Schnüffeln am Wörthersee. Über eine bedenkliche Tendenz im Umgang mit Literatur

Um den ästhetischen Unwillen abklingen zu lassen, habe ich mich mit dem Schreiben einige Tage zurückgehalten – zumal ich die Woche über Besuch erwartete und insofern kaum Zeit bliebe, auf Blog-Kommentare zu reagieren. Nun also, etwas über eine Woche nach den Klagenfurter Lesetagen im Wettstreit um den Bachmannpreis, ein Text hier auf AISTHESIS zu einem Vorfall, der zugleich symptomatisch ist für den Ton in bestimmten Kunstdebatten und für den „Geist“ einer seltsamen Zeit, wenn man denn überhaupt in dieser Angelegenheit von Geist sprechen mag: Ästhetische Gebilde werden nicht mehr primär als Kunstwerke gesehen, sondern man mißt sie mit moralischen Kriterien. Nicht mehr die Maßgaben der Kunst sind zentrales Kriterium, sondern das Kunswerk muß politischen, moralischen oder gesellschaftlichen Geboten gehorchen. Was war passiert? In einem der Texte, die Anfang Juli in Klagenfurt gelesen wurden, benutzte ein Autor das Wort „Zigeuner“. Worauf es reflexmäßig-erwartbare Twitter-Empörung gab. In einem anderen Lese-Text kam der Name Lumumba und eine afrikanische Perspektive vor. Wie auf Knopfdruck standen Cultural Approbiation-Vorwürfe im Raum: Böser weißer Mann, der eine schwarze Perspektive einnimmt. Die übliche Twitter-Erregung einerseits, übliche Aufrege-Spielchen in einer Zeit, in der alle alles sagen und unmittelbar kundtun können – ohne jeglichen Reizschutz oder intellektuellen Abstand.

Man kann sowas als Petitesse abtun, aber doch zeigt sich in solchen Äußerungen eine problematische Tendenz: nämlich Kunst auf Reizwörter und auf moralische oder politische Verwerfungen hin abzuklopfen. Das Absurde an solchen Aktionen ist, daß beide Autoren sich vermutlich als links verstehen, und sie würden ihre Texte gerade als Kritik einer rassistischen Perspektive beschreiben.

Kriterium für diese Äußerungen des Mißfallens war dabei nicht etwa der Text selbst in seiner Struktur, geschweige, daß literaturkritische Gründe genannt werden konnten, weshalb die Konstruktion nicht funktioniert und ein Begriff wie „Zigeuner“ nicht verwendet werden dürfe, sondern wie bereits bei Eugen Gomringers Avenida-Gedicht wurde außerästhetisch nach einer Hermeneutik des Verdachts ein subjektives Gefühl dogmatisch als verbindliches Richtmaß genommen. Der erhobene Zeigefinger „Das darfst du nicht!“ oder „ein ungutes Bauchgefühl“ werden zum Maßstab für literarische Referenz, was geschrieben werden darf und was nicht.

Man könnte denken, solches Labeln von Prosa sei kunstkritisch nicht weiter relevant oder sei eine Satire auf den Betrieb, irgendwas zwischen den Romanen von Tom Wolfe, Martin Walser, Philip Roth oder Eckart Henscheid. Denn jeder wisse im Grunde um die Funktion autonomer Kunst und damit auch um den Unterschied zwischen realem Sprechen und Rollensprechen, zwischen fiktiven Texten und Sachtexten, wie etwa einem Zeitungsartikel. Darin wäre das Wort „Neger“, etwa in einer Zeitung, in der Tat unpassend und vermeidbar, sofern es sich nicht um ein Zitat handelt oder eine bestimmte Denkhaltung veranschaulicht werden soll – denn auch da ist der Gebrauch des Wortes geboten: Bildlichkeit macht anschaulich. Aber leider ist diese Haltung im Feld der Literatur bitterer Ernst – sogar von Leuten vorgebracht, die sich im Wissenschaftsbetrieb an Universitäten bewegen. Die Tabuisierung von Sprache. (Dazu auch das Culturmag, Ausgabe Juni 2018 zum Thema Tabu.) Wissenschaftler, die nach Wörtern fahnden, die ein literarischer Text nicht enthalten darf. Eine seltsame Methode der Literaturbetrachtung scheint sich zu etablieren. Der Unterschied zwischen eigentlichem und uneigentlichen Sprechen wird eingezogen. Prosa und Poesie werde unmittelbar genommen oder als Handlungsanweisung gelesen. Begriffe wie Ironie, literarische Brechung, Figurenrede sind nicht mehr auf dem Schirm oder werden zugunsten außerliterarischer Kriterien lax beseite geschoben. Die Buchstäblichkeit eines literarischen Textes bekommt einen fatalen neuen Sinn.

Auch 2016 schon in Klagenfurt zu beobachten – damals bei Astrid Sozios inzwischen als Roman erschienener Prosa Das einzige Paradies. Ein genauer und gelungener Text. Darin kommt mehrmals, wohl 20 Mal das Wort „Neger“ vor. Es ist Rollenprosa, die Protagonistin Frieda Troost, eine alte Frau, die sich in einem längst geschlossenen Hotel verbunkert hat, darin eine schwarze Frau „eindringt“ und Schutz sucht, muß genau so sprechen, wie sie spricht: sie sagt „Neger“, weil das ihre Sprache ist, weil das ihren Schrecken ausdrückt, weil das Wort „Neger“ ihr Befremden zeigt, weil das drastisch im Wort zeigt, wie Frieda Troost denkt und tickt und diese „Neger“-Iteration kann man zugleich als ein Stilmittel sehen. Eine sprachpolizeiliche Regelung nach einem willkürlichen Kanon von zu vermeidenden Reizwörtern oder moralin Ungenehmem hätte Sozios Text ästhetisch verdorben. Daß Kunst auch ein Schlag vor den Kopf sein kann: dieses Bewußtsein geht den meisten inzwischen verloren, wenngleich von vielen dieser seltsamen Leser ansonsten immer noch der Kafka-Satz von dem Buch, das eine Axt sein müsse für das gefrorene Meer in uns, beschworen wird. Was gab es nach Sozios Lesung für einen Twitterkleinsturm! Absurd waren diese Reaktionen vor allem deshalb, weil dieser Text genau die Fremdheitserfahrungen und das Aus-der-Welt-Gefallensein zweier ganz unterschiedlicher Personen beschreibt und weil diese Prosa explizit den impliziten Rassismus zum Thema machte.

Bei Rollenprosa geht das in dieser Art und nicht anders, weil solche wie Frieda Troost weder die perfekt gegenderte Sprache noch das politisch korrekte Sprechen gelernt haben. Motiviert sind solche Aussagen durch den literarischen Text, durch den Plot und die Figurenzeichnung. Daß diese simplen Voraussetzungen ästhetisch nicht mehr gewußt werden, auch bei Wissenschaftlern nicht, ist bedenklich. Daß eine alte Frau wie Frieda Troost von PoCs spricht, dürfte kaum vorstellbar sein und wäre wohl lächerlich. Ein guter Lektor striche ihr mit schwungvoller Hand und Rotstift diesen Ausdruck aus dem Text heraus – zumal Literatur nicht für das politisch korrekte Sprechen zuständig ist und auch nicht als moralische Erziehungsanstalt für Bürgersöhne und -töchter fungiert. Der Bitterfelder Weg als normatives Maß fürs Schreiben ging bereits in der DDR in die Hose. Gleiches gilt für die Vorgaben eines – angeblich – diskriminierungsfreien Schreibens. Literatur läßt sich nicht regeln, und selbst dort, wo ein Roman rassistische Stereotypen verbreitet, wie etwa Jean Raspails Das Heerlager der Heiligen ist ein Text immer noch mehr und übersteigt die Intention des Autors. Literarische Texte sind autonome Gebilde, sie ragen in ihren Tiefenschichten und in ihrer Bedeutung weit über den unmittelbar gemeinten Sinn hinaus.

Eine Kulturwissenschaftlerin schrieb in dieser Causa:

„Leute, die heute noch Essays darüber schreiben, weshalb man dieses oder jenes diskriminierende Wort (in der Literatur) verwenden darf, drücken damit aus, dass sie solche Themen und Fragen nur unter ihresgleichen besprechen möchten. Das bedeutet, dass Menschen, die durch diskriminierende Sprache ausgegrenzt und verletzt werden, Zaungäste in dieser Diskussion sind.“

Davon ab, daß sich mir die Logik einer solchen Aussage nicht erschließt, da es in öffentlichen Debatten jedem freisteht, sich zu diesem Thema äußern zu dürfen, ist es kaum ersichtlich, was solche Vorschrift sachlich motiviert. Was geschrieben werden darf und was nicht, bestimmt kaum eine einzelne Stimme oder ein moralines Kollektiv – zumal wenn es in Fragen der Ästhetik sich blind verhält. Es wird von jener Schreiberin ohne jede Begründung dogmatisch eine Hypothese in den Raum geworfen, es wird, so interpretiere ich solche Sätze, für die Gemeinde moralischer Druck aufgebaut. Mit solchem Verfahren hält eine gefährliche Tendenz Einzug, daß dogmatisch und ohne jegliches Begründen festgelegt wird, worüber debattiert werden darf und worüber nicht. Anstatt Gründe anzugeben, weshalb es problematisch ist, solche Fragen zur Diskussion zu stellen, wird per ordre du mufti vorab Sagbares und Unsagbares festgelegt. Gleiches gilt für Begriffe in literarischen Texten: Per ordre wird postuliert, was sein darf und was nicht.

All das sei Erregungsfeuerwerk und morgen wieder vergessen, so könnte man entschärfen. Aber leider haben solche „Meinungen“ im Betrieb durchaus normative Konsequenzen: Daß nämlich bestimmte Texte in Redaktionen oder Lektoraten nur noch bedingt akzeptiert werden. Tina Uebel wies in ihrem Zeit-Text „Der große Verlust. Wie die politische Korrektheit meine Arbeit als freie Schriftstellerin einschränkt“detailliert und mit Beispielen aus der Praxis auf diese Problematik hin. Uebel pointiert dieses Absurde:

„Ich hatte eine Romanidee, inspiriert von drei Menschen, die ich bewundere, einem Kameruner König mit hinreißender Chuzpe, einem äthiopischen König, den ich im dortigen Knast besuchte, und einem innigen Freund und atemberaubenden Künstler aus Kamerun. Mein Romanheld wäre schwarz gewesen, da lass ich mal besser die Finger von und schreibe stattdessen nunmehr Bücher, die von der Interaktion weißer neunundvierzigjähriger Schriftstellerinnen mit weißen neunundvierzigjährigen Schriftstellerinnen handeln. Sicher ist sicher. Die anderen Geschichten werden unerzählt bleiben.“

Uebel spitzt hier zwar zu, und ob es diesen Roman nicht dennoch geben könnte, bleibt an dieser Stelle offen. Denn soweit ist es im deutschen Verlagswesen zum Glück noch nicht, daß sich Verleger vorschreiben lassen, was sie veröffentlichen. Dennoch ist solche Sentenz bezeichnend: Denn vor allem ist mit solchen Forderungen an Literatur noch lange kein Ende in Sicht und prinzipiell sind solche Textsäuberungen einer moralischen Reinlichkeitserziehung unabschließbar. Es lassen sich immer neue Forderungen erheben, was ein Text enthalten darf und was nicht. Sind es heute Begriffe wie „Neger“ oder „Zigeuner“ oder schwarze Perspektiven, die von Weißen geschrieben werden, so läßt sich der Reigen des angeblich Unsagbaren, weil angeblich Diskriminierenden beliebig erweitert: Vom Zwerg bis zum Krüppel. Absurd wäre es, wenn nur noch Behinderte über Behinderungen schreiben dürften. Thomas Hettches wunderbarer Roman Pfaueninsel wäre kaum in dieser Art entstanden, wenn nur Kleinwüchsige über Kleinwüchsige schreiben dürften. Und irgendwann mag dann auch die Hausfrau, die intakte Familie mit Mann, Frau, Kind oder der Handwerker aus dem Roman vertrieben werden, weil sie die „heternormative maskuline Matrix“ spiegeln und gesellschaftlich Approbiertes festigen. Vielleicht darf man es aber auch schreiben, muß vorher freilich zur gesellschaftlichen Güte seine Privilegien checken. Man kann hier die absurdesten Beispiele wählen, wir lachen noch darüber, aber inzwischen hat sich eine Haltung breitgemacht, die solches Abklopfen von Texten gleichsam systematisiert. Solche „Textexegese“ nach verdächtigen Passagen ist prinzipiell unabschließbar.

Dies sind keine Petitessen und diese Dinge geschehen nicht einfach so. Inzwischen entsteht ein übles soziales Klima des vorauseilenden Verdachts. Sicher kann niemand mehr sein. Es wird bezichtig und auf absurde Weise im Text nach vermeintlich Verdächtigem gesucht – etwa bei jenem Autor in Klagenfurt, dem dann ein Facebook-Kommentator zudem Homophobie in den Text hineinlas. Dann wird das Gesuchte auf den Autor projiziert und wenn er nicht explizit rassistisch schreibt, so wird das Unterbewußte bemüht, indem, nicht anders als in der klassischen Ideologiekritik, der Entlarver vom Standpunkt des richtigen Bewußtseins aus das Gegenüber als fehlbar markiert. An Universitäten ist dieses Suchen nach rassistischen Stereotypen oder anderweitigen mißliebigen Äußerungen bereits angekommen. Ob das die Debatte um das Gomringer-Gedicht ist, einem Blog wie  Münkler-Watch, wo ein Hochschullehrer anonym überwacht wird, oder Diskussionen um Gemälde in Museen, wie Dana Schutz‘ Gemälde Open Casket, das denunziert und auf die Verbotsliste sollte.

Auch im klassischen Feuilleton finden wir diese Art von unseriösem Entstellen eines Textes schon länger: 1999 Thomas Assheuers unsachlicher Angriff auf Sloterdijk, oder 2012 Georg Diez‘ Denunziation von Christian Krachts Imperium als rassistisch: Kracht als Gatekeeper für das Völkische. Diese Art des außerliterarischen Wertens von Prosa hat inzwischen einige Methode. Diese Liste ließe sich beliebig verlängern: auch im Diskurs des Politischen, wenn wir an die Anfeindungen und an die unsachliche Kritik denken, denen die Autoren des Sachbuches Mit Rechten reden ausgesetzt waren.

Dabei geht es in diesen Fragen nicht darum, Literatur gegen Kritik zu immunisieren. Ethische Fragen sind von der Literatur nicht per se ausgeschlossen. Jemandem Leid und Ausgrenzung zu ersparen, ist auf der subjektiven Ebene ein löbliches Anliegen. Nur: Literatur ist etwas anderes als Alltagspraktik, und literarisches Sprechen unterscheidet sich vom normalen Sprechen in wesentlichen Aspekten. Wer die Verstörungen nicht versteht, die die Literatur erzeugt, verfällt in die (häufig kleinbürgerliche) Haltung jener, die den Text an seinen Skandalisierungen und an Normübertretungen messen statt an seiner Sprache, seinem Gemachtsein, dem Stil, der ästhetischen Form mithin. Eine Haltung, wie sie im 19. und 20. Jahrhunderts üblich war, Kunst zunächst moralisch zu werten und bei entsprechendem Verstoß gegen geltende Konventionen zu skandalisieren. Und so gelangten Baudelaires Gedichte und Flauberts Madame Bovary auf den Index, weil sich darin Verwerfliches befand.

Freilich ist die ästhetische Autonomie ist kein Selbstzweck. Theoretiker wie Adorno wußten gut, daß sich im Kunstwerk immer beide Momente verschränken: das Werk ist fait social und autonom in einem, wie Adorno es in seiner Ästhetischen Theorie zeigt. Gesellschaftlich ist es aber gerade dadurch, indem es sich des unmittelbaren Engagement und des politischen Eingriff enthält – dazu mehr in einem möglichen zweiten Teil dieses Essays. Einen literarischen, also fiktiven Text jedoch unter der Maßgabe richtigen Sprachgebrauchs abzuklopfen, zeugt nicht vom Bewußtsein für den spezifischen Sinn der Literatur, sondern vielmehr dafür, daß Ebenen durcheinander rutschen oder wie Adorno es in anderem Zusammenhang, nämlich dem des identifikatorischen Lesens, nannte: jener „Schulfall von Banausie“. Aus persönlichen Befindlichkeiten oder moralischen Erwägungen lassen sich kaum ästhetische Kriterien ableiten – schon gar keine allgemein-verbindlichen. Der Beischlaf mit Kindern ist nicht nur verwerflich, sondern auch strafbar. Schreiben darüber, selbst in der verherrlichten Form innerhalb der Literatur bleibt aber aus guten Gründen straffrei und ist zudem per Gesetz von der Kunstfreiheit gedeckt. Ob einem Leser ein Roman wie Lolita moralisch oder vom Plot her gefällt, ist eine Sache der Präferenz. Es sagt dieses subjektive Gefallen jedoch nichts über die Qualität eines literarischen, fiktiven Textes aus.

Daß solche ästhetischen Selbstverständlichkeiten inzwischen nicht mehr selbstverständlich sind, deutet auf ein grundsätzliches Problem in der öffentlichen Rezeption von Kunst. Zunächst könnte man in einer eher unmittelbaren Lesart annehmen: Wo eine kulturalistisch-identitäre Linke politisch keine Siege einfährt und sich zu einer Minderheit qualifiziert, werden stattdessen Erfolge auf der Ebene des Symbolischen gefeiert. Der arme Neger in Afrika interessiert nur noch, als daß er Spielball für die Sprachspiele identitärer Diskurse im universitären Milieu ist, anstatt daß man nach den EU-Subventionen für die EU-Landwirte nachfragt, die das Billiggetreide exportieren, und zum Protest anspornt. Man kapriziert sich auf die symbolische Ebene, um vom Realen nicht reden zu müssen. Aber diese Anwürfe greifen andererseits viel zu kurz. Davon ab, daß sie als Argument nicht funktionieren: Von einer Sache schweigen, heißt nicht, sie zu goutieren. Das Problem in diesen Kontexten ist vielmehr, wenn Leser eindimensional auf Prosa sich fokussieren und sie moralisierend nach Reizworten abklopfen. Im Grunde nicht anders als jene Tugendwächter, die in Der Tod von Venedig schwule Verderbnis, in Anaïs Nins Tagebüchern Sexdreck und im Professor Unrat unzüchtige Disziplinlosigkeit wittern.

Wer sich solchen Texten und Ausdrücken nicht gewachsen zeigt, für den bleibt immer noch die Möglichkeit, Literatur als Religion zu nehmen und das heißt als beliebiges Glaubensbekenntnis zu setzen, in einer Zeit, wo – frei nach Bourdieu – die entsprechende Literatur den entsprechenden Lebensstil repräsentiert, oder einfach nur solche Bücher sich zu wählen, die ein Herz erwärmen, Prosa, die einem das spiegeln, was gesellschaftlich genehm ist. Man bringt sich dann zwar um die moralisch fragwürdigen Texte von Goethe, Jean Paul, Kleist, Büchner, Joyce, Kafka, Döblin, Jahnn, Malaparte, Breton, Baudelaire, Céline, de Sade oder Apollinaire, aber es muß nicht jeder alles lesen und für wen Literatur Herzensergetzung ist und Selbstbespiegeln, der kann das machen. Nur läßt sich daraus ästhetisch verbindlich nichts Normatives ableiten – davon ab, daß wir in der Kunst seit 250 Jahren die Regelpoetik verabschiedet haben. Das gilt auch für Negerwörter.

Wie man das auf der Ebene des subjektiven Befindens beurteilt, bleibt jedem selbst überlassen. Wer aber einen Autor öffentlich rügt, der sollte Gründe bringen. Ansonsten gerät dieses Unternehmen in heikles Fahrwasser und es grenzt solche Hermeneutik des Verdachts an Denunziation. Daß in einem Text ein rassistisch konnotierter Begriff vorkommt, spricht weder gegen den Text noch gegen den Autor, sondern sagt zunächst einmal etwas über die Befindlichkeiten des Lesers aus. Und damit sind wir mitten in der Rezeption und bei der Literatursoziologie, die sich über ein neues Klima verständigt und die zeigen kann, was im Verhältnis von Gesellschaft und Literatur sich verschoben hat. Die Freiheit der Kunst aber ist in einer demokratischen und liberalen Gesellschaft nicht verhandelbar. Weder von rechter noch von linker Seite.

6. Biennale für zeitgenössische Kunst in Berlin (1)

Da fährt man nun in die nicht ganz so ferne Ferne des Ruhrgebiets und vergißt darüber, daß in Berlin am Sonntag die 6. Biennale zu Ende geht. Schnell also hingeeilt. Als ein kurzer Überblick, sofern man dies überhaupt leisten kann, da dort doch eine Vielfalt von Projekten an sechs verschiedenen Orten dargeboten wird, sei nur soviel gesagt: Es ist eine Biennale, die wohl weniger deshalb für Furore sorgen wird, weil sie sich mit den Positionen gegenwärtiger Kunsttheorie oder gegenwärtiger Kunst viel beschäftigt, indem sie auf das verweist, was – binnenästhetisch – in aller Vielfalt, gerade geschieht oder den Kanon der Formen grandios erweitert. Ganz im Gegenteil, es passiert kaum ein Fall von Selbstreferenz: Kunst, die sich mit Kunst beschäftigt bzw. sich mit ihrem Material auseinandersetzt, wie ich es für eine angebrachte Position halte, sondern es werden Werke gezeigt, die sich auf unterschiedliche Weise – ganz im Sinne des Realismus – auf die Dimension des Sozialen beziehen. Vielfach sind die Werke explizit politisch oder wollen es zumindest sein. Denn das Konzept der Kuratorin Kathrin Rhomberg ist die Umkreisung des Begriffs der (politischen und sozialen) Wirklichkeit. Die Biennale heißt dann auch vieldeutig: „was draußen wartet“. Das Motto ist nicht schlecht gewählt.

Doch es ist eine alte Leier, es ist ein altes Lied, und man singt es immer wieder neu: Das engagierte Kunstwerk scheitert in der Regel. Gut gemeint, aber meist schlecht gemacht; nicht durchgearbeitet. Oder aber es fällt das Werk eben aus der rein Bildenden Kunst heraus und steht im Bereich des Dokumentarischen, welches kritisch interveniert. Freilich läßt sich hier – manchmal nicht ganz zu unrecht – einwenden, daß die Grenzen eben fließend geworden sind. Insbesondere an dem Kunstort im Haus Oranienplatz 17 sieht man viele solcher Werke, die zwischen Dokumentarischem und dem Willen, Wirklichkeit durch (ästhetische) Gestaltung widerzuspiegeln, changieren. So gab es dort manche politische oder am Sozialen ausgerichtete DVD-Film-Kunst (Kurzfilme), die man sich allerdings teils lieber in einem Kino angeschaut hätte, und die, auch um der Sache willen, besser ins Genre Dokumentarfilm paßte.

Um es jedoch vorweg klarzustellen: ich will das Dokumentarische nicht abwerten oder gegen sogenannte hohe Kunst, was auch immer dies sei, ausspielen. Ganz im Gegenteil. Es ist das Konzept, politische Wirklichkeit zu reflektieren, nicht schlecht, und es ist nicht falsch, diese politischen Wirklichkeiten mit den Mitteln der Kunst zu bearbeiten. Die unscharfen mit Photohandy aufgenommenen Bilder von Gefängnisinsassen (bzw. von Szenen aus ihrem Alltag) in Frankreich, die Mohamed Bourousissa zu Negativen kopierte und dann als großformatige Photos abzog, sind in ihrer Verschwommenheit faszinierend und merkwürdig zugleich. Vom Digitalen ins Analoge gewandelter Alltag eines Gefängnisses. Die Übermittlung verbotener Bilder. Das Handy als Mittel der Kommunikation. Nicht ganz alltägliche Banalität, die von überall her stammen könnte.

Einige der Filme sind als Dokumentarkurzfilm in ihrer Drastik durchaus gelungen. So etwa das Projekt „Details 2 & 3“ (2004) von Avi Mograbi, der an einem israelisch-palästinensischen Grenzübergang bzw. Kontrollpunkt filmt und sich weigert, der Aufforderung des Militärs nachzukommen, die Kamera abzustellen. Die Bilder geraten verwackelt, es gibt Wortgefechte, alles Geschehen wird lediglich durch diese Filmkamera gezeigt, die eben den Blick Mograbis wiedergibt und gleichsam die Position des (subjektiven) Auges besetzt, das eine bestimmte Wirklichkeit einfängt, die vordergründig eindeutig zu sein scheint, es aber durchaus nicht ist. Lediglich Mograbis bohrenden Fragen an die Grenzposten und deren Antworten sowie seine Beschimpfungen sind zu hören, seine sich steigernde Wut, die Empörung, daß eine kurz zu sehende Gruppe palästinensischer Kinder nicht durch einen Passierpunkt gelassen wird. Die Hände der Soldaten, die die Kamera abdecken oder fortstoßen. Soldaten, die auf ihre Befehle verweisen (müssen), provokante Fragen Mograbis, daß die Armee schließlich für das Volk arbeite und von diesem auch bezahlt wird. Um die Schulkinder geht es schon lange nicht mehr, und der Zuschauer weiß mit einem Mal: An einem Kontrollposten der Hamas wäre der Filmemacher bereits erschossen. Mit ästhetischen Mittel wird hier das Medium bloßer Fernsehdokumentation, wie man sie aus den unzähligen Nahostreportagen kennt, gebrochen und ein andere, verschobene Sicht auf Wirklichkeit vermittelt.

Im Blick aufs ganze am Oranienplatz 17 läßt sich sagen, daß es wichtig und richtig ist, die verschiedenen Formen des sozialen Protestes zu visualisieren und künstlerisch durchzuarbeiten. Die Fahrt jedoch zwischen einer Überästhetisierung, die mit einer wichtigen Sache ein Spiel um ihrer selbst willen treibt, und der allzuplatten Parteinahme inniger Selbstbespiegelung dessen, was die Protagonisten sowieso bereits wissen, gerät oft nicht ganz einfach. Hier den richtigen Takt und eine avancierte ästhetische Position zu finden sowie Grenzen politischer Wirklichkeit auszuloten, scheint eine nicht immer leicht zu lösende Aufgabe abzugeben. Häufig auch ist ein beschaulicher, wenngleich kritisch gemeinter Positivismus zu beobachten, der leider in eine langweilige Bestandsaufnahme abdriftet. Dies zumindest ist bei manchem Film mein erster Eindruck. Und was die Zeichnungen von Sven-Åke Johansson dort sollen, das weiß ich nicht, möchte mich aber mit Drastik zurückhalten, weil ich mir diese nur grob und schnell anschaute.

Fast wie ein Ruhepol inmitten des Politischen, der aber verstörend wie die Ästhetik eines Familienalbums wirkt, ist die geniale auf DVD kopierte 16 mm-Arbeit von Margaret Salmon „Hyde Park, 2009“, ohne Ton grobkörnig und in schwarz/weiß, eine filmische Reihung von Park-Szenen unterschiedlichster Ausprägung, so wie der Flaneur, welcher auf einer Bank eine Zeit verweilt, die sich entwickelnden Szenerien und die Vorübergehenden wahrnehmen mag: Kinder, die laufen, Menschen, die miteinander sprechen, streiten, spazierengehen. Eine weiße Plastiktüte, die – für einfachso – vom Wind getrieben, über einen Rasen weht. Den Namen Margaret Salmon werde ich mir sicherlich merken.

Das Haus am Oranienplatz, ein leerstehendes altes Gebäude, wurde passend gewählt. Es faszinierte bereits durch die Räumlichkeiten, und manches der ausgestellten Objekte entfaltete gerade in dieser Konstellation eine ganz besondere Wirkung, so etwa das Environment von Adrian Lohmüller „Das Haus bleibt still“. Eine sich über die Etagen durch das ganze Haus ziehende Installation von wasserleitenden Kupferrohren und Wasserbehältern, die im ersten Stock, wo das Environment kulminierte, in einen kleinen Gasbrenner mündeten, der das Wasser, welches durch die Rohre transportiert wurde, erhitzte. Es tropft dort auf einen Salzstein und gerät auf den Boden, wo ein Daunenbettzeug ausgebreitet ist. In dieses zieht es ein. Fast sieht es aus, als zersetzte das Salzwasser die Daunendecke, weiß geht in weiß über, Wasser verdunstet und Salz kristallisiert sich auf dem Boden aus.Ganz privat, unprätentiös und still wird so ein ganzes Haus in einen Kreislauf einbezogen.

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Doch: am Ende hin muß ich es schon sagen: Was ich am Oranienplatz 17 gesehen habe, das war im großen und ganzen nicht schlecht. Ich rate jedem, der noch Zeit übrig hat, dort hinzugehen. Let there be rock. Wie es sich an den anderen Orten verhält, sehe ich dann die nächsten Tage.

Hinzuweisen sei noch auf diesen Part:

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Ich weiß nicht, ob das echt ist oder am Ende eine Simulation, um der Kunst sozusagen einen Schuß künstliche Provokation zu verpassen. Wie sagt man da für beide Fälle? Papiertiger. Allerdings ist die Angelegenheit auch wieder zu komplex, um sie in ein paar Nebensätzen abzuhandeln. Das Thema Gentrifizierung und Kunst wäre wohl einen eigenen Beitrag wert. Berichtet wird über diese Dinge zum Auftakt der Biennale auf Gentrification Blog.