Nichts als Geschichten

Ein wunderbares Buch(-Projekt) habe ich in meinem Beitrag „Da-sein“ kurz angekündigt, was es nun vorzustellen und zu besprechen gilt. Kürzlich erschien dazu in der „Zeit“ eine Rezension. Auch die „Berliner Zeitung“ lobte dieses Buch vor einigen Monaten in hohen Tönen. Zu recht taten beide Zeitungen dies.

Das monumentale Buch kommt aus dem Berliner Galiani Verlag, der 2009 gegründet wurde. Es handelt sich bei dem Verlag um ein Imprint von Kiepenheuer & Witsch. Der eine oder andere wird sicherlich von diesem Buch bereits gehört habe, und auch ich lege es meinen Lesern an das weite, vielgereiste Herz. Das Buch ist groß, es wiegt schwer, es ist im Folio-Format angelegt und es heißt Nichts als die Welt. Reportagen und Augenzeugenberichte aus 2500 Jahren. Der Schweizer Journalist und Schriftsteller Georg Brunold gibt es heraus, er war bis zum Jahre 2003 (lt. Wikipedia) stellvertretender Chefredakteur der Schweizer Kulturzeitschrift du.

Dieses Projekt ist eines, das wohl seinesgleichen sucht, versammelt das Buch doch in einer nie dagewesenen Sammlung vielfältige Berichte zu mehr oder weniger großen Ereignissen oder Begebenheiten aus 2500 Jahren menschlicher Geschichte. Man tritt eine Reise in der Zeit an, etwa so wie man beim „Atlas der abgelegenen Inseln“ eine im Raum macht, sich von Fleck zu Fleck bewegt, so liest sich der Leser hier durch die Geschichte, greift sich dieses oder jenes heraus.

Eigentlich kann man das Buch kaum, zumindest aber schwer beschreiben oder rezensieren, weil es sehr Heterogenes versammelt. Und so machen alle Rezensenten wahrscheinlich das gleiche: Eine kleine Reise durch das Inhaltsverzeichnis, das, wie es der Rezensent der „Berliner Zeitung“ schrieb, selber schon eine Lektüre wert ist und eine große Vorfreude auf das Buch erzeugt. Wir lesen zum Beginn einen Bericht von Herodot um 450 v. Chr zum alltäglichen Leben in Ägypten oder um 429 v. Chr. Thukydides „Perikles spricht zu den Athenern“, von Tacitus 64 n. Chr. „Nero läßt Rom niederbrennen“, Plinius d. J. „Der Ausbruch des Vesuvs“ (ich dachte freilich immer, daß bei fremdländischen Namen kein Genitiv-s steht, doch ganz gleich), 820 Einhard „Karls herausragende Statur“, 1077 Lampert von Hersfeld „Heinrich IV barfuß in Canossa“, 1352 Ibn Battuta „Timbuktu. In der Stadt von Kankan Musa“, 1492 Christoph Kolumbus „Um zwei Uhr morgens kam Land in Sicht“, 1665 Daniel Defoe „Die Pest in London“, 1727 Jonathan Swift „Ein kurzer Überblick über die Lage Irlands“, 1780 Guillaume Raynal „Die Negersklaven in der Neuen Welt“, 1812 Stendal „Das Große Feuer von Moskau“, 1848 Gottfried Keller „Ein wunderlicher 1. Mai“, 1879 Robert Louis Stevenson „New York, New York“, 1917 John Reed „Sturm auf den Winterpalast“, 1933 Georges Simenon „Hitler im Fahrstuhl“, 1938 Fitzroy Maclean „Vor Stalins Richtern“, 1945 Primo Levi „Pipettenkrieg – Auschwitz, Januar 1945“, 1963 Norman Mailer „Hat Oswald es getan?“. Und so geht das immer weiter bis ins Jahr 2000, etwa mit Hans Magnus Enzensbergers Essay „Ach Deutschland!“. Interessant erscheint mir dabei, daß das Buch zum Jahr 2001 abbricht.

Was dieses Buch versammelt, so kann man als vereinende Klammer dieser so unterschiedlichen Texte formulieren, sind vielfältige Reportagen und ein Blick auf die Welt. Die Reportage, das ist jene große Kunst, welche sich zwischen Literatur und Journalismus bewegt und die ein hohes Maß an Subjektivität erfordert, um vom Objektiven gekonnt und mit Schwung berichten zu können. Über die Kunst der Reportage schreibt Georg Brunold im Schluß, der immerhin rund 80 Seiten umfaßt, und liefert eine „Bibliothek des Reporters. Ein Werkzeugkasten in 30 Lieferungen und 227 Teilen“. Das ist instruktiv zu lesen, allein schon aufgrund der vielfältigen Literaturangaben, die Brunold nennt.

Die Reportage umfaßt jedoch nicht nur den Text, sondern enthält genauso die klassische Photostrecke mit 12 Bildreportagen. Das ist nicht viel, auch wirken die Photos auf diesem weißen Papier nicht besonders brillant. Doch beides, umfangreichen Text und ästhetisch ansprechendes Bild, kann man nun einmal nicht haben, und ein gestrichenes Kunstdruckpapier machte das Buch nicht nur zu dick, sondern der Preis müßte so gebildet werden, daß das Buch unverkäuflich wäre. Deshalb möchte ich über die Qualität der Photos nicht mäkeln.

Trotzdem, eine Schwachstelle bleibt: die Photostrecken reißen ihr Thema nur an, sie entfalten es aber nicht. So hätte man sich bei den Photographien von Leo Rubinfien, der die Spuren von Terrorismus einfängt, die sich – weltweit um den Globus – in die Gesichter von Menschen eingraben, einige Bilder mehr gewünscht. Dieses Projekt hätte, genauso wie das über die nach Europa flüchtenden Menschen, sehr viel ausführlicher ausfallen müssen, um das Dringliche ins Bild zu rücken. Vielleicht mag dieser Mangel aber den Anreiz für einen zweiten Band abgeben, der dann die großen Bildreportagen zeigt. Daß die Photographien ein wenig das Dasein der Stiefmutter fristen, zeigt sich auch daran, daß sie wie eingekleckert zwischen die guten Text wirken. Dennoch: es lohnt sich die Lektüre bzw. der Kauf.

Es ist diese Buch allerdings nicht ganz billig, aber gute Bücher haben nun einmal ihren Preis – dieses Faktum kann man gegen jene Geiz-und-umsonst-ist-geil-Mentalität gar nicht oft genug in die Wiederholungsschleife stellen. Und gute Bücher sind nicht für lau zu haben, weil sie nämlich in ihrer Produktion kostenintensiv sind. Trotz des hohen Preises muß dieses Buch jedoch empfohlen werden.

Nichts als die Welt. Reportagen und Augenzeugenberichte aus 2500 Jahren, von Georg Brunold (Hg.), Galiani Verlag, Berlin 2009, 85,­– Euro

Made in Heaven. Oder: Sonntags in der kleinen Stadt

Nicht letztes Jahr in Marienbad, aber letztes Jahr im Sommer in Weinheim abphotographiert, an einer Ecke in einer gemütlichen deutschen Kleinstadt.

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„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“

Walter Benjamin, aus den Notizen und Vorarbeiten zu den Thesen „Über den Begriff der Geschichte“ GS I/3, S. 1232

Ach, und weil das eine Bild farblich schön zum anderen paßt, noch dieses Photo. Sozusagen ein Blick auf den Warencharakter aus Plastik und nicht Made in Heaven, sondern in China.

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Alle Photographien: © Bersarin 2010

World Press Award 2010

Lassen wir einmal die Frage nach dem Sinn oder Unsinn von Wettbewerben beiseite, wenn es um gelungene Photographie bzw. Kunst überhaupt geht. Es wirft solches Verfahren ein Licht auf Gesellschaft: Daß man im Vergleich der Kunstwerke einen ersten Platz vergibt. Dabei besteht doch der Satz Adornos aus den „Minima Moralia“ zu recht: ein Kunstwerk sei der Todfeind des anderen. Da kommt es zu keiner Lösung mittels Preisvergabe, indem die Spannung aufgelöst wird. Häuser kaufen, Möbel kaufen, Reisen kaufen, Preise kaufen. Wofür? Doch sei es drum, es ist wie es ist.

Dieses Jahr prämierte die Jury als World Press Photo of the Year – anders im letzten Jahr – eine stille Photographie; sie stammt von Pietro Masturzo. Friedlich wirkt dieses Bild, zumindest auf den ersten Blick, nichts Spektakuläres sieht der Betrachter, keinen Toten, keine Gewalt, nichts unmittelbar Drastisches. Lediglich eine Frau steht da in Teheran auf einem Dach, in der Nacht oder am Abend, die ruft, die an den Mund gelegten Hände wirken als Verstärker. Doch birgt dieses Bild Sprengkraft. Denn durch die Kontextualisierung, die eine Bildunterschrift immer erzeugt, sowie durch die politischen Bezüge entsteht ein Zusammenhang, der das Bild und die darin enthaltene Handlung lokalisiert und lesbar macht.

Wie aber ist es um das Dokumentarische, um die Echtheit, die Authentizität bestellt? Kann man aus einem Bild herauslesen, was tatsächlich geschieht? Gibt es Kriterien, um ein Photo, das politische Wirkungen ausübt, als authentisch auszuweisen? Eher nicht, zumindest ist es schwierig, den Nachweis zu erbringen, daß eine Täuschung vorliegt. Die Geschichte der Fälschungen ist lang, retuschiert wird, seit Photographien existieren. Insbesondere auf einer im politischen Kontext dargebotenen Photographie könnte nämlich alles auch ganz anders sein, die Kontexte, welche dem Betrachter eröffnet werden, müssen nicht stimmen, eine andere Geschichte ereignete sich hier womöglich. Wir erinnern uns an jene Photographie aus Beirut, gleichfalls mit dem World Press Award ausgezeichnet, während des Krieges von 2006, als die Hisbollah vom Territorium des Libanon aus Israel angriff: jene jungen Menschen, die da im Cabriolet durch das teils zerstörte Beirut herumführen, die vergnügt wirkten, gut gekleidet, elegant, vier Frauen, sein Mann und von allem Geschehen des Krieges unberührt: jeunesse dorée. Und doch ereignete sich alles ganz anders. Diese Photographie ist insofern nicht leicht einzuordnen und wirkt wie ein Vexierbild.

Aber wir sind besessen von Authentizität; wir können auch gar nicht anders. Es funktioniert zunächst einmal so, daß wir der Photographie Glauben schenken. Zumindest für die dokumentarische Photographie gilt, daß das Motiv, welches gezeigt wird und mittels eines Textes in einen Kontext gestellt wird, so ist, wie man es den Betrachtern sagt.

Doch dies sind Reflexionen, die Grundsätzliches der dokumentarischen Photographie berühren. Hier soll es sich jedoch um das Detail drehen. Und ich möchte die dargebotenen Photographien des diesjährigen „World Press Award“ anempfehlen. Der Betrachter bewege sich durch die Galerien, falls er sich gerne Photographien anschauen mag, aus denen sich lernen läßt, wie man‘s macht: manch gelungenes Photo und einige sehr gute Serien finden sich auf diesen Seiten.

Und wer am Ende sehen will, wie es in der Welt zugeht, an den Orten, wo wir selten hinreisen und die ich mir aus meinem Wohlstandssessel heraus betrachte, der schaue hier. Es sind grausame Photographien, bei denen ich froh bin, sie nicht machen zu müssen. Unschlüssig bin ich mir allerdings, was die Wirkung wäre, zeigte man solche Bilder tatsächlich einmal in den Zeitungen und Magazinen.

Die wilden Fünfziger

Gestern habe ich Pech gehabt mit meinem Thema, mit meinem Text, und Hartmut ist auf „Kritik und Kunst“ mit seinem Beitrag schneller vor Ort gewesen. Ich habe zu den Photographien von Stefan Hunstein, die bei Spiegel Online gezeigt werden, eine kleine Kritik verfassen wollen, als ich gestern morgen den Spiegel-Artikel frisch sichtete. Ich kam nicht zum Schreiben, nun hole ich es nach und gebe den Kommentar, welchen ich bei „Kritik und Kunst“ schrieb, wieder, wandle ihn ein wenig ab, ergänze hier und da.

Auf SpOn werden zehn von dem Photographen Stefan Hunstein nachträglich handcolorierte Postkarten aus den 50er Jahren mit Motiven dieser Epoche gezeigt, über die wir heute ein wenig schmunzeln und die wir für nichts- oder auch vielsagende Dokumente zur Zeit nehmen. Es gibt auf den Karten Alltagsszenen sowie einige Sehenswürdigkeiten zu betrachten. Der Künstler hat mit Farbe nachgearbeitet, den Himmel jeweils freigestellt, so daß er weiß bleibt, statt blau oder regenwolkengrau.

Ich halte diese Bilder von Stefan Hunstein ästhetisch jedoch für eher mißlungen, denn sie wirken aufdringlich, und zwar in einer schlechten, unproduktiven Weise. Zu deutlich möchten sie eine Botschaft herauspressen, zu kraß die Betonungen, zu grell die Farben. Dies mißfällt dem Kritiker. Hätte es ein Amateuer gemacht, so schriebe ich vielleicht: gar nicht sooo schlecht; da zeigt sich ein Wille, ein Zug bahnt sich, den man in die richtige Richtung treiben muß. Für einen Profi, für ein Buch und eine Ausstellung ist das jedoch zu wenig. Allenfalls fungieren diese Bilder als zugespitzte Dokumente zur Zeit. Freilich kann sich der Betrachter einer bestimmten Wirkung nicht entziehen, wenn er auf diese Photographien schaut. Doch wenn etwas wirkt, heißt dies nicht, daß es dabei zugleich ästhetisch gelungen ist. Das Bonbonfarbene und der Geist dieser Zeit gehen keine wirkliche Verbindung ein.

Ich möchte hier freilich nur über diese zehn Photos von Hunstein urteilen, die auf SpOn zu sehen gibt. Seine Photographien etwa von Interieurs (soweit ich dies im Internet recherchierte) sind da schon von anderer Machart, obwohl auch dort das Verfremdete, das Hineinbringen von künstlichen Farben ein kleiner Tick des Guten zu viel ist. Der Fluch von Photoshop für den Photographen holt hier den Künstler ein. Ich selber muß mich genauso vor diesem Verhängnis falscher Verfremdung hüten, die uns mit der Technik gegeben ist

Schön als Erinnerung jedoch, die schwarzen Taxen wiederzusehen, die ich, ganz an Proust geschult, liebte und liebe. Allenfalls mögen es solche geringfügigen Details sein, an denen man sich delektieren kann. Aber das reicht nicht aus für eine gelungene Photographie. Insgesamt sind diese zehn Photographien affirmativ. Sie fügen zum Bestehenden nur die Farbe hinzu. Mehr aber auch nicht. Die Drastik der Farbe erzeugt die gesteigerte Wirkung. In gewissem Sinne pointiert sie diese Zeit, in der die Photographien entstanden, zwar, aber decken diese komponierten Photographien etwas Wesentliches dieser Zeit auf?

Sicher, das Photo vom Scharoun-Bau ist nicht so schlecht und ragt über die anderen Bilder um ein geringes Quantum hinaus, weil es in seinem Ambiente vollkommen artifiziell wirkt, ähnlich einer Modelleisenbahnlandschaft mit Plastikhäusern und Plastikmenschen. Hier mag die Verfremdung durch Reduktion einen Überschuß produziert haben. Wobei es schon stimmt, daß alle diese Photographien ein wenig nach einer Modelleisenbahnlandschaft aussehen und damit eine Modellwelt widerspiegeln, wie man sie auf einer Eisenbahnplatte findet: rein, klar, kalt, funktionstüchtig. Mit Becketts „Endspiel“ gesprochen: eine Welt, in der sich alles an seinem rechten Platz findet: also im Grunde ein Messianismus mit verkehrten Vorzeichen. Auf eine schöne Weise findet sich ein ähnliches Bild von einer perversen (biographischen) heimwerkergebastelten Modellbaulandschaft in Paul Austers Roman „Die Musik des Zufalls“ (S. 96 f.).

Aber diese Verfremdung von Welt in den Photographien Hunsteins schießt über das Ziel hinaus und ist zu grob geraten. Allenfalls das Bild von der Philharmonie wirkt und ist dabei ästhetisch bedeutsam.

Sicherlich spielt in der verspäteten, nachträglichen Fertigung von Photographien aus dem Nachkriegsdeutschland ein Aspekt von Zeit eine Rolle. Es gibt als Vorrat an Bildern nur das, was einst geschossen wurde, sei es von der ästhetischen und technischen Qualität nun gut oder schlecht geraten. Die Photographie ist, trotz ihrer Reproduzierbarkeit, trivialerweise ans Hier und Jetzt gebunden, an den Augenblick, wo sie entsteht. Im Jahre 2010 kann ich keine Nachkriegsphotographien mehr schießen. Der Photograph muß vorhandenes Material also dekomponieren und anschließend in eine neue Anordnung zusammenfügen. Insofern ist der Effekt der Verfremdung unumgänglich, und er ist keinesfalls abzulehnen. Klar: jeder macht dies auf seine Weise. Ich hätte mir die Postkarten auf einen Qualitätsscanner gelegt, gescannt, was das Zeug hält, und dann sanft, sehr sanft in Photoshop nachbearbeitet. Keinesfalls wäre dann Popart goes into Germanys Fifties herausgekommen.

Wie schon gesagt: Die Photographien sind ja nicht vollständig mißglückt, sie taugen aber nicht zum Kunstwerk und reichen keinesfalls für ein Buch, für eine Ausstellung aus. Weniger wäre hier mehr gewesen. Der ansonsten interessante Künstler hat sich um einen guten Effekt, eine gute Idee selber beraubt. Womöglich jedoch sind die übrigen Bilder besser als die gezeigten, ich weiß das nicht. Was ich auf der Hompage des Verlages HatjeCantz gesehen habe, überzeugte mich allerdings genausowenig. Es wäre in diesem Falle in der Tat besser gewesen, eine extra für diesen Anlaß gefertige komplexe Eisenbahnplattenlandschaft mit jenen wunderbaren Miniaturfiguren von Preiser sowie einigen Faller-Häusern in Detailansichten abzuphotographieren.

Spannungserhöhung

Um die Spannung ein wenig noch zu steigern bis hin zum Ergebnis des Heidegger-look-alike-contest, auf das der Erste sich zeigt, so sollen, um das Humane restlos auszuscheiden, wodurch das Wesen des Menschen sich wiederum erst bestimmt, ein paar Umwege genommen werden:

Tiere sehen dich an

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Alle Photographien: © Bersarin 2010

Donald McCullin

Ich möchte eine Ausstellung ankündigen und jeden nach Berlin ins c/o Berlin respektive in das ehemalige Postfuhramt in der Oranienburger Straße einladen, nein geradezu hineintreiben und sei der Weg noch so weit, damit diese Bilder gesehen werden. Unüblich ist es allerdings, eine Ausstellung zu bewerben, die vom Rezensenten noch gar nicht besucht wurde: jedoch: es gibt die Bilder eines großen Photographen des 20. Jahrhunderts zu sehen, und zwar die von Donald McCullin. Grund genug also, eine Vorschau zu schreiben, Grund genug, sich dieses Ereignis nicht entgehen zu lassen.

Wenn wir die Legende oder auch diese Wahrheit einmal fortlassen, in seiner Nikon steckte eine Kugel, so bleibt, daß McCullin nicht nur einer der Kriegsphotographen neben Robert Capa ist, die das Maß für Bildästhetik in Zeiten des Krieges setzten, sondern daß ihm genauso der Blick ins Gesicht des Kapitalismus zu Friedenszeiten glückte: jenes Antlitz jenseits der Konsum-, Pop- und Glückswelten. Seine Bilder aus dem England der 70er Jahr sind eine brutale Sozialreportage: man glaubt sich in einem Roman von Charles Dickens. Eine Mutter mit Kinderwagen in einer grauen Landschaft, vor Fabrikschloten. Menschen in einem Strip-Lokal, die einer Frau auf den Arsch schauen. Obdachlose, Szenen aus den Arbeiterbezirken in Bradford. Schnell können solche Bilder zum Sozialkitsch geraten: eitle Selbstreferenz des Sozialen oder schlechter Agitpropschrott (es gibt auch guten Agitpropschrott). Oder aber es dient der Blick in die Verwerfungen als wohliger Grusel wie dies etwa bei den radikalen Photographien Miron Zownirs geschieht: das Groteske als Selbstzweck. Bei McCullin hingegen funktioniert die Bildästhetik trotz der Unmittelbarkeit und der Drastik: es sind nur einige wenige Zutaten, die das Bild wirken lassen: ein richtiger Blickwinkel, der passende Augenblick in dem genau dieser eine Gesichtsausdruck eingefangen wurde, das richtige Licht und die Nacharbeit im Labor. Mehr braucht es nicht.

Bei den Kriegseinsätzen bleibt da sicherlich weniger Zeit, um über Komposition und Bildaufbau nachzudenken. Aber das braucht ein guter Photograph nicht, denn er hat so etwas im Blut; weiß, instinktiv sozusagen, wann der Auslöser gedruckt werden will. Und McCullin ist einer von denen, die‘s können. Manche Kriegsphotographie wirkt wie inszeniert, als hätte McCullin das Szenario angeordnet und gestellt: so etwa jenes Bild aus dem Vietnamkrieg, auf dem die Sanitäter einen sterbenden Marine versorgen, versuchen, ihn ins „Leben“ zurückzuholen oder, eines der bekannteren Bilder von McCullin, jene vorstürmendenen mit Schildern, Helmen, Sturmgewehren und Tränengas bewaffneten britischen Polizisten in Londonderry während des Nordirlandkonflikts, ganz rechts im Bild jene erschrockene Frau im Türrahmen, den Mund zum Schrei geöffnet. Ästhetik des Krieges. Diese Bilder sind mehr als bloßes journalistisches Beiwerk für die Tageszeitung, und es ist dies nicht der Blick durchs Schlüsselloch, sondern der in die Realität und in das Grauen, das als (photographischer) Ausschnitt gezeigt wird.

Schrecken und Grausiges gibt es auf diesen Photos viel zu sehen. So hat Mc Cullin fast alle Kriegsschauplätze bereist – von Vietnam über Zypern bis zu den Falkland-Inseln – kam jedoch, anders als sein Kollege Capa, unbeschadet dort wieder heraus. Wie einer diese Reise ins Herz der Finsternis am Ende durchsteht, vermag wohl keiner zu sagen, der nicht selber dabeigewesen ist und als Kriegsphotograph arbeitete. Einzig die in eine Photographie gebannten Resultate, die aus der Katastrophe herausgebracht wurden, lassen sich betrachten und beurteilen: Die „Ästhetik des Schreckens“, wie ein Buchtitel von Karl Heinz Bohrer heißt. Also mein Rat: hingehen ins Postfuhramt zu Berlin.

Berlin – Hohenschönhausen (4 und Ende)

20 Jahre keine DDR (Teil 13)

Nicht mehr ganz ein Jahr haben wir noch vor uns, bis diese Serie ins Ende gehen muß. So zeigen wir also einmal wieder ein paar Photographien zur gefälligen Ansicht. Sputen müssen wir uns bis zum nächsten 3. Oktober. (Demnächst gibt es Photographien rund um den Alexanderplatz.)

Die vier Teile Hohenschönhausen zeigen unter anderem die Untersuchungshaftanstalt der ehemaligen Staatssicherheit der DDR sowie die unmittelbare Umgebung. Zu DDR-Zeiten war dieses Gebiet ein Sperrbereich. Lohnenswert ist es, einmal an einer Führung in der jetzigen Gedenkstätte teilzunehmen.

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Alle Photographien: © Bersarin 2009

Über die Photographie

„Es heißt oft, die Maler hätten die PHOTOGRAPHIE erfunden (indem sie den Ausschnitt, die Zentralperspektive Albertis und die Optik der camera obscura auf sie übertrugen). Ich sage: nein, es waren die Chemiker. Denn der Sinngehalt des „Es-ist-so-gewesen“ ist erst von dem Tage an möglich geworden, da eine wissenschaftliche Gegebenheit, die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen, es erlaubte, die von einem abgestuft beleuchteten Objekt zurückgeworfenen Lichtstrahlen einzufangen und festzuhalten. Die PHOTOGRAPHIE ist, wörtlich verstanden, eine Emanation des Referenten. Von einem realen Objekt, das einmal war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin; die Dauer der Übertragung zählt wenig; die Photographie des verschwundenen Wesens berührt mich wie das Licht eines Sterns. Eine Art Nabelschnur verbindet den Körper des photographierten Gegenstandes mit meinem Blick: das Licht ist hier, obschon ungreifbar, doch ein körperliches Medium, eine Haut, die ich mit diesem oder jener teile, die einmal photographiert worden ist.“

 So schreibt es Roland Barthes in seinem lesenswerten Buch über die Photographie, „Die helle Kammer“ (S. 90 f.), dem er eine Widmung voranstellt: „Sartres Schrift über Das Imaginäre zu ehren“.

 Die Photographie ist erst vermittels der Chemie möglich. Dies emanzipiert sie – zumindest zunächst einmal – von der Malerei, der sie doch vermittels der Abbildungsfunktion, indem sie etwas Reales vergegenständlicht, verwandt ist. (Zumindest gilt dies bis zum Aufkommen der Abstraktion in der Malerei. Die Referenz auf Objekte ist zwar auch in der abstrakten Malerei gegeben, jedoch in einem anderen Modus.) Doch diese Verwandtschaft ist zugleich eine brüchige, ist doch der Bezug zum Objekt in der Malerei ein ganz anderer als in der Photographie. Die Art und Weise der Vergegenständlichung funktioniert anders, die Beziehung zwischen Objekt, Photographie und Betrachter läuft nach einer anderen Weise ab. Insofern ist der Schachzug Barthes klug, zunächst einmal als Basales die Chemie in Spiel zu bringen: Dinge werden sichtbar durch einen physikalisch-chemischen Vorgang.

Ein solches Sichtbarmachen des „Es-ist-so-gewesen“ hat es in der Geschichte der Menschheit derart niemals gegeben. Weshalb wir mit dem Aufkommen der Photographie (sozusagen zum Ende der Goethezeit) einen veritablen (medialen) Epochenbruch haben; es bricht eine Technik ein, die unsere Wahrnehmungen grundlegend verändern wird. (1835 fährt die erste Eisenbahn zwischen Nürnberg und Fürth, eine Wahrnehmungsveränderung vermittels Geschwindigkeit; 1835 erfindet William Fox Talbot das Negativ-Positiv-Verfahren, eine Wahrnehmungsveränderung vermittels räumlich-zeitlicher Fixierungen und Übertragungen von Referenten.)

 „Er [Talbot] badete Papier in einer schwachen Kochsalzlösung und, nachdem er es getrocknet hatte, in einer starken Silbernitratlösung. Diese Stoffe reagierten miteinander und bildeten innerhalb der Struktur des Papiers Chlorsilber, ein lichtempfindliches, in Wasser nicht lösliches Salz. Auf das präparierte Papier legte er ein Blatt, eine Feder, ein Stück Spitze und setzte das ganze dem Sonnenlicht aus. Nach und nach schwärzte sich das Papier überall, wo es nicht durch das auf ihm liegende, lichtundurchlässige Objekt vor dem Licht geschützt wurde.“ (Newhall, S. 20)

Und so verfeinerte Talbot die Technik weiter, bis sich etwa photographische Zeichnungen von Blättern anfertigen ließen und er, das Verfahren weitertreibend, mit einer Art Kamera erzeugte Bilder fabrizierte. Die Details lassen sich weiter und intensiver nachlesen etwa in Beaumont Newhalls „Geschichte der Photographie“.

 Die Photographie erlaubt einen anderen Zeitbezug im Akt der (künstlerischen) Vergegenwärtigung. In der Form der physikalisch-chemischen Prozesse ist ein Abdruck, ein Abglanz, eine Übertragung des einmal Gewesenen möglich. Das Gewesene, das Objekt manifestiert sich bei Barthes mittels der Photographie in der Gegenwart („Es-ist-so-gewesen“), es ist die „Übertragung“ eines Ereignisses, einer Szene, einer Anordnung, eines Objekts vom Damals ins Jetzt, welche eine Art von Teilhabe ermöglicht; insofern spricht Barthes von der „Emanation des Referenten“, was sicherlich keinen zufälligen Anklang an eine (auch) theologisch-metaphysische Dimension erzeugen soll (die in diesem Buch einen gewichtigen Aspekt abgibt. Kreist es doch um eine einzige Photographie: Diese Photographie, nicht um ein Wesen zu enthüllen, sondern um ein Phänomen, etwas Erfahrenes wieder erfahrbar zu machen, was man mit Derrida als „Dieses eine Mal“ oder mit Heidegger als jenes „Sein lassen“ benennen könnte.) Aber die Photographie ist gleichfalls wortwörtlich zu verstehen als das Schreiben mit Licht (oder Helligkeit). Es geschieht diese Emanantion eben nicht nur in einer Weise des gestischen Zeigens, Vergegenständliches und Vergegenwärtigens (deren Grundlage die Chemie ist), sondern auch als Einschreibung, als eine Form von Schriftlichkeit (deren Grundlage in der Photographie ebenfalls die Chemie ist).

 Es ist bei Barthes in diesem Zitat aber nicht nur die rein physikalisch-chemische Koppelung: eine Lichtreiz trifft eine chemische Schicht oder einen Rezeptor (den erneuten Paradigmenwechsel, welchen die digitale Ablichtung hervorbrachte, lassen wir hier einmal beiseite). Sondern das Objekt ragt vermittels des Photos in das Leben des Subjekts herein. Es sind Strahlen ausgegangen, so wie das Licht eines womöglich schon lange erloschenen Sterns uns erreicht und derart eine Verbindung mit dem Objekt evoziert wird. Es geschieht neben der Übertragung eine Fixierung ins Jetzt der Betrachtung hinein: jenes „Es-ist-so-gewesen“, festgestellt, festgehalten in der Photographie. Eine Vergangenheit, die vermittels des Photos – direkt und physisch – in die Gegenwart ragt. So entsteht zugleich eine Korrespondenz zwischen dem Körper des photographierten Objekts und dem Blick (des Subjekts). Ein Photo ermöglicht Teilhabe, oder zumindest kann es diese ermöglichen. Es gibt – beim emphatischen, interessierten und aufgeschlossenen Betrachter zumindest – eine einzigartige Beziehung zum Objekt, die eine Photographie herzustellen vermag. Es ist eine direkte Berührung (durch eine Nabelschnur).

 Wieweit dieses Konzept von Barthes trägt, soll und kann in diesem kurzen Text zunächst nicht erörtert werden. Denn man muß hier natürlich fairerweise das ganze Buch, zumindest einige Passagen mehr hinzuziehen. Aber daß eine Nähe zu einem Objekt aus und trotz großer raumzeitlicher Ferne erzeugt wird, ist ein spannender Ansatz. Eine Verbindung mittels Licht, durch die Chemie.

Im Auge behalten werden sollte zudem oben im Zitat die unterschiedlichen Schreibweisen des Begriffes „Photographie“, und zwar einmal in Kapitälchen (im Buch selber, im Blog sind es nur Versalien), dann wieder die Photographie in gemischten Buchstaben.

 Demnächst erscheint hier vielleicht mehr zu Roland Barthes „Die helle Kammer“. Am Wochenende gibt es dann der letzte Teil des Nietzsche-Aufsatzes über Wahrheit und Lüge.