Dein entschwundener Name oder die Mosebachisierung der Liebe? – Navid Kermanis Roman „Große Liebe“

Die erste Liebe macht, wenn man dem russischen Dichter Bulat Okudschawa Glauben schenken darf, das Herz mächtig schwach. Sehr erheblich sogar und nicht nur schwach, sondern auch schwer macht diese Liebe das noch biegsame, junge und zarte Herz, so wie es später niemals mehr geschehen wird. Obwohl das andererseits nicht stimmt. Lieben ist immer eruptiv, wild, verwegen, ungebunden, und ich habe schon 50jährige Männer in Gestalt des Narren gesehen. Diese frühe Liebe jedoch ist im Überschwang und in der Trauer etwas Besonderes, etwas Großes, größer als jegliche Sprache, darin die Dichter und Kino sie zu bannen versuchten. So zumindest kommt es jungen Menschen vor, und unter dieser Optik des Unermeßlichen sehen die meisten es in ihrer privatbiographischen Sentimental-journey-Rückschau auch später noch, sofern sie dichterisch halbwegs begabt und mit einer Phantasie ausgestattet sind, die sich nicht bloß aufs Bestehende vereidigt wissen will. Wie das Einmalig-und-Einzigartige heimholen ohne zu kitschen und das Ineffabile wiederholen? Das so simpel Schwierige: den Erinnerungen eine geeignete Form verschaffen. Manchmal bedarf es einer einfachen Wendung, um das Komplizierte zu kanalisieren. Also heißt der Roman von Navid Kermani schlicht und ergreifend: „Große Liebe“. Das paßt vom Ton – insbesondere dieses Adjektiv, das ohne aufsteigernden bestimmten Artikel sein Auskommen hat.

Allerdings erweist sich die Konstruktion des Buches als hochgradig artifiziell, was diesem Roman, wie „Große Liebe“ im Untertitel genannt wird, einen besonderen Dreh versetzt. Im Kontext des autobiographischen Realismus, der seit Jahren und leider ohne eine trickreich ästhetische Brechung in planer Phantasielosigkeit um sich griff, scheint der Erzähler relativ identisch mit diesem Mann und Autor zu sein, der sich Navid Kermani nennt. Doch spielt dieser Bezug im Kontext von Literatur und Liebe andererseits kaum eine Rolle. Es sind die Namen austauschbar, der Autorenname weist auf eine Tendenz – mehr nicht:

„Daß die Literatur ihm erlaubte zu sagen, was er noch sich nie sagen würde, gehört zu seinen Privilegien. Im Roman jedoch, den ich schreibe, wählt er allenfalls aus, wovon er berichtet, und zwar nicht nur nach Kriterien der Literatur, sondern auch nach solchen, die mit der Literatur nichts zu tun haben und deshalb zu ignorieren wären. Vielleicht sollte er die Person wechseln.“ (N. Kermani, Dein Name)

Die erste Eigentümlichkeit von „Große Liebe“ besteht darin, daß der Roman in 100 Tage aufgeteilt ist, die statt der Seitenzählung dem Buch eine Abfolge verleihen. Diese 100 Kapitel stehen für 100 Schreibtage sowie 10 verschiedene Stationen der Liebe und verschaffen den Erinnerungen einen Reflexionsraum, wenn der inzwischen 45jährige auf den 15jährigen Jungen zurückblickt und das, was sich zutrug, zum Sprechen bringt. Aber wie von der ersten Liebe erzählen? Thematisch in diesem Erinnerungsakt ist die Frage nach dem sich wandelnden Ich. Der Erinnerende umkreist, setzt seine Reflexionen, voll Ichgehalt, voll Ichgefühl, um von einem Ich, das schon lange ein anderes ist, „ich“ zu sagen: Ich, der ich einstmals dieser Liebende war, ich schildere das, was sich in einem ausnehmend knappen Zeitraum zutrug, und diesen jungen Menschen, der damals zu sich „ich“ und zu ihr „du“ sagte, meine erste Liebe.

Mit dieser Frage nach dem Erzähler und dem sich wandelnden und doch auch in personaler Identität sich durchhaltenden Bewußtsein kommt eine zweite Eigentümlichkeit des Buches zum Zug. Zwischen die Erinnerungen an wildwunde Zeit schiebt sich arabische und persische Liebesmystik. Fürwahr, eine kluge Idee. Zumal es in diesen Aphorismen orientalischer Liebesliteratur um die verdrehte Beschaffenheit eines Liebes-Ichs geht, das sich im schönen, teils projizierenden Wahn entgrenzt, verliert und kein Ich mehr sein will, sich wie von Sinnen und in der übervollen Liebe wie rasend verhält, daß es bei Außenstehend lediglich Unverständnis, Kopfschütteln und im schlimmsten Falle Zorn hervorruft. Diese Mystik kontrastiert jene frühe Liebe in den 80er Jahren der BRD und führt das Erzählen auf eine andere Ebene, die aber gleichwohl doch die unserer Welt ist. Sogar dort noch, wo hunderte von Jahre Abstand zwischen den Zeiten stehen.

Was uns zur dritten Eigentümlichkeit führt. Daß es sich nämlich bei den Regungen jenes unbedarft und zum ersten Mal Liebenden ebenso um eine mythische Erfahrung handelt, nicht anders als die der Sufis, nur welthaltiger, aber in den Entrückungen und auch den Irrungen ähnlich strukturiert. Der Wunsch, vom Ich loszukommen, bestimmt die erste Liebe. Sich im anderen zu verlieren. Ertrunken im Liebesmeer, sich ganz der anderen zu geben – eine Tollerei, die jegliche rationale Anpassung sprengt. Sein Herz zu verschenken, heißt, sich aufzulösen und hinzugeben. Und diese Entrückung, so das Erzähler-Ich, ist ein Zug, der in den darauffolgenden Lieben nie mehr zur Geltung kommt: da wo man sich lange schon gefunden hat, bleibt man, wo man ist und verharrt letztendlich in seiner sich einstellenden Ichwerdung, wenn das Subjekt sich verkapselte. Dies scheint mir die entscheidende Stelle dieses Romans zu sein.

Dieses Motiv eines Mystischen, das sich im Profanen findet, können wir bei Kermani ebenfalls in seiner Auseinandersetzung mit christlicher Kunst verfolgen, wenn er ästhetische Darbietungen in eine religiöse Dimension rückt und zugleich Religiöses mit ästhetischer Erfahrung auflädt.

Der Irrsinn der Liebe bleibt der Irrsinn der Liebe: entrückt und vollständig außer uns. Ein Geheimnis, doch nimmt es im Kopf des Jugendlichen seinen Raum ein, wenn das Bewußtsein wie auch der Körper auf große Entdeckungsfahrt sich begeben wollen.

„Sosehr ihn das Geheimnis beschäftigte, das die Vereinigung zweier Körper ihm war, ahnte er zugleich dessen Bedeutung im Leben und hatte sich vorgenommen, auf eine Verbindung zu warten, die den Namen Liebe verdiente. An die Schönste des Schulhofs dachte er nicht.“

Was zunächst nach einem intentionalen Akt klingt, als ließe sich diese unio mystica zweier Körper – Haut an Geruch an Haar und Flüssigkeiten – irgendwie handhaben, erweist sich im Verlauf als sehr viel komplizierter. Ist es überhaupt eine große Liebe oder nicht vielmehr nur eine Episode? Das sinnierende Ich dehnte sie in den Gedanken – ein ästhetischer Akt oder doch bereits ein mystischer? –, obgleich diese junge Liebe des jungen Mannes vom ersten Kuß bis zum traurig-zornigen Abschied keine Woche währte. Ein Nichts eigentlich. Auch wieder fast mystisch zu nehmen, dieser Aufstieg und Abstieg des Herzens. Hatte er sich das Lächeln der Schönen auf dem Schulhof bloß eingebildet? Nein, da war etwas. Irgendwo in einer Kleinstadt im Westen der BRD.

Die 80er Jahre – sie standen im Zeichen des Anti-Atomprotests, der Friedensbewegung, der posthippiesk verzottelten Kleidung des Alternativ-Milieus. Gewaltfreiheit oder nicht – dem Protagonisten wird später eine Verhaftung einiges an Ärger, aber eben auch ein Fünkchen Szeneruhm einbringen. Wir, die wir an verschiedenen Orten irgendwie mit dazwischen hingen, kennen die Szenen sowie die fragwürdige Art, sich zu kleiden: Birkenstockpantoffeln, auf die der Erzähler mächtig stolz ist und die ihn zwei Monate Taschengeld kosteten. [Aber sind Sneakers nicht ebenso zweifelhaft?] Die gymnasiale Oberstufe mit ihren Ritualen – die einen durften bereits in die Raucherzone, an ihren Zigaretten hängen, während dem 15jährige dort der Zutritt verboten war. Sie, jene Frau, die zwar ein paar Jahre älter, aber eigentlich noch ein Mädchen war, bleibt namenlos. Sie ist die Schöne mit der Lücke zwischen den Zähnen. Wie sich Details einprägen können, die über 30 Jahre zurückliegen! Eine Falte inmitten der Schönheit, die nie mehr aus dem Kopf geht. Die Form der Brüste, das Schamhaar, das damals noch überall schön und wild wucherte, selbst unter den Achseln, wie der Erzähler konstatiert.

Gebrochen und von den 80ern hinein in die Gegenwart versetzt werden diese liebesmystischen Aufzeichnungen durch den 15-Jährigen Sohn des Erzählers – dem ersten Leser der „Großen Liebe“, der dieses Manuskript mit großem Interesse aufnimmt, obgleich er sich nicht viel anmerken läßt, in seinen Bemerkungen eher cool, und das Lesen von Büchern nicht zu den Lieblingsbeschäftigungen des Jungen gehört. Dennoch: er liest das Werk vom Anfang bis zum Ende. Der Sohn ist Korrektiv und der Bezug zur anderen Welt. Doch gleichzeitig spielt sich in diesem Sohn ähnliches ab wie bei dem damals 15-Jährigen Erzähler. Es existieren Kontinuitäten – durch die Zeiten hindurch, im 12. Jahrhundert, im Jahre 1984 und in der Gegenwart, die die Zahl 2014 trägt. Trotz aller medialen Vermittlungen, denen die Liebe unterliegt und über die Kermani ebenfalls schreibt. Ist dieses Gefühle echt und in uns, kommt aus dem Bauch, wie es in der Redewendung heißt, oder sedimentiert sich in den Körpern bereits das in Fernsehen und Film medial verbreitete Stereotyp? Der erste Kuß war niemals der erste Kuß, sondern schlicht konnotiert von Storys und Mythen. Gleichsam die Verdinglichungsthese. Aber der Erzähler dieser Liebe versucht, aus den Mustern und den kollektiven Mythen, die wir uns erzählen, den individuellen Erfahrungskern herauszuschälen:

„Sie küßten nicht, sie wurden geküßt. So empfanden sie es beide und sprachen auch darüber. Mit ihnen geschah etwas, in einem Augenblick dasselbe, darin sahen sie das Wunder, das man freilich in Fernsehfilmen ebenfalls sieht. Und doch müßt ich lügen, sollt ich anders es umschreiben, ob ich auch die Möglichkeit einräume, daß ihrer beider Eindruck vom Fernsehen mit erzeugt wurde. Aber ist es nicht ebenso umgekehrt? Was wir als trivial wahrnehmen, weil es industriell kopiert wird – reflektiert es nicht eine Grunderfahrung, die die meisten Jugendlichen gemacht? Und könnte, weiter gefragt, die Trivialität jener Fernsehfilme (und Romane und Blockbuster et cetera) nicht gerade dadurch entstehen, daß sie das Spezifische, aber auch die Stereotypen der jugendlichen Verliebtheit, um das Realisten wie Ibn Arabi sehr genau wußten, plump verallgemeinern und auf das erwachsene Erleben ausdehnen?“

Eine Grunderfahrung, die industriell reproduziert wird, die aber dennoch in ihrer Besonderheit unauslöschlich ins Dasein ragt. Wie aber erleben wir diese Erfahrung, wenn wir mitten darin sind, und wie schreiben wir darüber? Dieses Gleiten lotet Kermanis Prosa aus, und wenn er sich dieser ersten Liebe annähert, so ist dieser Akt des literarischen Schreibens selber bereits eine Art mystischer Meditation: das zu finden, zu beschwören vielleicht und darin sich zu versenken, was wir die Vergangenheit heißen. Aber nicht nur das, sondern Kermani schafft es, die Unruhe, die den jungen Menschen befällt, in der Weise zu erzählen, daß die Erinnerung an jene Zeit ausnehmend lebendig wird: wenn der junge Mann versuchte, die Schönste des Schulhofes an einem bestimmten Ort, wo sie zu einer bestimmten Pausenzeit auftaucht – in dieser Erzählung ist es die Raucherecke –, abzupassen, um wie durch Zufall wieder mit ihr zusammenzutreffen. „Größer hatte er nie wieder geliebt.“ Was freilich nicht stimmt. Das Spiel der Intensität schuldet sich wesentlich der ästhetizistischen Verzückung. Über diese Prozesse legt der Roman Rechenschaft ab.

Nein, ein literarisch avancierter Roman ist „Große Liebe“ nicht, er verfährt kleinteilig, berichtend von dem, was einst war, Erinnerungen ausgrabend, wie man alte Photographien aus der Schulzeit oder das Poesiealbum vom Dachboden hervorkramt, in der Technik des Erzählens zwar angenehm gebrochen, weil Kermani die Ebene der arabisch-persischen Liebesmystik einwob und immer wieder das sublime, verwirrte, aufgelöste, sich findende Ich, das der Erzähler vor langer Zeit einmal war, zum Klingen bringt, aber im Ton des Textes liegen diese Reflexionen häufig nahe am Kitsch.

Vielleicht jedoch macht diese Schwäche des Buches – eine Schwäche, wie wir sie dergleichen in der Liebe finden – gerade dessen Stärke aus: das im Wortsinne radikal Einfache, das ins Eine Zusammengezogene des mystisch sich versenkenden Bewußtseins bedarf einer ins Religiöse ausschreitenden Sprache, die das Profane transzendiert. Dies zumindest vergaßen manche der gegenwärtig geschriebenen Texte, die diese Angelegenheit Boy-meets-girl uns schildern. Der Erzähler, der sich Navid Kermani nennt, greift auf diese Jahrhunderte alte Motiv wieder zurück und aktiviert es für die Literatur. (Mit böser Zunge könnte man hier freilich ebenfalls von einer Mosebachisierung der Liebe sprechen.) Ich selber bin in meiner Lektüre unentschlossen und habe mit diesem Verzückungston meine Probleme: Als das Beten noch geholfen hat, mochte dieses Mittel taugen. Obwohl auch dort und seit der Prosa Kleists und Büchners es mit dem Glauben seine besondere Bewandtnis besitzt.

Doch wie es in der Liebe nun einmal ist, im Hier-und-jetzt oder vor 800 Jahren in den orientalischen oder antiken Reichen: Sie bleibt naiv und unbefangen; es schert sie der Kitsch wenig, denn sie selber – sie fühlt sich echt und einzigartig auf dieser einen Welt. Insbesondere diese erste schön, meist traurige Liebe, die das Herz zu herrlich wildwund perforiert. In der Regel wächst sich das aber wieder raus. Liebe als Passion. Zur literarischen Codierung von Intimität.

Navid Kermani, Große Liebe, Hanser Verlag, 224 Seiten, 18,90 EUR, ISBN 978-3-446-24474-0

 

Der Gewalt verschrieben. Eine changierende Reflexion im Hinblick auf Navid Kermanis Frankfurter Rede

Verena Lueken sagt in der FAZ: „Die Glorifizierung von Sadismus zum Tode ist ein Marketingmerkmal der westlichen Kulturindustrie. Die Verwendung von ‚Snuff‘ in Kermanis todtrauriger Rede verweist auf uns.“ Luekens Text setzt mit einer Kritik der Gewaltbilder ein, die uns im Cinema geboten werden und die vom IS gleichsam geklont wurden. Aber stimmt es, daß mit den Bildern der Gegenwart, die uns Kino und Medien vorsetzen, eine neue Stufe der Eskalation zündete? Wurde in den Kulturen, nicht nur den europäischen, Gewalt nicht immer schon medial vermittelt und teils drastisch dargestellt, mit Lustkitzel aufgenommen? Glorifiziert, als natur- und mythoshaft gepriesen. Film zehrt vom Mythos und verbrät die Urszenen zum kulturindustriellen Hackbraten. Mal schlecht, mal besser.  Bis hin zu  den Bildern von 9/11, das uns als Mythos stilisiert wird. Doch diese Gewalt in Bildern ist kein Phänomen, das sich speziell in dieser gerade mal 120 Jahre alten Kunst des Films manifestiert. Allenfalls in der medialen Vermittlung, wie sich diese Bilder und Szenen verbreiten, gibt es einen quantitativen Sprung, der zu einer neuen Qualität führt.

Gewalt aber ist alt, unvordenklich und webt in allen Formationen von Gesellschaft. Man lese Aischylosʼ Orestie, Ovids Darstellung von Marsyasʼ Häutung oder Homer, wenn er Hektors Tod schildert, den Pferde zwölf Tage lang um die Mauern Trojas schleiften. Solche Szenen scheinen mir durchaus ISIS-kompatibel. Nicht von Orientalen in Toyotas, sondern von den edlen Griechen hoch zu Roß gezogen.

Das Phänomen der Gewalt wie auch die Ergötzung an solchen Darstellungen deutet auf eine tiefer sitzende Schicht im Menschen. Das Medium, das die Botschaft macht, ist unzureichend, wenn es um die Tiefendimensionen und um das Unbehagen an der Kultur geht. Nietzsche war es, der diese rohe Gewalt der Griechen in seiner frühen Schrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“ als Grund von Subjektivität nannte – Subjektivität hier in einem weiten Sinne verstanden, da das Dasein der Griechen kaum mit unseren Kriterien von Subjekt kongruent ist. Zugleich verwies er auf das Kompensations-phänomen. Denn in der Diktion Nietzsches verdeckt gerade die Kunst diese unaufhebbare Abgrundstruktur. Mildert sie.

Ebenso ist de Sade einer jener Ahnherren, die die düstere Seite der Aufklärung in luzid-grausame Literatur brachten und den Zusammenhang von Zwang, Macht, Subjekt und Gewalt im harten Spiel der Sexualität veranschaulichten: bis hin zur Auslöschung des Subjekts, bis hin zu seiner vollständigen funktionalen Vernutzung. Gewalt ist unser Immanenzphänomen, sie mag sich gesellschaftlich je anders strukturieren, doch bleibt sie in ihren Variationen konstanter Begleiter, und sie greift zugleich in die Transzendenz aus, die in der Form des Religiösen diese Gewalt perpetuiert und aufsteigert.

Kermanis religiös motivierter Ansatz dürfte in linken Kreisen auf Unverständnis stoßen. Vielleicht ist Kermanis Beten am Ende seiner Friedenspreisrede inmitten all der Aporien naiv. Zugleich zeugt diese Haltung jedoch von einer Umgangsweise, die das bloß Politische verläßt und mit einer Geste auf eine andere Form deutet. Diese Geste hängt in ihrer Wirkung und Glaubhaftigkeit sicherlich mit der Person Kermani zusammen. Als solche und losgelöst bleibt sie leer, insofern trifft hier, wie auch in Moralfragen der performative Aspekt. Kermani begreift – dies zeigt ebenso sein neues Buch – das Religiöse als ein ästhetisches Phänomen. Dieser Zugang erscheint einem Agnostiker wie mir nicht uninteressant.

Liebe also? Nein! Kunst, Destruktion und Gewalt: Die Bilder des Kinos jedoch konterkarieren diesen Abgrund, der in Nietzsches Sicht durch die Kunst gemildert, wenn nicht verdeckt wurde, aber dennoch konstitutiv bleibt, verschieben ihn gewissermaßen. Anthropologisch. Sie legen ihn nicht offen, als Wunde gar, weil sie Drastisches und Grauenvolles zeigen, sondern sie entleeren ihn im Reigen an Gewaltbildern, im inflationären Gebrauch all der bilderhaften Narration. Machen ihn im Spektakel käuflich. Konstituieren ihn als Warenform. Die Videos des IS sind mit den Mitteln der Hollywoodästhetik gedreht und exakt auf uns zugeschnitten, sind die andere Seite der Kino- und Videoclipmedaille. Darin ist Lueken zuzustimmen. Beim Snuff-Movie wie auch in den MTV-Verheißungen ist es am Ende ganz egal, ob diese Bilder real sind und ihnen ein Faktum korrespondiert oder nicht: es zählt der Kitzel und der Mythos. Aisthetisches also. Ob es solche Snuff-Movies, solche Bilder wirklich gibt, wie vielfach gerätselt wird, oder ob es nicht vielmehr Fakes sind wie auch die MTV-Ästhetik: Kino also, Filmkunst, Unterhaltung? Eine im Grunde unsinnige Frage. Was macht es für die Grausamkeit aus, ob den Bildern als Index ein Referent, ein Objekt, eine Szene korrespondiert? Andererseits legen Bilder Zeugnis ab. Darin liegt der Unterschied zwischen Hollywood und dem IS. Das Zeugnis Hollywoods sind Verkaufszahlen. Die Ideologie bleibt dem System gleich, solange es keine commies sind.

Ich glaube, was das Politische und die Kontinuität der Gewalt betrifft, nicht an Rettung. Weder im Gebet, noch in der Hoffnung, in der Kunst und schon gar nicht in der politischen Tathandlung. Allenfalls besitzen wir Europäer das Privileg, daß wir uns im Theater der Grausamkeit die besten Plätze aussuchen können, wenn wir den letzten Tagen der Menschheit zusehen und beiwohnen. Treffen wird es am Ende auch uns. Es gibt keine anderen Bilder, es gibt keine anderen Erzählungen, wie Lueken sich erhofft, die als Korrektiv wirkten. Die Kunst mag den Snuff oder das Grauenhafte der Bilder irgendwie transformieren, auf eine Wirklichkeit anderer Ordnung deuten, noch im Exzeß ein Moment von Utopie und Andersheit mobilisieren. Aber Kunst ist keine moralische Lehranstalt, wie ich überhaupt denke, daß Moral nicht primär lehrbar ist. Wir sind der Gewalt verschrieben.

[Praktisches Interludium: Gewalt hegt man nur mit Gewalt ein, darin liegt der circulus vitiosus, den wir äonenlang befolgen und weitertreiben. Wenn aber, wie in Syrien und anderswo auch, jeglicher Maßstab abhanden gekommen ist und von Gut oder von Böse sich im Ernst nicht mehr sprechen läßt, was freilich nicht die Freund/Feind-Unterscheidung tangiert, die jede Politik trägt, dann sollten wir in diesem Falle und pragmatisch das kleinere Übel wählen. Die Übel heißen Assad und Putin, der Feind jedoch ist der politische Islam. Mit Assad bekommen wir einen halbwegs säkularen Staat geliefert. Wie islam-totalitäre Diktaturen funktionieren, können wir uns anhand des von den USA gestützten Regimes in Saudi-Arabien gut betrachten. Im Augenblick ist das westliche Eingreifen in Syrien mehr zu fürchten als das der Russen.]

Das Dasein, das Desaster als ästhetisches Phänomen wahrzunehmen, macht nicht immer Freude. Bei den schmerzhaften oder verstörend harten Szenen ist es wie in einem guten Film, der mit Schema und Spannungsbogen arbeitet. Scripted Reality. Was sind Tatsachen, was sind Bilder, was sind Fakten? Unsere Interpretationswelten gruppieren die Diskurse und Szenen. Hollywoods Kriegsbilder werden auch diesen Konflikt zu medialisieren wissen und ihm entweder eine ästhetizistische oder reißerische Note verpassen.

Man mag über Kermanis Redeabschluß spotten. Mir bleibt er fremd. (Wie auch der Spott.) Vielleicht sind, ganz gleich ob Gebet, Skepsis oder Kritik, sämtliche unserer Regungen bereits derart von der kulturindustriellen Warenstandards und von Präformierung durchdrungen, daß alles, was geäußert wird mit dem Makel behaftet ist. Das mag auch in diesem Falle zutreffen. Manchmal jedoch können Gebete Gesten sein, etwas wie ein Andenken, eine Weise des Er-Innerns, wie wir uns die wunderbare Geliebte, die in der Ferne weilt, nahe wünschen und den Geruch ihrer Haut, ihrer Haare, den Duft ihres Geschlechts imaginieren und aufsaugen. (Diese Korrespondenz zwischen arabisch-persischer Liebesmystik und körperlichem Begehren stellt Kermani in seinem Roman „Große Liebe“ her.) Vielleicht sind es solche oder ähnliche Gesten, die kurz nur, als dialektisches Bild gleichsam, aufscheinen und im Benjaminschen Sinne den Weltlauf knapp unterbrechen. Die Puppe Materialismus und der im Schachautomat verborgene häßliche Zwerg namens Theologie. Über die Dinge und die Fakten hinauslauschen. Metaphysik und Transzendenz müssen nicht im Hokuspokus münden. Sie sind genuin ästhetische Akte.

„Ein Friedenspreisträger soll nicht zum Krieg aufrufen. Doch darf er zum Gebet aufrufen. Meine Damen und Herren, ich möchte Sie um etwas Ungewöhnliches bitten – obwohl es so ungewöhnlich in einer Kirche dann auch wieder nicht ist. Ich möchte Sie bitten, zum Schluss meiner Rede nicht zu applaudieren, sondern für Pater Paolo und die zweihundert entführten Christen von Qaryatein zu beten, den Kindern, die Pater Jacques getauft, die Liebenden, die er miteinander vermählt, den Alten, denen er die Letzte Ölung versprochen hat. Und wenn Sie nicht religiös sind, dann seien Sie doch mit Ihren Wünschen bei den Entführten und auch bei Pater Jacques, der mit sich hadert, weil nur er befreit worden ist. Was sind denn Gebete anderes als Wünsche, die an Gott gerichtet sind? Ich glaube an Wünsche und dass sie mit oder ohne Gott in unserer Welt wirken. Ohne Wünsche hätte die Menschheit keinen der Steine auf den anderen gelegt, die sie in Kriegen so leichtfertig zertrümmert. Und so bitte ich Sie, meine Damen und Herren, beten Sie für Jacques Mourad, beten Sie für Paolo Dall’Oglio, beten Sie für die Christen von Qaryatein, beten Sie oder wünschen Sie sich die Befreiung aller Geiseln und die Freiheit Syriens und des Iraks. Gern können Sie sich dafür auch erheben, damit wir den Snuffvideos der Terroristen ein Bild unserer Brüderlichkeit entgegenhalten.“ (Navid Kermani in seiner Friedenspreisrede in der Frankfurter Paulskirche)

„Tocotronics“ rotes, neues Album

Der 1. Mai ist als Tag insofern bedeutsam, als ich nicht mehr in Konzerte gehe. Es sei denn, es werden dort Mahler, Beethoven oder Schönberg gespielt, und ich kann, während ich höre, gepflegt im Konzertstuhl sitzen. Gefesselter Konzertbesucher, der ich nun einmal im restbürgerlichen Habitus residual oder fragmentiert noch bin oder gerne gewesen wäre, sofern das überhaupt noch in diesem outrierten Zeitenfeld und in der verwalteten Welten möglich ist. Eine der besten Passagen Adornos aus der „Dialektik der Aufklärung“ weist auf diesen arbeitsteiligen Zustand der Deformation, der beide Parteien gleichermaßen betrifft. Kein Ort, nirgends und so bleiben einzig die den Wellen und dem Meer preisgegebene „Flaschenpost“ und die „Gesten aus Begriffen“ als Philosophie und ästhetische Theorie:

„Der Gesang der Sirenen aber ist noch nicht zur Kunst entmächtigt. Sie wissen ‚alles, was irgend geschah auf der viel ernährenden Erde‘ … Der Gedanke des Odysseus, gleich feind dem eigenen Tod und eigenen Glück, weiß darum. Er kennt nur zwei Möglichkeiten des Entrinnens. Die eine schreibt er den Gefährten vor. Er verstopft ihnen die Ohren mit Wachs, und sie müssen nach Leibeskräften rudern. Wer bestehen will, darf nicht auf die Lockung des Unwiederbringlichen hören, und er vermag es nur, indem er sie nicht zu hören vermag. Dafür hat die Gesellschaft stets gesorgt. Frisch und konzentriert müssen die Arbeitenden nach vorwärts blicken und liegenlassen, was zur Seite liegt. Den Trieb, der zur Ablenkung drängt, müssen sie verbissen in zusätzliche Anstrengung sublimieren. So werden sie praktisch. – Die andere Möglichkeit wählt Odysseus selber, der Grundherr, der die anderen für sich arbeiten läßt. Er hört, aber ohnmächtig an den Mast gebunden, und je größer die Lockung wird, um so stärker läßt er sich fesseln, so wie nachmals die Bürger auch sich selber das Glück um so hartnäckiger verweigerten, je näher es ihnen mit dem Anwachsen der eigenen Macht rückte. Das Gehörte bleibt für ihn folgenlos, nur mit dem Haupt vermag er zu winken, ihn loszubinden, aber es ist zu spät, die Gefährten, die selbst nicht hören, wissen nur von der Gefahr des Lieds, nicht von seiner Schönheit, und lassen ihn am Mast, um ihn und sich zu retten. Sie reproduzieren das Leben des Unterdrückers in eins mit dem eigenen, und jener vermag nicht mehr aus seiner gesellschaftlichen Rolle herauszutreten. Die Bande, mit denen er sich unwiderruflich an die Praxis gefesselt hat, halten zugleich die Sirenen aus der Praxis fern: ihre Lockung wird zum bloßen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst. Der Gefesselte wohnt einem Konzert bei, reglos lauschend wie später die Konzertbesucher, und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus. So treten Kunstgenuß und Handarbeit im Abschied von der Vorwelt auseinander. Das Epos enthält bereits die richtige Theorie. Das Kulturgut steht zur kommandierten Arbeit in genauer Korrelation, …“ (Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung)

Ich schätze die Band „Tocotronic“ sehr, wenngleich ich mit den Stücken ihres neuen Albums, welches „das rote Album“ genannt wird, weil es von der Grundfarbe rot ist, allerdings optisch-drucktechnisch retrogradig mit einigen künstlichen Spuren des Abblätterns oder Abriebs versehen, wenig anfangen kann. Aus diesem Album gefallen mir – zumindest nach dem ersten Hören, vielleicht ändert sich das noch – nur drei Lieder wirklich gut. Von den Texten reicht es lange nicht an das letzte Album „Wie wir leben wollen“ heran. Das Subtitele, fast schon Lyrische oder zumindest doch Dichterische bleibt in „Wie wir leben wollen“ ohnegleichen, ebenfalls das Musikalische, das zwar einerseits an die letzten Alben anknüpfte, aber dennoch einen Sprung machte, und das gab es in dieser Reife bei Tocotronic bisher nicht. Ich halte „Wie wir leben wollen“ für ihre beste und am klügsten auskomponierte Platte. (Ästhetische Form ist immer ein Phänomen des Gesamtzusammenhangs, isoliert nicht die Momente.) Die frühen Alben aus den 90ern freilich – „ K.O.O.K.“  mit dem legendären Song Let there be rock bildet bei „Tocotronic“  allerdings einen Wendepunkt und in einem bestimmten Sinne knüpft das rote Album daran wieder an – sind von einem anderen Kaliber: Wie bei jeder Band, die neu kommt, herrscht der Sturm-und-Drang vor. Wilder, aufbegehrender Rock von jungen Menschen, Zwanzigjährige, die Teil einer Jugendbewegung sein möchten und doch bereits abgeklärt in ihren so jungen Jahren, wissen, daß diese epochemachende Musik und Phase längst vorüber ist.

Das Moment des Pophaften überwiegt auf dem roten Album. Es ist, so heißt es, eine Platte, die von den Teenagern handelt. Sophie Hungers (nach einem Interview aus dem „tip“ mit Dirk von Loewtzow zitierte) Bemerkung jedoch über „Die Erwachsenen“, „das Stück sei dreimal um die Ecke gedacht und trotzdem mitten ins Gesicht“, kann ich nicht nachvollziehen, die subtile Drehung dieses Stückes entging mir. Im Gegenteil, viele der Texte scheinen mir eher unidirektional aus dem Hallraum des Jugendzimmers zu stammen. Vielleicht muß man sich beim Hören dieses „roten Albums“ die Welt des Teenager-Seins wieder vergegenwärtigen. Das ist für einen mittlerweile älteren Menschen nicht unbedingt mehr leicht, es bedarf dazu der Übung, sich in den ästhetisch-literarischen Imaginationen, von den Flügeln des Phantasie getragen, in diesen Zustand zwischen Euphorie und (Hormon)Verwirrung, Umbrüchen, Zeitenwende des Privaten, Wildheit, ungestümer Emotionen und Verhaltenheit zurückzuversetzen: in jene Zeit des Liebens und Lebens, als alles an Welt noch vor einem lag und fast alles an Zielen und Wünschen möglich erschien. Omnipotenz, Schönheit des Körpers, Narzißmus und hemmungsloser Kleinmut sowie radikaler Selbstzweifel gingen die im Leben wohl einmalige Konstellation ein. Wie es nie mehr wiederkehren wird. Auf eine interessante und witzig-trickreiche Weise unternimmt diesen Versuch, diese Jahre einzuholen, übrigens der Schriftsteller Navid Kermani in seinem 2014 erschienenen Buch „Große Liebe“: Sich in die Perspektive des 15-Jährigen zu begeben, darin er den Gefühlshaushalt dieses jungen Mannes, dieses alten Kindes in den 80er Jahren, inmitten der politischen Auseinandersetzungen um Atomkraft und Nato-Doppelbeschluß, mit den Texten arabischer Mystik kontrastiert. Die erste Liebe zu einer Frau, die drei Jahre älter ist, die er in der Oberstufenecke bei den Rauchern betrachtet. Solche Liebe der Jugend ist Erleuchtung und Verblendung in einem. „Gedauert hat diese große Liebe, um die mein Gedächtnis so viel Aufhebens macht, keine Woche, gerechnet vom ersten Kuß bis zur Trennung, der Trennungsschmerz natürlich länger, in gewisser Weise bis heute, sonst würde ich nicht unsere Geschichte erzählen.“ (Navid Kermani, Große Liebe“) Das Schöne, die Melancholie und die Tücken dieser Zeit fängt Kermani wunderbar ein, und es ist ein kluger Schachzug, der von der Unmittelbarkeit des Erlebten wiederum distanziert und eine Reflexionsstufe dazwischenschaltet, wenn er die Überlegungen der arabischen und persischen Mystiker da einfließen läßt, wo der Schmerz immer noch zu treiben vermag.

Vielleicht muß ich diese Platte von „Tocotronic“ mehrmals hören, vielleicht beim Autofahren über die Weite der Landstraßen Brandenburgs, bis nach Sachsen hin, wenn ich die Felder und die Wälder beobachte, wenn ich an einem Waldweg das Auto stoppe und ich halte an, und es spielt die Musik. Vielleicht klingen dann Erinnerungsfetzen nach, als Bilder materialisiert, im Kopf des älteren Mannes. Und wie verweht ziehen die Brüche durch den Kopf. Zeichenhaften Elemente und das bildet dann ein Muster, in dem wir uns erinnern, wiederholen und durcharbeiten. „Jungfernfahrt“

„Tocotronic“ spielte am 1. Mai im SO 36 ihr sogenanntes Club-Konzert, um ihr Album vorzustellen. Mir war in der schlauchartigen Halle die Akustik zu schlecht, es taten die Ohren weh, auch gefiel mir die Auswahl der gespielten Stücke nur mäßig. Es war ein nettes, freundliches Konzert, von einer netten, freundlichen plüschophilen Band eben, die ich sehr schätze. Als ich dann wieder zu Hause und gemütlich in meinem Sessel saß, um in den Gedanken den Abend ausklingen zu lassen, war ich froh, in meiner stillen, weitläufigen, friedlichen Wohnung mich zu befinden, im komfortablen Grandhotel Abgrund. Das schöne an Kreuzberg ist, wenn man dann wieder fort ist. Nichts Schlimmeres als das Maifest. Was jedoch das Heruntergeranzte dieses Viertels betrifft: da sieht es auch zu den Zeiten, wo kein Maifest befriedet, nicht viel anders aus. Insofern paßt dann wiederum der Görlitzer Park nach Kreuzberg. Jeder Stadtteil hat, so will es mir scheinen, die Parks, die ihm gemäß sind.

Im eigenen Namen – Franz Kafka, Jacques Derrida, Navid Kermani sowie ein Ausblick auf Nietzsche und das Weib – Poetik des Datums

Sätze aus jenen „Briefe an Felice“ stechen ins Auge: „Wollte ich mit Dein unterschreiben? Nichts wäre falscher. Nein, mein und ewig an mich gebunden, das bin ich und damit muß ich auszukommen suchen.“ Ein Ich, das Franz heißt, und so sich im Brief zeichnet: Dein Franz: die monadologische Unterschrift eines Prager Juden.

[Besser und auf die Spitze der Schreib- und Ich-Existenz gebracht als Kafka, kann man es nicht schreiben: so formulierte es die interruptive Stimme in mir.]

Aber interessanter fast als diese Zeilen Kafkas, denn wir kennen seine Texte gut und haben sie germanistisch-forschend, lesend verinnerlicht, wäre die Reaktion Felice Bauers auf diese und manch andere seiner Sätze in jenen Briefen gewesen. Einem solchen (Brief-)Text adäquat zu begegnen – denn immerhin verließ Felice Bauer Kafka nicht, was angesichts der Komplexitätsüberbordung seiner Briefschrift nicht als selbstverständlich anzusehen ist, ich wurde in meinen Briefen in der Studienzeit um weit geringere Verfehlungen verlassen – erfordert Kraft, Mut, Weisheit. Ich möchte dieses Thema, wie der Schreibmotor gebaut ist und woher diese Kraft zur Schrift stammt, nun nicht theweleitisieren, aber die Frage ist, im Sinne eines Perspektivenwechsels, nicht uninteressant. Wie sahen die Briefe Felice Bauers aus? Ob dieses leere, knochige Gesicht, das zur Schreibfläche des bedeutendsten Schriftstellers des 20. Jhds werden sollte, sich als Folie eignet und ob sich aus dieser Konstellation Schuß und Gegenschuß spinnen ließen.

Der eigene Name, der Name der anderen. F.B. Fräulein Bürstner, Frieda, F.K. oder ein jedes Namens reduzierter Buchstabe: K. als Enteignung des Namens, Franz und Josef, das Spiel mit den Namen und den Buchstaben. Ein Schreib-Prozeß, um ein wenig zu kalauern. Kabbala noch im identitären Diskurs Franz Kafkas, der auf das hermetisch abgeriegelte Ich ausgelegt ist. Schöner, treffender (in mehrfacher Bedeutung) und tiefer gelangte der Solipsismus nicht zur Literatur. Allenfalls Beckett dampfte dieses Identitär-Destruierte auf jenes richtige Maß ein, das als Stimme oder als choreographierte Bewegung wie in Quadrat I und II verharrt – jene „objektlose Innerlichkeit“, die Adorno in seinem immer noch lesenswerten Essay zu Kafka diesem Juden aus Prag in Korrespondenz mit dem Text Kierkegaards zuschrieb. Aber es gibt in der Literatur oder auch: in der Philosophie ebenso andere Unterschriften als die Kafkas in jenem erschütternden Brief vom 11.11.1912 an Felice Bauer. Die Frage Derridas etwa: Wie kann ich in meinem eigenen Namen, mit meinem Namen unterzeichnen? Was ist, sprachphilosophisch-dekonstruktiv gelesen, der eigene Name und was bedeutet Eigentum? Als Theorie und Literatur einer Sendung als Form von Kommunikation, die sich jenseits gelingender, Habermasscher Diskursmodelle und Hegelscher Anerkennungsverhältnisse konfiguriert, um sich als Asche auszulöschen und als Schrift durchzustreichen: Was bedeutet ein Name, ein Eigenname, worauf verweist er? Wie können sich Ziffern, Buchstaben und Daten als Orte von Signaturen mit einem Namen, der nichts als Text ist, bewahren und wie bleiben sie lesbar? Anders als Kafka und doch in derselben Weise von Textualisierung schreibt es Derrida in „Die Postkarte“, indem er an seinen Eigennamen, mit dem er jene eröffnende Postkarte unterzeichnet, einen asteriskusgekennzeichneten Zusatz anknüpft. Ist ein Name, der sich mit einer Fußnote versieht, um sich zu beglaubigen und zugleich zu entziehen, noch eine Name? In unseren Notationssystemen sicherlich nicht:

„Ich bedaure, daß Du nicht sonderlich meiner Unterschrift traust, unter dem Vorwand, daß wir mehrere seien. Das ist wahr, aber ich sage das nicht, um mich zu augmentieren um irgendeine zusätzliche Autorität. Noch weniger, um zu beunruhigen, ich weiß, was das kostet. Du hast recht, wir sind ohne Zweifel mehrere und ich bin nicht so allein, wie ich es bisweilen sage, wenn die Wehklage darüber sich mir entringt oder wenn ich mich wieder abmühe, Dich zu verführen“ (J. Derrida. Die Postkarte)

Immerhin: das Dialogische und Instanzen des Anderen, die bei Kafka Gespenster bleiben oder im monadologischen Abschluß schlicht ausgeschieden werden zugunsten eines komplexen Systems von Literatur, dieses Andere ist als Anrede und Gegenüber bei Derrida in einer bestimmten Form präsent: Präsenz in Abwesenheit und vice versa. Derrida probiert die Formen der Telekommunikation. Auf welche Weise läßt sich Nähe auch aus der Ferne erzeugen? Wie übermitteln sich Texte und Botschaften? Wie stellt sich eine unendliche Nähe in der Schrift, im Akt des Schreibens ein? Actio in distans, jener Zauber, den bereits Nietzsche in „Die fröhliche Wissenschaft“ als Reiz und eben auch: als Form weiblichen Schreibens festhielt.

„Jedoch! Jedoch! Mein edler Schwärmer, es gibt auch auf den schönsten Segelschiffe so viel Geräusch und Lärm, und leider so viel kleinen erbärmlichen Lärm! Der Zauber und die mächtigste Wirkung der Frauen ist, um die Sprache der Philosophen zu reden, eine Wirkung in die Ferne, eine actio in distans: dazu gehört aber, zuerst und vor allem – Distanz!“ (F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft)

Diese Logik von Denk- und Schreibexistenz läßt sich sicherlich gut auch auf den Text Kafkas applizieren.

Die Bedingung der Möglichkeit von Schrift ist die Ferne, Schrift ist die radikale Abwesenheit, die zugleich den Anschein einer Präsenz erzeugt und im selben Moment wieder sich distanziert.

„Wir haben uns noch nie gesehen. Geschrieben bloß.“ (J. Derrida. Die Postkarte, S. 86)

Es ist die Frage nach der Selbstbezeichnung, der Selbstreferenz, nach dem Selbst, dem Subjekt, die Derrida in „Die Postkarte“ stellt. Derrida durchstreicht den Begriff des Subjekts als Einheit und arbeitet in einer paradoxen Bewegung zugleich mit dieser Kategorie. Aber es ist den Begriffen, den Bezeichnungen und den Namen nicht mehr rein zu trauen. Dies ist seit über 100 Jahren das Signum der Moderne – nicht nur der ästhetischen. Zerrüttung als Chance. Navid Kermani zum Beispiel umschreibt in seinem Projekt „Dein Name“, das den Namen oder die Bezeichnung Roman trägt, seinen eigenen Namen in vielfacher Weise. Die Identität gestaltet sich bei Kermanis Ich-Positionierung vielfach. In seiner Frankfurter Poetikvorlesung: „Über den Zufall“ schreibt Kermani: „Im Augenblick heißt der Roman, den ich schreibe, Das Leben seines Großvaters. Gemeint ist damit der Großvater des Sohns, Vaters, Manns, Liebhabers, Freundes, Romanschreibers, Berichterstatters, Orientialisten, der Nummer zehn oder von Navid Kermani.“ Die Umschrift eines deutsch-iranischen Moslems, Ich ist viele, so viele wie Tätigkeiten ausgeübt werden. Unsere Wahrnehmung von Ich und Selbstheit hängt am Referenzsystem Wie läßt sich ein Ich, ein Leben eine Berichterstattung der Tage und dem, was am Ende bleibt, in den Text bringen? Menschen vergehen und sterben. Navid Kermani inszeniert sie im Text. „Dein Name“ ist ein Totenbuch und es schreibt sich in Leben und Alltag ein. Es bleiben die Texte. Obwohl auch dies nicht gesagt ist.

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Im Merve Verlag erschien im Jahre 2000 ein Buch mit diesem ganz und gar wundervollen Titel: „Nietzsche- Politik des Eigennamens. Wie man abschafft, wovon man spricht.“ Darin gibt es einen Text von Jacques Derrida sowie einen weiteren von Friedrich Kittler.

Eine Theorie der Unterschrift. Benennung und die Namensgebung ist neben dem Schöpferischen zugleich ein Akt der Gewalt. Die adamitische Namensgebung bedeutet Herrschaft. Gegenzulesen wäre hier mit Walter Benjamins Sprachmagie und seiner Theorie des Namens. Die Kunst des Übersetzens. „Über Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“: „Die Theorie des Eigennamens ist die Theorie von der Grenze der endlichen gegen die unendliche Sprache. Von allen Wesen ist der Mensch das einzige, das seinesgleichen selbst benennt, wie es denn das einzige ist, das Gott nicht benannt hat.“ Schöpfung durch Sprache.

Ich verabschiede mich von meinen Leserinnen und Lesern bis Sonntag, um dann in bewährter Weise wieder die Produktion von Texten aufzunehmen.