Autopoiesis (Nachtzug)

Wirklichkeitsebenen überlagern sich manchmal; wie überhaupt das, was wir die Realität nennen, oft als ein Interferenzphänomen sich erweist. Freitagabend, Samstagmorgen – die Berichte und Bilder aus Paris. Warum berühren diese Ereignisse viele von uns mehr und gehen uns näher als der Anschlag in Beirut, einige Tage vorher? Weshalb keine Reaktion bei den Anschlägen in Suruç und Ankara? Das „Nous sommes“ mache ich grundsätzlich nicht mit. Bei mir bleibt es dabei:  „Je suis Riesling“,  „je suis Jacques Derrida “. Die Stadt Paris deutet, als Begriff und Metapher gleichsam, auf eine Lebensform. Die wir uns allerdings vielfach in unserem Kopf konstruieren. Auch einer dieser Mythen des Alltags, wie Barthes sie in seinem gleichnamigen Buch herausstellte und worin er zeigt, wie sich gesellschaftlich Gemachtes als Naturform und als naturwüchsig präsentiert, als wäre es niemals anders und selbstverständlich. Und wer Fragen stellt, anzweifelt oder kritische, gar subtile Analysen liefert: ein Defätist. Auch Barthesʼ Konflikte mit dem französischen Kleinbürgertum samt seiner Kritik an diesem lassen sich in seinem Buch nachlesen. Der Mythos suggeriert uns, daß jene von Menschen fabrizierten Phänomene als natürlich gegeben erscheinen und uns zurückgespiegelt werden, als könnte und dürfte es nie anders sein. Keinen Gedanken verschwende, an das Unveränderliche (Unabänderliche?), wie ein deutscher Dichter einstmals dialektisch dichtete. Der gesunde Menschenverstand war es immer, ist und bleibt die Pest.

Vom zweiten Stock her, aus dem Fenster meines Schreibzimmers sehe ich die gebeugte Frau mit dem schweren Wollmantel in Kamelhaarfarbe den Gehsteig entlangschlurfen. Die letzte Wilmersdorfer Witwe, denke ich mir, nur daß ich nicht in Wilmersdorf lebe. Das Laub wurde vor Tagen schon beseitigt, die letzten welken Blätter, die neu fielen oder übrigblieben, liegen naß auf dem Pflaster. Ich schreibe einen Text über Photographien. Schaute mir die Schwarz/Weiß-Negative meiner Kodak- und Ilfordfilme an, jene Bilder von Orten, als ich in den 80er und 90er Jahren noch Paris besuchte. Zuletzt waren wir dort 2004. Die Stadt hatte sich in dieser Zeit rasant verändert. Meine damalige Gefährtin mochte diese Stadt nicht. Als wir dann aus der Bretagne zurückkamen, empfand sie die Pariser denn doch freundlicher, als anfangs gedacht. Das Gute ist: Reisen relativieren den Blick. Oder vielmehr – sie relationieren ihn.

Das klassische Muster der Mythenbildung, den großen Mythos umkreisend: Paris selber, das sich zentralistisch über Frankreich erstreckt, sich frech spreizt zum Ärger all der anderen Provinzen und Departements. Die Filmbilder wie auch die Photographien von Atget und Brassaï, die unsere Wahrnehmungsmuster von Oh la la l’amour, Baguette, coquette, Musette, Grisette, Barbette, fein im Bett, Toulouse-Lautrec erzeugen. Lebensart also, die wir mit dem Begriff freizügig konnotieren, zwischen Citroën, Rotwein, engen Gassen im Quartier Latin  gesiedelt, rund um Saint-Germain-des-Prés, il n’y a plus d’après, dem herrlichen Blick vom Sacré-Cœur de Montmartre über Paris, Seine-Brücken und Bouquinist , als hausten immer noch Sartre und Camus in einem der Wirtshäuser, als spielte Boris Vian im Nachtclub Tabou Trompete, als schritten wir inmitten eines französischen film noir und als führe immer noch das schreckliche Unternehmen Rainbow Tours mit dem Bus jene Stadt an. Ich aber reiste, weil ich (bis heute) Busfahrten verabscheue, in den 80er Jahren mit dem Nachtzug nach Paris, sinnlich, im Dunkel des Schlafabteils, ästhetizistisch-verzückt fast wie in jenem wunderbaren, traurigen Lied von Georgette Dee, wo sich zwei Herzen verlieren und gegenüber und auf ihren Wegen, die am Ende immer unterschiedlich ausfallen wie auseinander fallen, so waren die mittleren 80er Jahre, kurz nach dem Abitur. Von dem jungen Mann zur jungen Frau weitergereichte Rotweinflaschen im Gang des Nachtzuges.

Jene Frau blickte von ihrem Bett aus dem Liegewagen herüber, durch die Glastür, den Vorhangspalt, während ich rauchend am offenen Zugfenster stand und mit den Lippen an der Zigarette sog, dann wieder den Rotwein zuführend. Ich schaute zurück, in ihre Augen, und es trafen sich zwei Blicke, die sekundenlang ineinander verharrten. Sie blinzelte, ihr Freund schlief bereits, betrunken, schnarchend in seinem weinröchelnden Atem. Sie kam aus ihrem Bett geschlüpft, gesellte sich zu dem schwarzgekleideten Mann in der Lederjacke und der engen Jeans. „Bekomme ich auch einen Schluck?“ Blicke und Nässe. Ich spürte ihren Speichel an der Flasche. Ihre große Oberweite wölbte sich, so wie ich es mochte. Ihr Arm streifte meinen, Armhaut auf Lederjacke, sie wölbte weiter, daß sich ihr Unterhemd noch fester spannte, ein straffes Gewebe. Ihre Augen blitzen schalkhaft, meine mehr irritiert. Mathematikstudentin und Philosophie. Ich war mit einem Male wach und zu einem Stück weit unruhig. Bis sie meine Hand nahm und mich fortzog, hin zu jenem Zwischenraum, wo die Zugwaggons aneinandergekoppelt schwingen und das Kreischen der Räder, der Schienenschlag so laut tönt, daß jedes Gespräch schwierig, wenn nicht unmöglich sich gestaltet. Unter dem Pont Mirabeau fließt die Seine dahin. Immer noch, immer so weiter. Nach Paris.

Paris als Mythos und westliche Lebensform. Reicht das als Erklärung? Eigentlich nicht. Unser Mitleid ist leider selektiv ausgerichtet und aus einem begrenzten Reservoir geschöpft. Sonntags schon ging ich zur Schreibtagesordnung über. Alles wie immer. Neue Texte. Neue Posen, neue Prosa. Denn die Welt dreht sich weiter. Die Zeitungen machen weiter, die Waffenhändler machen weiter, die Geheimdienste machen weiter, die Menschen machen weiter, die Liebe macht weiter, die Lüge macht weiter, die Libido macht weiter, Latenz und Immanenz machen weiter, die BVG macht weiter, die Kriege machen weiter. Und in dieser Reihung, die meinen Kopf monoton macht und die er monoton wie einen Singsang aus sich in unendlichem Regreß aus sich heraus erzeugt, freilich am Vorbild ausgerichtet und als Form geprägt, fällt mir der Anfang von Rolf Dieter Brinkmanns Gedichtband „Westwärts 1 & 2“ ein, seine „Vorbemerkung“ zum Akt des Schreibens von Gedichten:

„Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die Rock’n’Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter, die Tiere und Bäume machen weiter, Tag und Nacht macht weiter, der Mond geht auf, die Sonne geht auf, die Augen gehen auf, Türen gehen auf, der Mund geht auf, man spricht, man macht Zeichen, Zeichen an den Häuserwänden, Zeichen auf der Straße, Zeichen in den Maschinen, die bewegt werden, Bewegungen in den Zimmern, durch eine Wohnung, wenn niemand außer einem selbst da ist, Wind weht altes Zeitungspapier über einen leeren grauen Parkplatz, wilde Gebüsche und Gras wachsen in den liegengelassenen Trümmergrundstücken, mitten in der Innenstadt, ein Bauzaun ist blau gestrichen, an den Bauzaun ist ein Schild genagelt, Plakate ankleben Verboten, die Plakate, Bauzäune und Verbote machen weiter, die Fahrstühle machen weiter, die Häuserwände machen weiter, die Innenstadt macht weiter, die Vorstädte machen weiter … Hier sitze ich, an der Schreibmaschine, und schlage Wörter auf das Papier, allein in einem kleinen engen Mittelzimmer einer Altbauwohnung, in der Stadt. (…) Die Nachrichtensprecher machen weiter. Der Sonntag macht weiter. Der Montag macht weiter. Der Postbote macht weiter. Der Dill macht weiter, und die Blätter machen weiter. (…) Auch alle Fragen machen weiter, wie alle Antworten weitermachen. Der Raum macht weiter. Ich mache die Augen auf und sehe auf ein weißes Stück Papier.“

Die Natur, Gesellschaft, Wahrnehmungen überhaupt, der Funkenflug der Sinnlichkeiten, all die im Blick und im Denken versammelten Phänomene und auch das Schreiben des Dichters koppeln sich in dieser rezeptions- wie produktionsästhetischen Darstellungsweise als Autopoiesis. Die Selbstreferenz der Ästhetik, wenn sie auf die Phänomene des Draußen wie auch den Innenweltraum reflektorischer Verdichtungen blickt und wägend betrachtet. Wer schreibt, ist kein Subjekt, sondern ein Medium. Kein Anhalten, kein Schnitt. Augenblicke reihen sich, und es ist das weiße Blatt Papier. Beschreibbar.

Nach Paris

Nicht viel, was mir an diesem Morgen einfällt. Schon gar nichts zu schreiben. Allerdings bin ich kein Freund von Betroffenheitsgerede, das in Phrasen drischt, „Fühlt Euch umarmt, Pariser!“, oder irgend etwas in dieser Art. Und ein dummes Matthias Matussek-Süppchen zu kochen, ist nur erbärmlich. Genauso wie die abwiegelnden Stimmen der Komplexität nicht gerecht werden. All die Analysen, was zu tun oder was nicht zu tun ist, werden noch früh genug erfolgen. Nein, ich denke nicht, daß dies nur ein Anschlag auf unser Lebensgefühl war. (Auch, aber nicht nur. Mit ihm geht die Angstkommunikation einher: die Botschaft ist klar gesetzt: Wir sind überall und wir können dies überall! Aber ich wollte nichts schreiben und analysieren. Schweigen vielmehr.)

Ich selber fühlte und fühle mich aus verschiedenen Gründen der Stadt Paris verbunden. Einst war sie eine meiner Städte. Das ist heute anders, vieles von ihrem Reiz aus den 80er Jahren ging verloren, ihr Charme ist von der Struktur der Viertel her an vielen Stellen dahin. Aber ich denke heute an Paris und bin mit meinen Sinnen und meinem inneren Auge dort.

Eigentlich wollte ich heute auf AISTHESIS eine irgendwie lustige Geschichte aus meinem Musik- und Liebesleben zum besten geben, die mit dem 70. Geburtstag und insbesondere der Musik des von mir geschätzten Neil Young zusammenhängt. Diese Erzählung wäre sicherlich amüsant gewesen. Aber an diesem Tag paßt es nicht. Ich fahre photographieren, um nicht im Internet und in den sozialen Medien lesen zu müssen. Ablenkungskommunikation.

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Die Photographie wurde von mir im September 1985 aufgenommen. Auf Ilford FP4. (Das ist ein analoger Schwarz/Weiß-Film)

 

 

Wolsʼ Blick auf Paris sowie einige Aspekte zum photographischen Flanieren samt Blick auf die Photographien von Wols (2. Teil der Serie)

Beim gemalten oder gezeichneten Bild läßt sich meist – aber nicht immer exakt – der Unterschied bestimmen zwischen dem Hauptwerk, das eine Malerin, ein Maler am Ende eines Prozesses malte und als autorisiertes Werk anerkannte, und den Skizzen oder den Vorstudien, die dieses Werden begleiteten. Wobei diese Skizzen und Studien freilich genauso den Werkcharakter bestimmen und konstituieren. Bei der Photographie gestaltet sich dieses Unterfangen etwas schwieriger. Photographin und Photograph fertigen eine Vielzahl an Bildern. Beim klassischen 35-mm-Kleinbildfilm passen etwa 36 Photos aufs Material. Der Photograph geht, wenn er die Filme verschossen hat (die militärische Sprache der Photographie gefällt mir gut), in die Dunkelkammer und zieht dann einige dieser Photographien vom Negativ auf Photopapier ab. Er wedelt ab, erhöht oder vermindert Kontraste, wählt einen bestimmten Ausschnitt, setzt Schwärze oder Helligkeit ins Photo. Er komponiert eine Photographie und bringt sie anschließend ins Positiv. Oder er läßt diese halb langweilig-routinierte, halb Überraschung und Magie des Lichts bergende Tätigkeit der Dunkelkammer seinen Assistenten ausführen. Von den meisten bekannten Photographen gibt es diese Originalabzüge, auch Vintage Prints genannt, die vom Photographen selber gefertigt wurden und seinen Absichten oder ästhetischen Präferenzen entsprechen.

Bei den Photographien von Wols verhält es sich mit solchen Vintage Prints schwieriger: es sind zwar eine Menge Negative von Wols vorhanden, aber nur wenige Abzüge existieren, die er selber entwickelte oder entwickeln ließ, was den Umständen der Kriegszeit sowie der Internierung geschuldet ist. Welche Bilder auf den Negativstreifen hätte er abgezogen, welche nicht? Welche Photographien wurden sehr viel später (als Modern Prints, also als nicht vom Photographen autorisierte Bilder) abgezogen? Interessante Fragen schließen sich an dieses photographische Verfahren bzw. an die editorische Praxis an: Die vom Original-Werk und dem beigeordneten Werk, die von der Autorisierung und der Unterschrift, die diese Autorisierung bestätigt und bezeugt. Was von der Vielzahl an Negativen ist eine gelungene Photographie, was schlichter Schrott oder Experiment? Hätte es der Photograph vielleicht doch abgezogen, wenigstens später, wäre er nicht interniert worden oder durch andere widrige Umstände gehindert worden? Meine Negativsammlung umfaßt rund 500 s/w-Kleinbild- und Mittelformatfilme. Nie käme ich auf die Idee, alle diese Bilder abzuziehen: es gibt zahlreichen Ausschuß. Aber es gibt darin womöglich ebenso unentdeckte Schätze, die nie mehr das Licht der Welt erblicken. Und selbst aus dem Ausschuß ließe sich, wenn man hinreichend komponiert und mit dem Licht oder dem Ausschnitt spielt, ein gutes Bild machen.

In dem bei Schirmer Mosel 1978 erschienenen Photoband von Laszlo Glozer, wo das photographische Werk von Wols relative umfassend gezeigt wurde, ist nicht gekennzeichnet, was nun Vintage oder Modern Print ist. Ebenso in der als Wanderausstellung angelegten Schau „Wols Photograph“ von 1978, wo Vintage und Modern Print unkommentiert nebeneinander hängen, was kuratorisch gar nicht geht. Diese Mühe und Arbeit nun machte sich die Wols-Ausstellung „Der gerettete Blick“ im Dresdener Kupferstichkabinett. Sie trägt die Abzüge zusammen, die von Wols stammen, und kennzeichnet, was vom Künstler selber in jenem wunderbaren, magischen Darkroom, den Wols sich in seinem kleinen Badezimmer einrichtete, ins Bild hinein entwickelt wurde.

Ein empfehlenswerter und feiner Katalog zu dieser Ausstellung ist im Verlag Haje Cantz erschienen, der die präsentieren Bilder im Register nach Vintage Print und Modern Print aufschlüsselt: in welchem Jahr wurde das Bild abgezogen, Format der Photographie, Beschriftungen auf der Rückseite. Wer sich detailliert mit den photographischen Arbeiten von Wols beschäftigt und wissen möchte, welche Bilder von Wols selber und welche von anderen abgezogen wurden, für den ist dieser Katalog eine herausragende Arbeit. Was den Blick eines Photographen bestimmt, welche Bilder und Blickwinkel er für ästhetisch bedeutsam erachtet, ist nur über die Vintage Prints zu erschließen. Ansonsten bleibt nur ein Konglomerat an Negativen, aus denen der Photographie-Historiker sich herausnimmt, was er selber oder was der Geschmack der Zeit für bedeutsam hält. Aber auch sonst gibt dieser Katalog umfassenden Einblick, insbesondere in die Portraitphotographie von Wols.

Nun ist die Unterscheidung zwischen Vintage und Modern Prints allerdings für jene gewagten und gewitzten Geister eher heikel, die die Autoritäten und die Absichten des Künstlers, mit und hinter denen sich manche/r augmentieren, eher gering schätzen und die die Wildheit des Textes, sein Überborden ohne die Subjektivität oder auch die Form der Strukturen viel mehr schätzen als alle Intentionen samt den subjektiven Gehalten. Was zeigen photographische Negative? Was wurde abgelichtet, abgebildet? Was entstand dort in Serie?Was ist auf ihnen dem Experiment oder der Flüchtigkeit, der Impression, dem schnellen Eindruck geschuldet und was der Komposition bereits beim Blick durch den Sucher der Kamera? Und was an Bildern wurde geschossen, weil der Photograph ganz intuitiv etwas sah, was ihn erregt, anregte, aufregte, in irgend einer Weise affizierte, so daß er, ohne groß nachzudenken, den Auslöser betätigte? Etwas zu photographieren, es über einen technischen Apparat auf einem Film zu bannen und es anschließend ins Positiv zu bringen, sind zwei ganz verschiedene Aspekte. Photographieren und die Sichtung von Negativen und Positiven im Sinne von Komposition stellt einen komplexen Akt dar – wie jede Kunst. Ästhetisch wird ausgelotet, was in die entwickelte Photographie gelangen soll und was nicht.

Die Tätigkeit des Photographierens und das Entwickeln von Photographien sind insofern zwei komplett verschiedene Angelegenheiten: Als Photograph muß ich einen sehr speziellen Blick mitbringen, Sinn für das Skurrile, das Abgelegene, für das Harmonische oder Widerstrebende besitzen. Ich benötige nicht nur visuelles Gespür, sondern ebenfalls den Sinn für Form, Farbe und Struktur. Bloß irgendwie schräg von der Seite zwei Menschen, die an der Seine sitzen, abzulichten, reicht nicht aus. Es gibt deshalb so unendlich viele langweilige, schlechte, mißlungene oder uninteressante Photographien, weil einige elementare Regeln beim Bildaufbau nicht beachtet wurden oder weil auf einem Bild viel zu viel zu sehen ist, ohne Rhythmus angeordnet und ohne daß der Blick geführt wird oder im Gewimmel von Figuren gerne von Detail zu Detail springt.

ohne_titel_204_1976_wolsf_stuttgart_ifa_v650xxd Auch Wols orientierte sich mit seiner Kamera: Er experimentierte, er probierte Bildsprachen aus, und er versucht im Paris der 30er Jahre photographisch Fuß zu fassen sowie ein facettenreiches Bild von dieser Stadt zu liefern. Er lichtete das, was ihn an einer Szenerie faszinierte, aus unterschiedlichen Perspektiven ab: So jene zwei Clochards am Seine-Ufer, wie wir sie in einer ganz anderen Weise als bei Wols und formstreng komponiert vom wunderbaren André Kertész kennen. Wols inszeniert weniger den Moment, sondern er dokumentiert in einer sehr direkten Weise; er lichtete diese Clochards in verschiedenen Perspektiven ab, doch am Ende wählte er aus seiner Serie lediglich zwei Photographien aus, die ihm passend und das heißt: die ihm auskomponiert schienen. Soviel zum Wesen der Vintage Prints.

Seine Bettler an der Seine werden nicht ästhetisiert und verlieren sich nicht in der Form, aber sie werden ebenfalls nicht ausgestellt. Sie sind da, wie Gegenstände. Dieser Vergegenständlichung nähern sich die zahlreichen Photographien von Wols in seiner kurzen photographischen Entwicklung immer mehr an. Insbesondere an jenen in der Ausstellung in Dresden ausgewählten Vintage Prints läßt sich dies gut verfolgen. Seine Stadtaufnahmen sind häufig ohne Menschen: leere Gassen und Straßen, Rinnsteine mit einer Puppe darin, ein Kanal mit einem Boot erinnern an das Paris von Eugène Atget: die kühle Re-Inszenierung und Dokumentation einer Stadt ohne Lebewesen. Wols Photographie ist nicht nur in seinen Stilleben eine Photographie der Dingheit. Das Paris von Wols entsteht aus den Verborgenheiten, teils photographiert Wols wie durch einen Schleier hindurch, hinter dem das Motiv erstarrt. Was er abbildet, sind die Zufallsmomente einer Stadt, wie sie dem Flaneur unter die Augen geraten. Aber es ist weniger das klassische Paris, das er ins Bild bannt. Lediglich zweimal gibt es den Eifelturm oder die Pont Neuf zu sehen

Zum Photographieren in einer Stadt gehört das Flanieren, bei dem sich der Blick für diese besondere Stadt, für ihre Tücken, ihr Abseitiges entwickelt, und dieses photographische Flanieren bestimmt am Ende das Verhältnis, das wir zu einer Stadt entwickeln: wie wir uns in ihr bewegen und wie wir darin denken. Der Photoapparat, die Kamera ist ein Bilderproduzent im mehrfachen Sinne: die Kamera produziert nicht nur die sichtbaren Bilder einer Stadt, die als Positive in den Büchern oder den Photoalben kleben oder die heutzutage auf allen möglichen Foren ins Internet gestellt werden, sondern die Kamera bringt ihr Unbewußtes, das in ihr Schwebende in eine Anordnung, und die Kamera erweitert zugleich die Sicht auf eine Stadt; sie ermöglicht eine gesteigerte Wahrnehmung, die am Ende dieses Prozesses wiederum dem Flaneur als zweckfreiem Spaziergänger ohne jenen eigentümlichen Apparat zugute kommt. Diesen mehrfach konnotierten Blick brachte Wols in die Photographie hinein. In seinen besten Bildern gefriert und erfriert ihm jenes Paris der 30er Jahre unter der Kamera: ein Rinnstein, eine Straßengosse, ein Schaufenster: leer, kalt und ohne Bedeutung wie beim Anblick jener Wurzel im Park. Der Blick Antoine Roquentins und der des Photographen berühren sich. Die Dinge sind wie sie sind: der Fluß liegt da, darin treibt ein Boot oder eine Anlegestelle als Holzgerüst ragt für einfachso ins Wasser.

Nein, Wols Photographien gehören nicht in diesem Sinne zum besten, weil sie perfekt in ihrer Form oder durchgängig auskomponiert sind, wie die Bilder Kerteszʼ. Was zu dieser Zeit von Wols geschossen wurde, ist in der Qualität wechselhaft, und es entwickelt sich in diesem Prozeß der Blick des Photographen heraus, der sich immer mehr in die Kühle und die Verschlossenheit des Dings aufsteigert. Man merkt diesen Bildern zunächst das Tastende, den Versuch an. Wols probiert aus, variiert, findet einen Stil, der aber eine eigentümliche, faszinierende Brüchigkeit aufweist. Es fehlt im die Strenge eines Kertész (was nicht gegen Wols spricht.) Wols Photographien sind eigenwillige Dokumente, die sich nie ganz festlegen zwischen der Formstrenge der Bauhausphotographie, der Straight Photography, Neuer Sachlichkeit, neuem Sehen, einer schnappschußhaften Augenblicksphotographie sowie dem Surrealismus. Dazu mehr im dritten Teil dieser Serien. Die wir auf den speziellen Wunsch von Hannes Wurst wieder kurz halten; nur 30.000 Zeichen, wie er es sich wünschte. [Achtung: Triggerwarnung:] Frauen und Texte müssen an der kurzen Leine gehalten werden. So sagt man. Andererseits: Wer keine lange Leine hat, bleibt lange alleine, so dichtete es in der stillen, der traurigen Abgeschiedenheit und inmitten der trüben Herbsttage Rilke.

Nordfrankreich, Belgien, Bretagne – Ausgewählt öde Orte

Der Blogger Genova schrieb in seinem Kommentar zu meinem Text „Philemon und Baucis …“ in bezug auf Nordfrankreich ein sehr wahres Wort: es handelt sich bei dieser Region um eine vollständig verkannte Landschaft, was schon wieder eine eigene Blogreihe wert wäre: „Verkannte Landschaften“, erster Teil der Serie: „Berlin-Steglitz“. Ich möchte dazu, also nicht zu Steglitz, sondern zu den Landschaften, einige erhellende Zeilen beitragen. In kenne diese Gebiet des nördlichen Frankreich zwar nur vom Durchfahren, um von Hier nach Da zu kommen, mithin handelt es sich um eine Landschaft des Transits, aber ich möchte irgendwann einmal in Nordfrankreich Urlaub machen, um Photographien zu fertigen. Nordfrankreich besitzt einen ganz eigenen Charme – dies bemerkte selbst der flüchtig dreinschauende Autofahrer oder der Zugreisende.

Tja, und dann erst Belgien. Das ist um Klassen besser. Belgien ist das Polen Frankreichs. Ich habe es geliebt, wenn ich in den 80ern im Nachtzug nach Paris durch das düstere Süd-Belgien fuhr. Kohlehalden, abgestorbene Ortschaften, die vermutlich auch bei Tage nicht anders ausschauen als bei Nacht, verfallene Industrie. Während alle im Zug schliefen, stand ich auf dem Gang, rauchte, denn das durfte man seinerzeit noch in den Zügen der Deutschen Bundesbahn, Nachfolgerin der Deutschen Reichsbahn, sah aus dem Fenster heraus in die wunderbare Nacht und ergötzte mich an jedem verfallenen Bahnhof, wo wir hielten. Gelbes, fahles Licht. Die Uhr zeigt 2, noch fünf Stunden bis Paris. Ich: alleine auf dem Gang und mein Blick in die Nacht. Ein Schluck aus der Weinflasche, ein Zug an der Zigarette und der Rauch kringelt aus dem offenen Fenster – für nichts.

2004 dann bin ich mit meiner damaligen Freundin, die eine verdammt schlechte Autokartenleserin ist, um das nur nebenbei zu erwähnen – und ich hoffe sie liest das hier mit – die also, um es zu wiederholen, eine miserable Autokartenleserin ist, auf die sich der Autofahrer nicht verlassen kann – bei der Autobahndirektion Düsseldorf-Eller kam es deshalb zu einen sehr heftigen Streit, der sich nur durch die mir innewohnende Wärme und die Deeskalationstaktik, welche ich von der Berliner Bereitschaftspolizei erlernt habe, geschlichtet werden konnte: 2004 also bin ich mit K. in die Bretagne gefahren, mit einem fünftägigen Zwischenstop in Paris, um ihr die Stadt zu zeigen, die sie mit ihren jungen 26 Jahren noch nicht kannte – ausgerechnet: jene Stadt, die ich liebe.

Da wir von Berlin bis Paris nicht in einer Tour durchfahren konnten, weil wir viel zu spät von dort aufgebrochen waren und zudem noch in Helmstedt einen familiären Halt einlegten, mußten wir uns in Belgien irgendein Quartier suchen. Als es dämmerte, fuhren wir – also konkret: ich, denn K. besitzt keinen Führerschein – von der belgischen Autobahn ab, in die nächstbeste belgische Stadt hinein. Gerne hätte ich die so schön beleuchtete belgische Autobahn, welche allerdings eine ziemliche Buckelpiste abgibt und an ein altes Automobil mit schlechter Federung einige Anforderungen stellt, auch nachts noch befahren, um in den Genuß einer Autobahnbeleuchtung zu kommen, die es in der BRD nicht gibt. Aber K. drängte mich zur Nachtruhe, also fuhr ich ab, denn die Lage war noch von Düsseldorf-Eller her ein wenig angespannt – Frauen können nicht vergessen und sind nachtragend. Ich bin es nicht so sehr, nur manchmal, nach zwei oder drei Jahren, fällt mir plötzlich etwas ein.

Es war dies ein eigenwilliger Ort, in den wir einfuhren: finstere Häuser aus grauem oder rußgeschwärztem Stein, meist windschief, unansehnlich, teils waren die Fenster mit Brettern vernagelt, teils hingen darin schmutzige, abgelebte Gardinen, die Fensterscheiben waren ungeputzt, von Staub bedeckt, auf den Gehsteigen konnten wir nicht eine Menschenseele entdecken, dabei dämmerte es erst. Wir fuhren weiter auf der einsamen Straße, die eine Hauptstraße war und wir schüttelten uns vor Entsetzen, noch nie hatten wir beide so etwas Trostloses, solche Verlorenheit und Traurigkeit gesehen, und da unsere Liebe noch frisch war, beanspruchten wir zudem eine Übernachtungsmöglichkeit, die unserer Liebe angemessen erschien. Nichts dergleichen war aber zu sehen.

Da K. den Führer Adolf Hitler imitieren konnte, was für eine Frau ungewöhnlich ist, gab sie mir Führerfahrbefehle, aus dem alten Nissan wurde ein VW-Kübelwagen der Heeresstabsgruppe Aufklärung West, und wir überlegten, weshalb die Deutschen seinerzeit 1940 bei der Ardennenoffensive derart effektiv und schnell vorrückten: Sie wollten so zügig wie irgend möglich aus Belgien herauskommen, so redeten wir uns ein.

Nachdem wir einige Zeit umherfuhren, entdeckten wir schließlich eine Herberge, aber das Wirtshaus im Spessart sah gegenüber diesem Etablissement aus, wie eine seriöse 4-Sterne-Unterkunft. Nirgends ein Mensch zu sehen. Hier werden wir am nächsten Tag als Hacksteak für die Gäste des übernächsten Tages zubereitet und anschließend serviert, sofern hier überhaupt irgendwelche fremden Menschen herkommen, sinnierten wir beide, und das harmlos aussehende Belgische Gulasch, das wir zum Abend essen würden, stammte von den Gästen, zu dem sie verarbeitet wurden und die vor uns hierher kamen, um zu nächtigen. Und in der Vortäuschung, ein stilles Nachtlager zu erhalten, fänden sie bloß ihre letzte Ruhe in unseren Mägen, um dann am nächsten Tag irgendwo in Paris ausfäkaltiert zu werden.

Über Funk eine gehörige Portion Artilleriebeschuß anfordernd sowie die Luftunterstützung einiger Junkers Ju 87, um diesen Ort in den entsprechenden Schutt und die passende Asche zu zerlegen, wendete ich auf der Stelle den VW Typ 82, und wir brausten mit durchdrehenden Reifen und die Geschwindigkeit übertretend davon. Diese Zweiter-Weltkrieg-Scherze sind natürlich in keiner Weise komisch, und wir beide bereuten das hinterher durchaus tief, aber wir hatten die Angewohnheit, zuweilen uns in einem makaberen Humor gegenseitig hochzusteigern. Wären wir durch Bastogne gereist, stiegen wir sicherlich aus dem Auto und imitierten beim Schlendern durch die Stadt die 101st Airborne Division – soviel zum Ausgleich. Ich liebe Frauen, mit denen ich zusammen unendlichen Unsinn machen kann, die albern oder verspielt sind. Treffen diese Eigenschaften bei einer Frau zu, so kann sie gerne auch über 40 Jahre sein. Aber ich schweife von meiner Reiseroute ab.

Denselben Weg, welchen wir gekommen waren, um ein stillen Nachtlager zu ergattern, ging es dann zurück in die Richtung der belgischen A 15. Und als wir den Ortsausgang passierten, sahen wir das Schild: Charleroi

Charleroi besitzt einen eigenwilligen Ruf; es gibt dort sogar, wie ich unlängst im Reiseteil der „Zeit“ las, eine geführte Tour durch diese Stadt, welche den Besuchern die unansehnlichsten und fürchterlichsten Orte zeigt. Das Fremdenverkehrsamt von Charleroi ist von dieser Art Stadtführung nicht sehr angetan, weil es um das Ansehen der Stadt fürchtet. Diese Tour würde mich aber schon interessieren, und ich bin mittlerweile der Meinung, daß Charleroi einen Aufenthalt wert ist. Da K. und ich aber zu dieser Zeit auf einem anderen Weg waren, blieb für diese eigenwillige Stadt kein Platz in unserem Herzen übrig. Zum Übernachten landeten wir dann in Mons im nächstbesten Hotel.

Mons ist das Gegenteil von Charleroi: gesellig, schön, universitär geprägt, überall laufen junge Menschen herum, was das Fahren mit dem Kübelwagen in den engen, mir unbekannten Straßen schwierig macht. Ich bin übermüdet und gereizt, fahre fast einen belgischen Fußgänger um: Das ist für Lumumba hätte ich mal rufen sollen. Egal. Endlich ein Hotel in Sicht, K. will noch weitersuchen, weil sie in keiner Hotelkette nächtigen mag, also fahren wir weiter durch die Nacht, aber ich kann irgendwann nicht mehr und muß aus dem Auto heraus. Ich bleibe mitten auf der Straße stehen und bocke. Die Laune ist beiderseits gereizt. Auch das mangelhafte Lesen von Autokarten und die Verletzungen angesichts meines Unverständnisses werden zum nächtlichen Thema. Ich glaube, drei Jahre später scheiterte unsere Beziehung daran, daß ich mir immer noch kein Navigationsgerät zulegte und Dinge erwartete, die ich nicht hätte erwarten dürfen.

Paris spare ich in meiner Beschreibung jener Reise aus, das Fahren mit dem Auto funktioniert in den Straßen von Paris erstaunlich gut, ein potentieller Parisautofahrer muß sich dort nur angewöhnen, an keine Regeln sich zu halten und in einer Weise zu fahren, wie es einem das Herz gebietet, und nachdem die Reisenden das Hotel erreicht haben, sollten sie auf das Auto besser verzichten, es in der Garage parken und die wunderbare Metro benutzen, welche Zazie niemals zu Gesicht bekam. K. widerte die Arroganz der Pariser Bevölkerung an, insbesondere die der Bediensteten, Untergebenen und der Kellner. Ich hingegen fand, daß es sich im Vergleich zu den 80er und 90er Jahren erheblich gebessert hat. So können sich große Altersunterschiede in der Liebe manchmal auswirken.

Im „La Coupole“ bediente die ältere Bedienung zuvorkommend unfreundlich, was sicherlich an meiner Wehrmachtsuniformen lag, während der jüngere Garçon durchaus kollaborierte, was leider nicht meiner Person, sondern vielmehr Ks tiefem Dekolleté geschuldet war. Bei diesem Anblick habe sogar ich es vergessen, daß ihre Künste des Autokartenlesen sehr sehr mäßig gut waren. Aber es kann bei einem Menschen nun einmal nicht alles ausgeprägt und groß sein, und Künste glänzen dafür gerne auch bei anderen Dingen.

Weiter ging die Reise dann von Paris in die Bretagne nach Ploudalmézeau. Wer meint, die Franzosen des nördlichen Frankreich seien sehr unfreundlich, der ist niemals in seinem Leben in der Bretagne gewesen. Die Einheimischen dort verhalten sich nicht nur gegenüber deutschen, englische, niederländischen Touristen abweisend, sondern sie zeigen sich ebenfalls zu ihren eigenen Landleuten harsch und geben unverhohlen kund, was sie von Fremden halten. Der Haß oder neutraler: das abweisende Wesen, welches eine raue Landschaft hervorrufen mag, ist den Bretonen als umfassende Negativität eingeboren – fast möchte ich meinen, es sei dies ein genetisches Dispositiv. Wer in die Bretagne fährt, der wird zum Naturalisten (nein, nicht zum Nudisten, zu kalt selbst im Sommer) oder zum Biologisten und sie oder er glauben niemals mehr an das Gute im Menschen, darüber belehrte uns bereits der erste Tag in einem bretonischen Restaurant. Dennoch: die Landschaft der Bretagne ist schön, das Meer tost an Fels und Strand wie es eben nur dort zu tosen hat, wo es sich unendlich entfalten kann. Der Reiseführer versprach eine sonnenreiche Region.

Darüber sowie über die Stadt Brest gibt es mehr zu berichten im zweiten Teil der Serien „Ausgewählt öde Orte – unsere Landung in der Bretagne“.

Stadtlandschaften – Ancien et Moderne

„Den Typus des Flaneurs schuf Paris. Daß nicht Rom es war, ist das sonderbare. Und der Grund? Zieht nicht in Rom selbst das Träumen gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Auch mag manches am Nationalcharakter der Italiener liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des Flaneurs, zu der ‚Landschaft aus lauter Leben gebaut‘, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.“

Walter Benjamin, Passagenwerk, GS I 1, S. 525

 Das Interieur und das Draußen schließen sich in der Großstadt der Moderne, jenem Paris des 19. Jahrhunderts, zur Einheit. Es entsteht eine künstliche Landschaft. Bei Baudelaire gab es das Lob des Künstlichen und den Haß bzw. die Verachtung für die bloße Natur – darin, nebenbei, Hegel nicht unähnlich, der keinen Blick für die Natur und das Naturschöne besaß. Seine Vorlesungen zur Ästhetik geben das gleich im Auftakt kund; während seiner Zeit in Bern, Jena oder Heidelberg hatte er keinen Blick für die Landschaften, welche ihn umgaben. Erst bei Adorno wird das Naturschöne rehabilitiert und kommt zum philosophischen Bewußtsein, gleichsam als unverfügbare Instanz, in dem ein Anderes aufblitzt, ohne dabei aber der Verklärung anheimzufallen. Denn die Schönheit des Gesangs der Vögel ist zugleich dem Mythos verbunden und damit ein Teil des Gewaltzusammenhangs:

„Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzüge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschönen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen.“ Th. W. Adorno ÄT, S. 104 f.

Die Städte, das Künstliche, also das Gemachte wandeln sich bei Baudelaire zur artifiziellen Landschaft, durch die der Dichter streift, in der er, dem Lumpensammler gleich, die Überbleibsel, die Reste und Fetzten aufliest. Das Idyll jedoch, welches in der Naturlandschaft seinen Ort fand, gerät zur Farce, so wie bereits in den Bildern von Carl Blechen der schönen Landschaft die Industrie eingeschrieben ist, wenn im Hintergrund ein Sägewerk oder ein Schornstein ragt; es destruiert der Text Baudelaires das Naturschöne, transponiert es in die Regungen des Subjekts angesichts der Stadtlandschaften: der Dichter bei der Arbeit:

„Ich will, um meine Hirtenlieder keusch zu schreiben, dem Himmel nahe schlafen wie die Sterndeuter und, der Glockentürme Nachbar, in meinen Träumen ihre feierlichen Lobgesänge hören. Die beiden Hände unterm Kinn, werde ich von der Höhen meiner Mansarde hinaussehen auf die Werkstadt voller Lieder und Geplapper, auf Schornsteine und Türme, diese Masten der Stadt, und auf die großen Himmel, die an die Ewigkeit erinnern.“ Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, S. 175, München 1986)

Mit diesen Zeilen beginnt der Teil „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Was diese Passagen entlassen, ist nicht das Werben um die Natur, die klassische Pastoraldichtung oder das Naturgedicht, sondern die Phantasmagorie, die zugleich ein Traumbild abgibt. Ein wenig nähern wir uns hier bereits den dialektischen Bildern Benjamins. An die Ewigkeit kann nur noch erinnert werden, sie läßt sich nicht mehr im Modus der Präsenz evozieren. Dem Nicht-mehr wird niemals wieder ein Noch-Nicht folgen (sei es in der Ferne einer Zukunft) oder in der Verborgenheit korrespondieren. Obwohl ansonsten die Korrespondenz einer der zentralen Begriffe der Dichtung Baudelaires ist – eines seiner Gedichte in den „Fleurs du Mal“ heißt so.

Es haben sich die Verhältnisse zwischen Rom und Paris mittlerweile jedoch verkehrt. In Paris gibt es in diesem Baudelaireschen oder Benjaminschen Sinne – Franz Hessel muß man hier freilich genauso nennen – kein Flanieren mehr. Was Benjamin an Rom beklagte, das trifft auf das moderne Paris zu: Alles das, was von der Vergangenheit zeugt, steht hinter Plexiglas, ist konserviert, die alten Viertel sind grundsaniert, gentrifiziert, gewandelt. Es ist dies ein Vorgang, den man in den 80ern bereits beobachten konnte – und ich vermute auch schon davor, doch zu dieser Zeit war ich noch nicht in Paris. Insbesondere am Bastille-Viertel konnte ich diesen Wandel festmachen. Aber auch andernorts: Bewohner, die einst in den Arbeiter- und Kleinbürger-Arrondissements lebten, wie man das so aus den Klischeefilmen kennt, wurden in die Banlieues oder noch weiter weg gedrängt. Der Horror einer solchen Welt (der Angestellten) wird in Jacques Tatis „Playtime“ (1967) gezeigt. Auch im Bastille-Viertel war es – nebenbei – die bildende Kunst, die den Vorreiter machte. Diese ist die am besten an das Verwertungssystem des Kapitalismus angedockte Kunstform, in ihr kanalisieren und transformieren sich die monetären Ströme, erfahren die Metamorphose zur Schönheit des Geldes. Der Gebrauchswert eines Hirst oder Monet ist sein reiner Tauschwert. Und die Kunst ein Ich zu sein, ein Künstler zu sein, sein Selbst auf dem Markt auszustellen und zu verkaufen, ist dem Kapitalismus geborgt und spiegelt auf diesen zurück in den Ideologien des Self-Made-Man, der sich entwirft, sein Leben zu einem Quasi-Kunstwerk macht, das sich in die jeweilige betriebliche Ordnung einfügt, das flexibel und verfügbar ist. Wir bezeichnen dies im Wirtschaftssystem als Scheinselbständigkeit und als Ich-AG, in denen die Vereinzelung produziert wird. (Dankesgrüße noch mal an die SPD und die Grünen. Schröder, der Kanzler, welcher die Künstler zu sich einlud: Lasset die Künstler zu mir kommen.)

Noch heute sehe ich 1999 die im Fernsehen auftauchenden Gesichter von dynamischen, willensstarken Jungmenschen vor mir, die in irgend welchen dotcom-Buden oder in den Werbeagenturen arbeiteten und auf die Frage eines Interviewers nach einem Betriebsrat überheblich in die Kameras grinsten: „Aber so etwas brauchen doch wir nicht, das ist doch sowas von oldschool.“ Ein Jahr später standen sie auf der Straße und waren wieder ihres Glückes Schmied, dürften sich neu und selbst entwerfen. Der bildende Künstler der Spätmoderne gibt das Paradigma des neuen, des „flexiblen Menschen“ (Sennett), der seine Haut zu Markte trägt und es nicht einmal bemerkt.

Aber ich schweife von Benjamin und Baudelaire, mithin vom Wesentlichen ab. Baudelaires Konzeption des Schönen verbindet zwei Momente in sich:

„Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil außerordentlich schwierig zu bestimmten ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, der Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepaßt und unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, das nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 215)

Diese zwei Aspekte nimmt zuweilen auch der Flaneur wahr, und der Dichter als Lumpensammler bahnt dies in den Text. Aus dem Wanderer und seinem Nachtlied ist das große Ja, die wunderbare Afirmation der Großstadt und das Nein zur Natur geworden. (Im Punk finden wir diese Haltung dann wieder: etwa in jenem schönen Stück von S.Y.P.H.: Zurück zum Beton. Sozusagen Baudelaire zu reduziertem Preis.)

Ich sehe bei diesen fragmentarischen und assoziativen Aspekten, daß die Lektüre von Benjamins Baudelaire-Aufsatz aussteht. Und ich denke, daß der Bogen sich hier gut spannen läßt zu jener Frage nach dem Wozu der Kunst sowie ihrem Ende.

„It always rains in Wuppertal“ (3) – Nietzsches Januar

Zum dritten und letzten Male gebe ich in meinem Photoblog Bilder aus Wuppertal. Immer noch regnet es dort, und auch in Berlin regnet es. Oder schneit es hier vielmehr schon? Nein es geht beides zusammen und ineinander über. Die Unterschiede sind nicht leicht auszumachen, wenn ich aus dem Fenster sehe. Der heutige Tag wollte nicht hell werden, mit den brennenden Augen beobachte ich das Altbauhaus auf der anderen Seite der Straße. Ich schaue manchmal abends mit meinem Teleobjektiv in die andere Wohnung hinein, die gegenüber eine Etage tiefer liegt. Seit Tagen schon lebt da, wo früher Mann und Frau gemeinsam wohnten, nur noch der Mann. Selten verläßt er seine Wohnung. Einmal als er eilig aus der Tür trat und aus dem Haus ging, sah er kurz nach oben, zu mir. Ich tat als öffne ich das Fenster, um zu lüften. Und ich wischte mit unwilliger Geste über den Fensterholzschenkel, als ob ich da irgend etwas Unliebsames entfernte.

Die Eckkneipe unten öffnet bereits vormittags. Hier im Viertel trinken das mittelständische (Früh-)Rentner-Publikum und abends dann die Angestellten auf gepflegte Weise ihre Kaltgetränke. Ich war noch nie dort unten; bei denen, wie ich sagen müßte. Denen, das sind die anderen. Für mich sind alle die anderen. Einmal ermahnte mich der Wirt diese Kneipe, weil ich mein Auto quer über mehrere Parkplätze abstellte. So etwas erregt in einem Viertel mit großem Parkplatzmangel und viel Wettbewerb um dieselben natürlich eine gewisse Unruhe. Mein Widerstand gegen die Welt ist subversiv. Ich bin der Partisan im Gebälk des Alltags. „Da ich unverhältnismäßig hohe Steuern zahle“, entgegnete ich dem Wirt, „habe ich ein Recht auf mehrere Parkplätze. Das ist einfach so. Auch brauche ich das zum Entladen.“ Der die Straße gut beobachtende und auch verteidigende Wirt schien böse auf mich zu sein und ging unter dem Ausruf, daß dies ja wohl unglaublich und das allerletzte sei, in den Wirtssalon zurück. Ach, warum hätte ich ihm sagen sollen, daß ich gleich nach dem Entladen wieder fortführe. Ich bin kein Mann der großen Worte. Unsereiner nimmt seine Winchester, sattelt das Pferd und reitet wortlos weiter.

In meinem geliebten Paris photographierte ich vor Jahren nachts von meinem Hotelzimmer aus in die gegenüberliegende Wohnung. Dort stand eine alte Frau in ihrem Kostüm, wie es alte Frauen tragen, breitbeinig mit dem Rücken zu einem Sessel. Sie schaute und sie stand von der Haltung des Körpers her, als ob sie gerade in diesem Moment ihrem Mörder in die Augen schaute, und als fiele sie sogleich hinten über in den Sessel, als wäre dieses Bild, das ich schoß, die letzte ewige Sekunde in ihrem Leben und damit zugleich die letzte Sekunde vor ihrem Tode, die nur ich festgehalten habe. Womöglich war es so. Ich bin hernach zu Bett gegangen und am nächste Tag woanders hingereist. Mein schönes Hotel in einer der kleinen Nebenstraße des Boulevard St. Germains verlassend.

Ich bin vor wie nach und auch nach wie vor krank(-geschrieben). Wenn es an einem vorherigen Tag Besserung gab, zerstiebt die aufkeimende Hoffnung am nächsten, sobald sich die Verschlechterung wieder einfindet wie eine schlechte Gewohnheit. Der Winter ist kein Monat, um gesund zu werden. Es fehlt die Wärme. Aber zuweilen liebe ich sie: diese grauen Häuser und die trüben, schmutzigen Winterstraßen der Stadt, besonders in Mitte oder Kreuzberg, wenn es regnet. Ich muß wieder hinaus und Photographien fertigen.

Den Text zu Derrida verspreche ich und verzögere dieses Versprechen und damit auch den Text, verweise auf die Krankheit und die große Genesung, so wie Nietzsche die Krankheiten in zahlreichen Vorreden zu seinen Büchern (und nicht nur dort) nannte und auf die unterschiedlichen (teils metaphorischen) Felder von Krankheiten anspielt:

„… langsam von einer aus dem Felde heimgebrachten Krankheit genesend“ (Geburt d. Tragödie), „Ein Schritt weiter in der Genesung: und der freie Geist nähert sich wieder dem Leben … (Menschliches, Allzumenschliches), „– Aber lassen wir Herrn Nietzsche: was geht es uns an, daß Herr Nietzsche wieder gesund wurde.“ (Die fröhliche Wissenschaft)

Das reichte von der Krankheit des Platonismus bis in hin zu denen der Gegenwart, welche der Zeitdiagnostiker Nietzsche herausstellte. „Des einen Einsamkeit ist die Flucht des Kranken; des anderen Einsamkeit die Flucht vor den Kranken.“, so heißt es im Dritten Buch des „Zarathustra“. Und noch Nietzsches Zarathustra selbst – es kann nicht anders sein – geht und verkündet nach seiner schweren Krankheit, in der er reglos danieder lag, diesen einen, diesen abgründigsten Gedanken. Wie davon sprechen? Aber der „Zarathustra“ handelt natürlich nicht primär von Krankheit, sondern im Medium poetischen Sprechens wird dort eine Philosophie der Zeit und ein Konzept von Rhetorik vorgeführt, weshalb es nicht ganz verkehrt ist, diesen Text der Philosophie/Literatur als performativ zu bezeichnen.

Nietzsche war einer der ersten Philosophen, die eine Schreibmaschine benutzten.

Ach, solche Dinge fallen einem so nebenbei auf dem Krankenlager ein.