„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.