„Das Leiden anderer betrachten“ – Die toten Kinder am Strand

Gestern zeigte ich auf diesem Blog jene fünf Photographien von den toten, an Land gespülten Kindern. Ich habe über diese Bilder nachgedacht, ich schaute mir diese Photographien lange an, über Stunden, immer wieder betrachtete ich sie. Ich wollte nachvollziehen, ab wann der Punkt erreicht ist, wo ich abstumpfe oder aber ab wann ich anfange, diese Photographien in eine Art theoretische Referenz zu versetzen. (Das geschieht bei mir freilich sehr schnell. Ich versetze eigentlich alles, was ich sehe unmittelbar in eine theoretische Referenz: Menschen, Objekte, Szenen, Bilder.) Was sehe ich in den Gesichtern der Kinder? Je länger ich sie mir anschaue. (Ich will es gestehen, es klingt hart und harsch: aber ich sehe darin gar nichts, nichts als den Tod! Das Leben der Geschöpfe ist entwichen.) Indem wir von der Indexikalität einer Photographie sprechen, vom Realen und vom Referenten, distanzieren wir. Selbst wenn wir Begriffe wie „grauenhaft“ oder „entsetzlich“ attribuieren, liegt darin bereits ein Akt der Distanz und der Kompensation. Oder aber, wenn wir diese Photographien plötzlich in Kontexte bringen, sie ästhetisieren, zwar mit Drastik, aber eben doch eine andere Ebene über die Bilder legen.

Wer ist eigentlich dieses „wir“, das mit solchen  Photographien Umgang pflegt? Susan Sontag schreibt in ihrem Essay „Das Leiden anderer betrachten“:

„Wo es um das Betrachten des Leidens anderer geht, sollte man kein ‚Wir‘ als selbstverständlich voraussetzen.“

Sontag verweist bei solchen Photographien auf den jeweils möglichen und auch notwendigen Perspektivenwechsel, auf die Relativität und Relationalität der Photographie und macht diese Bezüglichkeit etwa am Nahostkonflikt deutlich, wenn in den Medien Bilder von einem israelischen Kind, das bei einem Selbstmordanschlag zerfetzt wurde, gezeigt werden und wenn Bilder von einem palästinensischen Kind gezeigt werden, das von einer Panzergranate zerfetzt wurde. „Für den Kämpfenden ist Identität alles. Und jedes Foto wartet auf eine Bildlegende, die es erklärt – oder fälscht.“

Interessante Frage – sowieso: Was, wenn es sich bei den Photographie der toten Kinder am Strand um manipulierte Bilder handelte? Digitale Manipulation. Aber wären diese Photographien nicht dennoch genauso wahr? Sie zeigen im Falle solcher Manipulation oder als digitales Compositing zwar etwas, das nicht stimmt und das es so in der Welt nicht gab. Dennoch verweisen sie auf Szenen, die es eben doch „gibt“, die so oder in anderen Weisen stattfinden, jedoch für unsere Augen, weitab vom Geschehen und den  Katastrophenorten, unsichtbar.

Retten lassen sich solche „Fälschungen“ freilich nur, wenn wir sie als solche lesen können und die Bilder in den Status eines Kunstwerkes und nicht in den des photographischen Dokuments erheben. Das Grauen fand in der Kunst früh schon seinen Ort. Wo es im Sinne des Realismus darum ging, die Schrecken des Krieges zu zeigen, geschah dies am drastischsten  wohl in Jacques Callots „Les misères de la guerre“, worin er die Schrecken des 30-jährigen Krieges ins Material ätzte, sowie zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Goyas „Desastres de la Guerra“. (Wobei der Begriff des Realismus in der Kunst hochgradig aufgeladen wie auch mißverständlich ist – als spiegele Kunst eine Realität wider. Was so nicht stimmt. Sie spiegelt lediglich unsere Sicht auf die Realität.) In solchen Bildern des Grauens finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung in Dresden benannt war.

Von einem „Wir“ läßt sich also in bezug auf Photographien nicht umstandslos sprechen. Nicht einmal bei den toten Kindern.

„Die unzähligen Gelegenheiten, bei denen man heute das Leiden anderer Menschen – aus der Distanz durch das Medium der Fotografie – betrachten kann, lassen sich auf vielerlei Weise nutzen. Fotos von einer Greueltat können gegensätzliche Reaktionen hervorrufen. Den Ruf nach Frieden. Den Schrei nach Rache. Oder einfach das dumpfe, ständig mit neuen fotografischen Informationen versorgte Bewußtsein, daß immer wieder Schreckliches geschieht.“ (S. Sontag, Das Leiden anderer betrachten)

Ich mußte bei den Bildern der Kinder zugleich an den Photographen Oliviero Toscani denken, der in den 90er Jahren mit drastischen Photographien die Benetton-Werbung auf die Plakate brachte. Bilder von Flüchtlingen, von Kandidaten, die in US-Todeszellen auf ihre Hinrichtung wartete, ein Aidskranker im Sterben, blutgetränkte Kleidung eines Soldaten, der vermutlich erschossen wurde, eine Armeehose und ein blutiges T-Shirt sind zu sehen – dazu immer wieder der Schriftzug „United Colores of Benetton “. Sicherlich – der Unterschied zwischen diesen Photographien und denen von Toscani liegt darin, daß sie für kein Produkt werben. Dennoch: die Drastik ähnelt sich in beiden Fällen. Und durch diese Drastik entsteht in uns etwas. Womöglich sogar eine Parteinahme. (Wobei ich auch hierin das Problematische, das in solchem Verhalten liegt, nicht verschweigen möchte. Vor allem deshalb problematisch, weil sich die Parteinahme ebenfalls für gegenteilige Reaktionen mobilisieren läßt und ihr die Bestimmungen des Denkens ermangeln.)

Im Blick auf eine (künstlerische) Photoarbeit bzw. eine abphotographierte Installation von Jeff Walls mit dem Titel „Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986)“, das ein Kriegsszenario aus dem Afghanistan-Krieg zeigt, schreibt Sontag:

„Diese Toten interessieren sich nicht im geringsten für die Lebenden: nicht für diejenigen, die ihnen ihr Leben nahmen; nicht für Berichterstatter – und nicht für uns. Warum sollten sie unseren Blick suchen? Was hätten sie uns zu sagen? ‚Wir‘ – zu diesem ‚Wir‘ gehört jeder, der nie etwas von dem erlebt hat, was sie durchgemacht haben – verstehen sie nicht. Wir begreifen nicht. Wir können uns einfach nicht vorstellen, wie das war. Wir können uns nicht vorstellen, wie furchtbar, wie erschreckend der Krieg ist; und wie normal er wird. Können nicht verstehen und können uns nicht vorstellen.“

Die Kunst-Photographie von Krieg und Grauen weist auf einen Umstand, den photographisches Dokument wie auch inszeniertes Szenario gemeinsam haben: Unsere (Un-)Fähigkeit zu Interpretation und Imagination. Aber indem wir nicht verstehen und uns nicht vorstellen können, wie Sontag schreibt, stellen wir uns eben doch vor, was es sein könnte, das da geschieht. Photographien mindern die ansonsten unaufhebbare Distanz, versetzen uns für einen kurzen Moment an diesen anderen Ort. Und sei es nur ein Strand, irgendwo am Mittelmeer, an dem andere ansonsten ihren Urlaub verbringen. Und dennoch sind Photographien zugleich Medium der Distanz. Susan Sontags „Das Leiden anderer betrachten“ scheint mir insbesondere in solchen Zusammenhängen, wo es um die Abwägungen geht, was gezeigt und was nicht mehr gezeigt werden kann und was das Gezeigte mit uns anstellt, relevant und wichtig. Ebenso wie ihr Buch „Über Fotografie“, das eigentlich besser „Gegen Fotografie“ hätte heißen müssen. Photographien sind kein Ausweg aus Platons Höhle, weil sie zeigen, was ist und was das Wesen sei. Aber sie sind ebensowenig bloßer Schein und Trug, sondern deuten auf eine interpretierbare wie auch veränderbare Welt.