. Das Subjekt als Bei-sich-selbst-sein ist jener narzißtische Trug, vor dem Derrida, aber auch Lacan nicht müde wurden zu warnen. Jedes Bild ist seiner Natur nach auch ein Text-Medium, das nicht nur mit sinnlichem Wohlgefallen oder mit Abscheu betrachtet, sondern das ebenso gelesen werden will. Und zwangsläufig auch gelesen wird, wenn wir eine Photographie oder ein Gemälde oder ein Fernsehbild uns ansehen. Solche Sichtung von Bildern könnte ebenfalls heißen „Reflexionen aus dem beschädigten Leben.“

Es schrieb der Kommentator ziggev an dieser Stelle:  „Bei Woolf hast Du aber immer auch die Autorin mit im Koffer, die eben auch gewissermaßen immer den Leser am Entstehungsprozess teilhaben lassen wollte.“ Ja, das ist wohl wahr. Aber es liegt die Betonung auf: die Autorin. Und eben nicht die Person, der Mensch Virginia Woolf (wer oder was immer das sein mag), wenn es dann bei manchen Leserinnen und Lesern, die im Modus des festschreibenden Identifizierens rezipieren, so kitschig-rührselig heißt: Entdecke den Menschen hinter dem Buch. Texte werden von Menschen geschrieben. Nein, sowas – wer hätte das gedacht?! Sicherlich sind Texte keine Emanation des göttlichen Willens. Dieses Mensch-hinter-Text-Gerede jedoch ist Gesinnungskitsch schlimmster Art, mag allenfalls noch Buchhändlern bei Thalia als Neusprech dienen, um ältere Damen zum Kauf eines Buches zu überreden. Personality als Pseudos und Inszenierung dessen, was sich im Text jedoch niemals präsentieren läßt: Diesen Schmock wußte bereits Adorno zu kritisieren: „Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen.“ Wohl wahr. Da, wo nichts mehr ist, muß es menscheln, damit wenigsten Restwärme in die kalte Küche kommt. In der Welt des Textes haben wir Texte, keine Subjekte. Was sich hinter den Texten abspielt und was auf der Ebene der Subjektivität die Texte konstituiert, das bleibt eine ganz andere Sache. Aber der positivistische Schluß vom Subjekt aufs Werk ist einfach nur der Schulfall von Banauserie und amusisch zugleich. Kafka hat sich schließlich nirgends in ein Insekt verwandelt.

Andererseits, und deshalb ist Roland Barthes ein so interessanter Zeuge, bildet das Einzigartige des Dies-da, das, was sich Individuum nennt, zugleich die Basis für alle Reflexionen und Textschübe, die Barthes produziert. Es ist in „Die helle Kammer“ das abwesende, nicht gezeigte, nicht präsentierte, sondern nur als Verborgenes, als Umschrift und Text re-präsentierte Bild seiner Mutter, in einer einzigen Photographie, die die Gegenwart (als Vergangenheit, als immer schon vergangene) einzig vergegenwärtigen kann. Es ist in dem kleinen Bändchen „Begebenheiten. Incidents“ Barthes‘ (literarische, tagebuchartig-skizzenhaft-aufzeichnende) Reflexion aufs unmittelbare Geschehen, was Barthes Schreiben trägt. Der Text vergewissert sich, ohne in den Theorie abzugleiten, er literarisiert. (Wobei ich diese „Begebenheiten“ zugleich für ein eher schwaches Buch halte – es bleibt ein Notizbuch, das als Archiv und Gedächtnis arbeitet und versucht, den Gegensatz von Philosophie und Literatur in eine Art von Bruchstelle zu überführen:

„Ich versetze mich in die Lage jemandes, der etwas tut, und nicht mehr dessen, der über etwas spricht: ich untersuche kein Produkt, ich übernehme eine Produktion; ich hebe den Diskurs über den Diskurs auf; die Welt wendet sich mir nicht mehr in Gestalt eines Gegenstandes zu, sondern in der einer Schreibweise, das heißt einer Praxis; ich gehe zu einer anderen Art des Wissens über (zu der des AMATEURS) …“ (R. Barthes, Das Rauschen der Sprache)

Die Grenze zwischen Individuellem als Absolutem, als Nullpunkt der Referenz und vermitteltem Allgemeinen neu zu bestimmen, macht die Spannung in Barthes Text aus, sei das nun in seinem eigenwilligen Buch „Fragmente einer Sprache der Liebe“, welches Ich und Allgemeines im Diskurs der Liebe zwar nicht vermittelt, aber doch in einen eigenwillig changierenden Bezug bringt, oder in  den „Mythen des Alltags“, in denen sich interessante Passagen zur Ikonographie und zum (Schock-)Photo befinden. Diese Art von Schreiben verdichtet sich in Barthes „Tagebuch der Trauer“, das er als Notiz und Tagebuch kurz nach dem Tod seiner Mutter 1977 anfing. Teils stehen da Sätze banalster Natur, wo der Begriff der Fremdscham dem Leser fast schon einfällt. Wie weit kann eine Entblößung des Selbst gehen? Andererseits ist diese vermeintliche Unmittelbarkeit und diese Direktheit, sobald sie in eine Schrift, in einen Text transformiert wurde, keine Unmittelbarkeit mehr, sondern Text, Literatur, Allgemeines. Das Dies-da als direkter Ausdruck vermittelt sich über das Ausdrucksmedium Schrift in eine Anordnung eigener Art.

„31. Oktober
Ich will nicht darüber sprechen, weil ich fürchte, es wird Literatur daraus – oder weil ich nicht sicher bin, daß es keine wird –, auch wenn in der Tat Literatur in solchen Wahrheiten gründet.“

In der Lektüre Barthes springen einen die Textstellen an. Teils als abstoßender Schock, teils als eine unvermutete Nähe in den Schleifen der Reflexion. Und so erzeugen Texte beständig neue Texte.

Die Liebe zum Text bleibt ein Schlachtfeld. Die zu einem Menschen (manchmal) auch. Wobei Harmonie ja nicht immer nur eine Strategie zu sein braucht.

Auf dem Blog Proteus Image wird unterdessen ein zweiter Teil der Lissabon-Serie gezeigt, die wir hier unermüdlich fortsetzen werden, bis dem Blogbetreiber entweder die Lust oder die Photographien ausgegangen sein werden. Viel Vergnügen beim Anschauen an diesem Himmelfahrtstag.

Daily Diary (63) – Bring your love, Baby

Mal von einem Lied abgesehen, das „To bring you my love“ heißt und von PJ Harvy gesungen wurde – wer mag, kann es hier auf YouTube hören –, sei zur Dialektik und zur verwickelten Dimension der Lust Roland Barthes aus seinem anregenden Buch „Die Lust am Text“ zitiert:

„Man kann nie genug die Suspensionskraft der Lust betonen: es ist eine regelrechte epochē, ein Anhalten, das alle angenommenen (von sich selbst angenommenen) Werte von weitem erstarren läßt. Die Lust ist ein Neutrum (die perverseste Form des Besessenen).“ (R. Barthes, Die Lust am Text)

 

Dresden, mon amour – From Her to Eternity samt Entropie des Zen

Bildnisse fertigen. Abbildungen, Nachbildungen. Skizzen machen, malen, zerschneiden. Einkerben.

Den zweiten und letzten Teil der Photographien von Dresden gibt es hier zu sehen.

Ich habe am heutigen Tage zudem im Blog der Mützenfalterin zwei so derart schöne Kommentare geschrieben, die mich noch beim wiederholten Lesen von dem, was ich formulierte, solchermaßen rührten und affizierten, daß ich diese Texte – Lackaffenblogger und Narzißt, der ich zwanghaft bin – hier bei mir im Blog gerne dem geneigten und zur Leichtigkeit hin geöffneten Publikum wiedergeben möchte und ebenso auf diese Passagen verlinke.

„Was vom Leben übrig bleibt“, betitelte die Mützenfalterin ihren Text samt zwei Photographien über Friedhöfe. So schrieb sie:

„Mit dem Fotoapparat auf dem Friedhof. Frische Kränze. Eine Trauergesellschaft in der Kapelle. An Beckett und seine Prosa gedacht. Daran, wie es sein wird, unter Erde und Kränzen zu liegen und dass ich mich im Grunde noch immer für unsterblich halte.

Die Unterschiede. Die Beobachtung.

Das, was vom Leben übrig bleibt.“

Eine sehr feine, wichtige und bedeutende Frage bzw. Überlegung: Was vom Leben übrig bleibt. Während ich die neue, gut geglückte Platte von Nick Cave höre und mich im Denken, im Grübeln, im Versinken, in jener Tradition der Acedia und des haltlosen Zweifels übe. „Mit 18 dachte ich noch, daß ich unsterblich sei.“ so schrieb mir eine Frau vor etwas über einem Jahr.

Und so dachte ich bei mir und kommentierte dort im Blog:

„Am Ende – das kann ein Trost sein oder aber auch nicht – bleibt vom Leben nichts übrig. Zumindest nicht für die Toten. Ob sich aus einer solchen Sicht irgendwelche Imperative ableiten lassen? Nein. Eher nicht. Allenfalls eine gewisse Lebenskunst zu pflegen und ästhetisch gepolt an die Dinge heranzugehen, kann Maxime sein: Jeden Augenblick zu intensivieren. Aber auch dies geht im Grunde nicht oder doch nur in den exzeptionellen Momenten – in den, wie Nietzsche es schreib, ‚Verzückungsspitzen des Daseins‘. Das Leben ist einzig als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt, so schrieb er.

Am Ende bleibt nichts, und das ist es, was man mit dem Lachen Becketts und Bernhards beantworten kann. Denn diese Schwärze besitzt extrem komische Momente. Das ‚Endspiel‘, z.B., ist ein virtuos-komisches Stück. Das wird leider vielfach übersehen, und Friedhöfe sind extrem angenehme Ort. Allerdings werden wir das nicht mehr wahrnehmen können, wenn wir dort endgültig liegen.“

Und ein zweiter Kommentar griff diese Überlegung der Mützenfalterin auf, daß es durchaus ein Trost sei, könnte eine/r zweifelsfrei daran glauben, „nach dem Tod wäre alles restlos alles vorbei. Und doch: der Zweifel bleibt.“

„Ich hege daran keinerlei Zweifel, und ich bin darüber sehr froh. Es gibt nur den Körper, das Denken und die Werke, die manche/r hinterläßt. Wer nichts hinterläßt, die oder der lebt in der Erinnerung der anderen weiter. Bis auch diese anderen nicht mehr am Leben sind. Allenfalls existieren Photographien der Toten, des Toten, die ein Sammler auf einem Flohmarkt in einem Album entdeckt. Dieser Sammler imaginiert sich eine Geschichte zu jenen Menschen auf den Bildern, die er nicht kennt. Allerdings ist diese Möglichkeit im Fremden als Bild weiterzu‚leben‘ mittlerweile selten geworden – im Zeitalter digitaler Photographie. Denn Menschen besitzen keine Photoalben mehr.“

Friedhof der digitalen Kuscheltiere.

Familienalben, gefüllt mit Photographien, bedeuten eine besondere Form der Geschichtsschreibung. Weniger im Sinne exakter historischer Wissenschaften oder einer Art Visual History, sondern vielmehr geschieht das als Raum für die Imagination. [Wie auch Roland Barthes in seinem Buch „Die helle Kammer“ dieses besondere Moment jener einen Photographie , die bewußt abwesend bleibt und von ihm im Buch nicht präsentiert wird, am Beispiel eines Jugendbildes seiner Mutter in eine (phänomenologisch-dekonstruktive) Theorie zur Photographie bringt: das Wesen des punctum. Als Moment des Zufalls.] Gesichter in liegengebliebenen, fortgeworfenen, oder weggegebenen Fotoalben, Fotoalben, die auf Dachböden oder in Kellern und Schränken lagerten, ein Gesicht, das im Grunde: nein: an seinem Ende durchgestrichen ist, weil die Person, der es gehörte, nun tot ist. Unwiederbringlich. Was wird mit der Sammlung meiner Photographien geschehen? Ein ungeheures Archiv, das ich angehäuft habe. Womöglich für nichts. Der literarisch-ästhetische Kairos liegt darin, diese Gesichter geglückt wieder zum Leben zu erwecken – sei es als eine Art von Literatur, sei es in einer abbildenden Weise.

X

X

Dieses Kunstwerk: eher noch: dieses Dokument kaufte ich mir im Herbst 2012 in einer Berliner Galerie. Nun hängt das Bild großformatig in meinem Wohnzimmer. Ich erfreue mich an dem Gesicht einer mir unbekannten Frau, die ich mir täglich anschaue. Eine Tote. Eine Frau, die vor 130 Jahren gelebt haben mochte: das Tote festzuhalten oder zu bannen, ist die wohl schwierigste Arbeit. Dem Vergangenen einen Ort, einen Platz zu geben, ohne daß es in Nekrophilie oder Idolatrie abdriftet. Einer Frau, die vorüberging, die zur Vergangenheit wurde. Ich sehe zugleich, wie ihr Gesicht, das Abbild ihres Gesichts bleibt und im selben Moment doch unwiederbringlich entschwindet – nicht nachbearbeitet mit den Photoshop eigenen Bordmitteln oder irgendwie konstruiert, sondern ganz einfach durch die Chemie, das Licht, die Luft, durch äußere Einflüsse hervorgerufen. Zufall der Photochemie vor 130 Jahren, die es nicht vermochte, das Angesicht zu fixieren. Anwesenheit, Abwesenheit. Das Gesicht. Vier verschiedene Portraits einer Person, nun auf eine Bildfläche montiert, wie aus einem Photoautomaten. Und die Zeit radiert das Gesicht aus, so wie uns die Gesichter von Menschen entschwinden, die mit unserem Leben nichts mehr zu schaffen haben. Ein oder zwei Jahre behalten wir sie in der Erinnerung, dann verblaßt jenes Gesicht, das einst mit Bedeutung und Leben angefüllt war. Hitze und Leidenschaften entweichen. Entropie des Zen. Diese seltsame Photographie wurde auf einem Flohmarkt in Paris im Jahre 2012 erstanden, abphotographiert und auf Großformat abgezogen.

Unendliche Verweisung: Text auf Text

Ein Zeichen sind wir, deutungslos,
Schmerzlos sind wir und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren.
(F. Hölderlin, Mnemosyne)

Ja, so sieht es aus! Wir glaubten uns (selbst-)durchsichtig und wähnten uns intakt. So ist es aber nicht. Die (Selbst-)Hermeneutik des Subjekts funktioniert nicht oder doch nur begrenzt in der Reichweite, und die Anamnese der Psychoanalyse – als jener Versuch konzipiert, des Ichs (therapeutisch) habhaft zu werden – mißlingt, weil das Begehren nach dem festen Punkt, nach der fixierten sowie still gestellten Struktur ins Leere laufen muß.

Zeichen sind – auch wenn sie unmittelbar nicht als Zeichenschrift abgefaßt sind, wie z. B, Bilder – eine Art von Schrift, die immer auch unlesbar bleiben kann; die ins Leere läuft. Ob Hölderlin diese Deutungslosigkeit (und mit diesem Mangel an Deutung korrespondierend: jene Schmerzlosigkeit) aus geschichtsphilosophischen Gründen nun beklagt oder aber als aphasisches Moment gutheißt, sei dahingestellt. Im Rahmen seines Hyperion-Romans liegt der Schluß nahe, daß es sich bei diesen Zeilen um eine Elegie handelt: Als der revolutionäre Moment versäumt ward. Es bleiben die Trümmerberge einer ins Ich gesenkten Erinnerung. Es bleibt: ein Gedicht als Bruchstück und Teil von Zeit. Hölderlins Hyperionroman-Fragmente sind mit Walter Benjamins Geschichtsphilosophischen Thesen zusammenzulesen.

Ein Text ist ein Text ist ein Text ist ein Text. Mehr nicht. Jeder Text löst sich von seinem Autor ab. Die Autorin, der Autor sind singulär. Ein Text ist kein singuläres Ereignis, das für sich steht, sondern er verweist auf andere Texte, mit denen er korrespondiert, von denen er sich herschrieb. Texte sind nicht an den Augenblick, den Moment gebunden, sondern sie lösen sich ab, sie koppeln sich an kein Geschlecht, der ekstatische bejahende Monolog der Molly Bloom als Kulmination des Ulysses, als Wahrheit des Odysseus, als unendliches Ja zur Lust und zur aufgehobenen Ökonomie (worin der Begriff des oikos, des Haushalts steckt), hätte ebenso von einer Frau geschrieben sein können, wie der Todesarten-Zyklus Bachmanns von einem Mann. Nietzsche schrieb als Frau und der „Zarathustra“ oder die „Fröhliche Wissenschaft“ zeigen, daß die Wahrheit in einem nicht-metaphysischen, perspektivischen Sinne weiblich ist. Die Stile und die Maskeraden Nietzsches, der nichtidentitär schrieb. Masculin – Feminin. Der weibliche Blick, der männliche Blick sind zwar einerseits den Konditionierungen und dem gesellschaftlichen Moment geschuldet. Sie fallen zugleich aber zufällig aus. Und in der Literatur besitzt dieser Blick keinerlei Bedeutung, weil er sich in ein Gefüge von Fiktionalisierungen einschreibt. Niemand weiß, wer diesen Text hier schrieb: ein Ich, ein Mann, eine Frau? Habe ich jemand anderen schreiben lassen?

Wer sich (als Subjekt) mit einem Text auseinandersetzt, diesen Text liest und dazu sich Gedanken macht, wie man umgangssprachlich so nett sagt, der webt anfangsstadiumsgleich bereits an einem Text mit, und wenn die Angelegenheit tiefer geht, dann wird in weiterer Text produziert, der sich auf einen anderen Text bezieht.

Derrida beschrieb es im Rahmen seiner Rousseau-Lektüre in der „Grammatologie“ so: Es gibt kein Draußen zum Text, was für Derrida die Abwesenheit des Referenten oder des transzendentalen Signifikats bedeutet. Die natürliche Präsenz (von Vorstellungen, von Bewußtseinsinhalten) besitzt einen phantasmagorischen Charakter. (Im Sinne einer post-analytischen Sprachphilosophisch stellt dieser Befund sicherlich keine Neuigkeit dar.) „Den Namen von Autoren und Lehrmeinungen kommt hier keinerlei substantielle Bedeutung zu. Sie indizieren weder Identitäten noch Ursachen. Man würde es sich zu leicht machen, wenn man annähme, daß ‚Descartes‘, ‚Leibniz‘, ‚Rousseau‘, ‚Hegel‘ usw. Autorennamen sind, also die Namen der Urheber von Bewegungen oder Verschiebungen, die damit bezeichnet würden.“ (J. Derrida, Grammatologie)

Im Namen eines adamitischen Namens- und Benennungszaubers klammern wir uns an die (Eigen-)Namen.

Die Wahrheit des Textes ist der Text. Es gibt freilich keinen Text an sich. Der Text ist kein Zentrum, er besitzt kein Zentrum. Er führt einen Wahrheitskern mit sich, der an eine (bestimmte) Zeit, an einen Zeitkern gebunden ist. Jeder Text unterliegt den Verschiebungen.

„Text heißt Gewebe; aber während man dieses Gewebe bisher immer als ein Produkt, einen fertigen Schleier aufgefaßt hat, hinter dem sich, mehr oder weniger verborgen, der Sinn (die Wahrheit) aufhält, betonen wir jetzt bei dem Gewebe die generative Vorstellung, daß der Text durch ein ständiges Flechten entsteht und sich selber bearbeitet; in diesem Gewebe – dieser Textur – verloren, löst sich das Subjekt auf wie eine Spinne, die selbst in die konstruktiven Sekretionen ihres Netzes aufginge.“ (Roland Barthes, Die Lust am Text)

Es gibt Leerstellen, es existiert jener „glühende Leertext“ (P. Celan), der sich selbst undurchsichtig ist, wo die Kohärenzen des Sinns aufbrechen. Und was all diese kommunikativen Momente betrifft, so zeigt sich einmal wieder, wie viel Unheil Gadamer, die Hermeneutik und Habermas angerichtet haben. Das führt dann – etwas übespitzt geschrieben – hin bis zu Textcoachs, zu Schreibseminaren und zu Kommunikationstrainern, wenn Text der Verständigung dienen sollen. Aber damit machen wir Texte bloß verfügbar. Was folgt demnächst? Der textuelle Streichelzoo? Texte zum Anfassen und Wohlfühlen? Der Text für Dich und mich, Texte für jede Jahreszeit und jeden Zustand? Im Feld der Selbstoptimierung formulieren wir es so: Ich schreibe also bin ich. Kann man alles so machen. Muß man aber nicht, wenn ein bestimmter Standard gehalten werden soll. Wer als Frau oder als Mann schreibt und sich auf eine Position kapriziert, hat von Anfang an verloren. Sich von seiner Subjektivität herzuschreiben, heißt aber von Anfang an: Alle Posten und Positionierungen durchzustreichen.

Vierundzwanzig Stunden – Fetisch und Photographie

Zwischen Plastikpilzen auf einem Weihnachtsmarkt, die eine Märchenhütte schmücken, den ersten Schneeflocken, die fallen und sogleich schmelzen, zwischen dem Brandenburger Tor um 15 Uhr, in Potsdam, preußischblau: zwei Blicke, eine Frau und ein Mann, in Mantel, Schal und Jacke gehüllt, zwischen einem Spaziergang in Sanssouci, einem Heißgetränk in einem Café, das sich „Franz Schubert“ nennt, zwischen der Schlegelstraße – wie passend –, wo ihr Auto parkt, sowie einer abendlichen Irrfahrt über die Landstraßen Brandenburgs, während der eigentlich ortskundige Beifahrer behauptet: ich kenne den Weg: Fahrland, Richtung Spandau, Richtung Nauen, im Grunde haben wir uns völlig verfahren; ihre Gelassenheit, während sie fährt, und meiner Freude, endlich den Berliner Ring erreicht zu haben, nachdem wir auf irgend einer Landstraße restlos in die Irre gerieten, zwischen meiner schlechten Wegbeschreibung und meinem mangelnden Talent, sich im Dunkeln zu orientieren, zwischen Coq au Vin und Nähe, zwischen Zigaretten und zwei Flaschen Riesling, zwischen morgens im Bett vorgelesenen Gedichten von Rolf Dieter Brinkmann und einem Fichtenschaumbadextrakt in meinem Badezimmer, daß uns nach Spießbürgern riechen läßt, zwischen Worten, Küssen und der Musik von Tocotronic, von Scott Walker sowie Johnny Cash, zwischen meiner Zaghaftigkeit, ihren blau-grauen Augen, ihrem blonden Haar, ihrem Mund und den Rücklichtern eines Autos: eine Zeitspanne von genau 24 Stunden, die sich in keiner Weise fixieren läßt.

Keine Photographie, keine Prosa, keine Lyrik vermag es. Alle Literatur, Philosophie und Kunst ist nichts gegen diesen einen Moment. Was Marcel Proust inspirierte, sich von der Welt korkverschält abzusetzen, um den fulminantesten Roman des 20. Jahrhunderts zu schreiben, das läßt sich anhand solcher Momente erahnen. Die Erinnerung arbeitet als Ort poetischer Vergegenwärtigung. Aber der Wunsch nach Präsenz ist ein Begehren, das an keine zeitlich-empirische Realität sich koppeln läßt, die wiederanzueignen wäre.

Eine Fahrt mit der S-Bahn nach Potsdam. Vierundzwanzig Stunden später schneit es wieder, während ich eine Nebenstraße heruntergehe. Ohne Kamera, ohne Reflexion. Ich sehe lediglich verschwommen, ohne Brille. Zwei Weingläser bleiben, die auf dem Nachtisch im Schlafzimmers stehen, und ihr Geruch auf dem Kopfkissen.

Popmusik kann vollständiger, vollkommener Kitsch sein: bis zum Äußersten. Weil alle Regungen im Grunde von Diskursen überformt sind und dennoch der Wunsch besteht, sich auszudrücken. Sobald eine Regung hin zu einer Seite aufgelöst wird, sich fixiert, sich in ein starres Bild bringt, ist diese Regung an sich bereits verloren.

„Eine Flanke gegen die Gegebenheiten …“
„Eine Flanke gegen den gesunden Menschenverstand …“

Der Kitsch all der Referenzrahmen und der Bezüge. Ob man sich nun auf die Odyssee, persische, indische, japanische Mythen und Geschichten, auf die Bibel, auf europäische Literatur oder Popmusik kapriziert und diese Dinge anzitiert, ob ein Text das große Epos als Muster ausbeutet: es bleibt sich ganz und gar gleich. Kein Text funktioniert am Ende aus sich selbst, sondern er verweist auf andere Text, es erzeugen sich aus Texten neue Texte.

Der Text der mémoire involontaire reicht nicht heran, und selbst eine Photographie oder ein Film, die jene Momente in ein Bild bannten, wären lediglich so etwas wie ein Katalysator, eine Art von technischer, analoger oder digitaler Madeleine, aber nicht die Sache selbst, ein Referent oder gar ihr Stellvertreter. Roland Barthes schreibt in „Die helle Kammer“:

„Die Realisten, zu denen ich gehöre und bereits gehörte, als ich die Behauptung aufstellte, die PHOTOGRAPHIE sei ein Bild ohne Code – obschon Codes selbstverständlich ihre Lektüre steuern –, betrachten eine Photographie keineswegs als eine ‚Kopie‘ des Wirklichen – sondern als eine Emanation des vergangenen Wirklichen: als Magie und nicht als Kunst. Die Frage, ob die Photographie analogisch oder codiert sei, hilft uns bei der Analyse nicht weiter. Wichtig ist, daß das photographische Bild eine beständige Kraft besitzt und daß die Zeugenschaft der PHOTOGRAPHIE sich nicht auf das Objekt, sondern auf die Zeit bezieht. Phänomenologisch gesehen, hat in der PHOTOGRAPHIE das Bestätigungsvermögen den Vorrang vor der Fähigkeit zur Wiedergabe.“ (R. Barthes, Die helle Kammer)

Denn der Moment läßt sich nicht wiedergeben, sondern vielmehr transformiert er sich in ein bestimmtes, aufgeladenes Objekt. Und darin sind der Fetisch und die Photographie verschwistert. Sie symbolisieren oder eher noch: sie verdichten in sich ein komplexes Geschehen.

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Essen (2) – Absolute Singularität

Damit wir bei den Photographien zum Ruhrgebiet fortschreiten, erhöhen wir die Frequenz, die Feuerrate, die Taktzahl auf der Arbeitsgaleere, die beats per minute und liefern auf Proteus Image den zweiten Teil der Serie. Langsam genug ist es ja immer noch.

Am Samstag konnte ich leider in Dresden nicht sein, weil meine Kondition noch sehr mäßig ist. Dazu hat die Taktzahl also noch nicht ausgereicht. Ich wäre gerne dort gewesen, um Photos zu machen. Aber dazu bedarf es vorheriger sportlicher Aktivität, um mitzuhalten und länger Zeit am Stück mit der Ausrüstung zu laufen. Also: langsam steigern für den 1. Mai in Berlin.

Und um auch Theorie anzubieten, für die Leser, welche geübt sind, gebe ich hier zudem ein Zitat von Roland Barthes aus seinem Buch „Die helle Kammer“:

„… tat bedeutet im Sanskrit dieses und erinnert an die Geste des kleinen Kindes, das mit dem Finger auf etwas weist und sagt Ta, Da, Das Da! Eine Photographie ist immer die Verlängerung dieser Geste; sie sagt: das da, genau das, diese eine ist‘s! Und sonst nichts; sie kann nicht in den philosophischen Diskurs überführt werden, sie ist über und über mit Kontingenz beladen, deren transparente und leichte Hülle sie ist.“ (S. 12)

Das Buch „Die helle Kammer“ ist ein äußerst eigenwilliges. Teils kann ich dem darin Verhandelten zustimmen, teils ist das in einem Duktus der Unmittelbarkeit gehalten, daß dagegen philosophisch zu opponieren ist. Auch das zeichentheoretische Konzept unterliegt diesem Doppel.

Das Gestische der Photographie sowie diese Singularität sind als Moment der Photographie (bzw. einer bestimmten Form von Photographie) festzuhalten. Barthes selbst stellt diesen Satz in Bezug zu Alltagsphotographien, die Leben bannen und, in den Alben und Schränken aufbewahrt, die Funktion eines (vergessenen) Fetischs besitzen.

„Zeige deine Photographien einem anderen; er wird sogleich die seinen hervorholen und sagen: ‚Sieh, hier, das ist mein Bruder; das da, das bin ich als Kind.‘ und so weiter; die Photographie ist immer nur ein Wechselgesang von Rufen wie ‚Seht mal! Schau! Hier ist‘s!: sie deutet mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber und ist an diese reine Hinweissprache gebunden. Daher kann man zwar sehr wohl von einer Photographie sprechen, doch, wie mir scheint, mitnichten von der Photographie.“ (S. 12 f.)

Die Photographie – sei sie nun die absolute Singularität oder die Photographie – kann, anders als Barthes das konzipiert, jederzeit in den Diskurs der Philosophie überführt werden. Jedes Ding, jedes Subjekt, jedes Detail, jeder Aspekt ist dem Diskurs der Philosophie zugänglich und läßt sich in diesem aufheben. Das verläuft bis in die privateste Regung hinein; sogar das, was manche mit dem Begriff der Liebe bezeichnen, ist für den Gang der Philosophie ein Moment, das in den Text der Ästhetik überführt wird und einzig dort seinen Ort sowie seinen Bestand hat. Jenes Dieses, das Barthes als unverfügbar Singuläres im Deiktischen retten möchte, ist sicherlich im Detail fruchtbar zu machen, aber es kann gleichzeitig nicht hinter die Hegelschen „Phänomenologie“ zurückfallen. Auch nicht durch Zeichentheorie oder vermittelt über ästhetische Objekte oder das Undurchdringliche innerhalb einer Photographie. Das Einzige, jenes diese da, jenes eine Mal ist, wie Derrida wußte und darin mehr Schüler Hegels als der gesamte Poststrukturalismus zusammengenommen, nur in einer Struktur der Wiederholung überhaupt ausweis- und darstellbar.

Das gilt genauso für jene Photographie, welche das Dies da zur (sinnlichen) Darstellung bringt. Die Kontingenz ist zwar nicht auflösbar, aber sie ist zugleich nicht das, was sie ist. In der Photographie verdichtet sich ein Moment, das in der Zeit zurückliegt, und kann zugleich beliebig reproduzierbar gemacht und (potentiell) für viele zugänglich werden. Das Idiomatische ist in der Photographie dabei allerdings nicht auszuscheiden. Insofern geht es womöglich nicht ganz so zügig voran, wie in Hegels „Phänomenologie“, die das Dieses im Gang aufhebt. Der Blick verweilt, verfängt sich im Detail. Sicherlich ist der Charakter einer privaten (Erinnerungs-)Photographie ein anderer als eine solche, die dokumentarischen oder rein ästhetischen Zwecken dient. In letztem Fall müssen Kontexte nicht verstanden werden. Das Dokument spricht für sich, wenngleich es erforderlich ist kulturelle Codes zu kennen; und die Fähigkeit eine Photographie „lesen“ zu können, schadet sicherlich auch nicht. Das dokumentarische und das ästhetische Photo sprechen für sich, was aber nicht bedeutet, daß eine Photographie für jeden lesbar ist. Das Dieses einer Dokumentarphotographie ist trotzdem nicht ans Private, an die absolute Singularität gebunden, selbst dann nicht, wenn es einem solchen Rahmen entstammt. Doch auch umgekehrt ist die scheinbar private und für fremde Augen unlesbare Familenphotographie zu entziffern. Das Dieses als Moment des Sinnlichen, für welches Barthes später den Begriff des punctum prägen wird, ist kein reines Dieses. Dennoch ist eine solche sinnliche Wirkung, dieses absolut Singuläre des Bildes zu bewahren, fruchtbar zu machen.

„Beischlafdiebstahl“

Heute freilich, kurz vor einer Krankheit stehend, die sich noch nicht recht traut auszubrechen, die sich aber ankündigt – durch ein langsam sich steigerndes Ermatten, was ja philosophisch durchaus als eine angenehme Passivität gedeutet werden kann, als Zurückfließen in die Natur; etwa so, wie in Adornos ungeheurem Aufsatz zur „Iphigenie“ dargestellt, jene „verteufelt humane Iphigenie“, dieses Stück, in dem sich die Gewalt des Mythischen zur Darstellung bringt: „Hoffnung ist das Entronnensein des Humanen aus dem Bann, die Sänftigung der Natur, nicht deren sture Beherrschung, die Schicksal perpetuiert.“ (NzL, S. 513) – heute also finde ich in meinem Blog die Suchbegriffe „unklarer weißer fleck im auge“, was mich an das Kranksein gemahnt, und beischlafdiebstahl“. Und ich bekenne: nie habe ich mir einen Beischlaf gestohlen, ich habe mir das alles immer redlich erworben und erarbeitet. Mühselig, hart, mit vollem Einsatz, mit dem mir zu Gebote stehenden Esprit, aber immer ehrlich.

Ich vermag nicht zu sagen, wie es mir morgen geht. Es sind von den Symptomen her dieselben Schwächezeichen wie seinerzeit Januar 2008 beim Pfeifferschen Drüsenfieber (Kusskrankheit, auch: Epstein-Barr-Virus). Auch die Leberschmerzen und den trockenen Husten erachte ich als Symptome. Den Hinweis, diese Dinge kämen vom sylvesterlichen Alkohol, halte ich für verfehlt. Eine Reise nach Mallorca half damals sehr gut. Ich erinnere mich beim Thema Erkrankung auch gerne an die Lektüren Nietzsches, wo er in fast jeder Vorrede oder Einleitung zu seinen Büchern von irgend einer Krankheit sprach, die er entweder im Begriff war zu bekommen oder von der er genesen war. Wenn ich an Nietzsches Ende und die Ursache desselben denke, so hoffe ich sehr, daß ich mit so Begriffen und den damit korrespondierenden Realien wie „Beischlafdiebstahl“ nur in guter Weise konfrontiert werde. Sie, liebe Leserinnen, können mit angenehmen Bildzuschriften womöglich zu meiner Genesung beitragen.

Der dritte spaßige Suchbegriff heute „entweder du heiratest und bereust es oder …“ läßt – andererseits – gleichzeitig nichts Gutes ahnen. Vielleicht aber auch doch, käme es von der Richtigen, der einzig Begehrten. Leider werden auch die Kopfschmerzen stärker. Die Ästhetik der Krankheit, wenn man im Zustand diese leichten Benommenheit durch seinen Altbau schreitet, in die Bibliothek, an den Bücherwänden entlang und jenes wunderbare Buch von Roland Barthes sich greift: „Ist das erste Geständnis einmal abgelegt, besagt ein ‚ich liebe dich‘ nichts mehr; es greift lediglich auf rätselhafte Weise (so leer ist sie!) die alte Botschaft wieder auf (über die diese Worte wahrscheinlich nicht hinausgehen). Ich wiederhole sie, ungeachtet aller Angemessenheit; sie läßt die Sprache hinter sich, verflüchtigt sich, wohin?“ (S. 136)

„Als Proferation ist ich-liebe-dich kein Zeichen, sondern spielt gegen die Zeichen. Wer nicht ich-liebe-dich sagt (wessen Lippen sich kein ich-liebe-dich entlocken läßt), ist dazu verurteilt, die multiplen, unsicheren, zweifelhaften, kargen Zeichen der Liebe auszusenden, ihre Indizes, ihre ‚Beweise‘: Gesten, Blicke, Seufzer, Anspielungen, Ellipsen: er muß sich deuten lassen; er wird von der reaktiven Instand der Liebeszeichen beherrscht, ist der dienstbaren Welt der Sprache eben darin entfremdet, daß er nicht alles sagt (Sklave ist, wer sich die Sprache beschneiden läßt, wer nur mit Mienenspiel, Gesichtsausdruck, Blicken sprechen kann).“ (R. Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, S. 144)

Warum werden wir in den Stunden der nahenden Krankheit so schwach?