Hiroshima und Nagasaki und die Photographien von Shōmei Tōmatsu

Orkane.
Orkane, von je,
Partikelgestöber, das andre,
du
weißts ja, wir
lasens im Buche, war
Meinung
(Paul Celan)

Vor 75 Jahren begann ein neues Zeitalter, eine neue Qualität des Anthropozän: in dem der Mensch mit einem Male befähigt war, sich nicht nur auf gekonnte Weise und technisch immer ein Stück perfektionierter, vom Schwert zur Kugel, die ins Allgemeine hinein tötet, in Vereinzelung umzubringen, mit Kanonen, Raketen, Bombern, Haubitzen, Panzern und Granaten auf fremde Heere zu schießen und auf begrenztem Raume in einem Krieg zu töten, sondern er ward befähigt, mit einem Schlag die gesamte Menschheit und die Erde auszulöschen. Strahlen und Partikel, die es vermögen, im Atomblitz einen Menschen als Schatten auf einen Gehsteig oder an eine Wand zu bannen. Eine Art von Pompeji, aber als atomater Scherenschnitt.

„Nach 45 Sekunden freiem Fall (nach anderen Angaben erst nach 46 oder sogar 53 Sekunden) zündete die 4,4 Tonnen schwere Konstruktion in genau der geplanten Höhe von 600 Metern leicht nordwestlich über dem Stadtzentrum von Hiroshima. „Als die Bombe explodierte“, beschreibt der Bericht die Detonation, „wurde zuerst ein intensiver Blitz beobachtet, als ob eine große Menge Magnesium entzündet worden wäre. Weißer Rauch hüllte alles ein. Zur gleichen Zeit war zuerst im Zentrum der Explosion und kurze Zeit später in anderen Gebieten ein gewaltiges Brüllen zu hören; danach kamen eine alles zermalmende Druckwelle und intensive Hitze.“ (Welt)

„Um 8.15 Uhr steht das Leben still. Vor 75 Jahren warf um diese Zeit ein amerikanischer Bomber die erste in einem Krieg eingesetzte Atombombe über Hiroshima ab. Drei Tage später ging auch die Stadt Nagasaki unter, über der die zweite Atombombe explodierte. Etwa hunderttausend Menschen wurden getötet, bis Ende 1945 starben weitere Zehntausende Menschen an den unmittelbaren Folgen. Japan kapitulierte wenige Tage nach den Angriffen am 2. September.“ (FAZ)

Bedeutsamer als solche Berichte können manchmal die Photographien sein: als Dokument von Destruktion, Gewalt und Atom ist insbesondere Shōmei Tōmatsus 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“ zu nennen. Eine seiner bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde und die nun, 1961 in einem Museum ausgestellt, daliegt und jene Sekunde, das Ereignis, die Zeit selbst im Grunde auf ewig und immer festhält: museal konserviert und doch ein Gedächtnis, das mehr als bloßes Museum ist, wenn man Museum als Synonym für „abgelebt und aus der Zeit gefallen“ nimmt: Tomatsu hält diese Korrespondenz von Katastrophe und musealem Blick auf Geschichte als Ausstellung eines Grauens in einem Bild fest.

Die Photographie jener Uhr, die am 9. August 1945 exakt um elf Uhr zwei stehenblieb. Eine Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns und des Endes aller Zeiten, zumindest für jene, die in Nagasaki starben oder die daran in Zukunft sterben werden. Und ebenso in Hiroshima heute vor 75 Jahren. Das, was uns museal als Dokument präsentiert wird, ist real.

Die Kraft und die Wirkung der Photographien liegen hier in ihrem ästhetischen Aufbau und der Komposition. Nicht bloße Dokumente, sondern das Spiel mit Licht, die Härte des Kontrastes prägen diese Photographien. Oder aber ein milchig-kontrastarmes Licht, das für die Photographien von Tomatsu eher unüblich ist. Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft, fast klinisch und doch zeigt sie uns den Tod. Eine Uhr, die aus ihrem Lebenskontext gerissen wurde, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Und nun auf einem hellen Hintergrund gebettet, in einem Museum ausgestellt und von Tōmatsu photographiert. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Das Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die Nagasaki überlebten.

Drastische Gegenwart einer Vergangenheit, und in der photographischen Geste des Es-ist bannt die Photographie das Faktum in eine Silberschicht. Im Grunde nichts als eine Uhr, die auf einem Hintergrund aus weichem, hellem Stoff drapiert wurde – das Motiv von Vanitas bringt sich in solchen Szenen zur Geltung: Eine Zeit, ohne jegliche Zeit und es harrt alles Leben in Tod und im Regungslosen. Selten daß eine Photographie die Zeit so sehr in ein Abbild zu transformieren vermochte. 21 Jahre danach und bis heute anhaltend.

Den Kontrast zu diesem Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche aus Nagasaki, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver wirkt, als deformierter Körper in einem Gemälde von Francis Bacon. Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a- oder besser anders-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“: Was da derart deformiert daliegt, ist das geschmolzene Glas nach einer Katastrophe.

Auch hier sagt Kunst mehr als eine diskursive Erläuterung: Kunst zeigt, was ist und liefert uns in den Betrachtungen und den Interpretationen einen Spielraum, dies, was kaum irgendwie anschaulich zu machen ist, doch in einen Horizont zu holen. Nicht den der Sinngebung, außer vielleicht man betrachtet das vollständig Sinnlose irgendwie noch als Sinn. In solchen Photographien geschieht vielleicht nicht das, was Adorno die „Rettung des Sinnlosen“ nennt, sondern eher eine Visualisierung dieses Verhältnisses. Ob uns freilich solche Werke mahnen, wage ich zu bezweifeln. Allenfalls halten sie ein Bewußtsein wach.

Shōmei Tōmatsu – Zen-Photographie für die (Post-)Moderne

Wie ich gestern erfuhr, verstarb der großartige japanische Photograph Shōmei Tōmatsu am 14. Dezember 2012 an einer Lungenentzündung. Er wurde 82 Jahre alt. Keine der Tageszeitungen brachte bisher über ihn einen nennenswerten Bericht. Shōmei Tōmatsus Photographien sind sensationell und Meilensteine innerhalb der Bildästhetik der Nachkriegsmoderne. Was seine Bilder auszeichnet, ist der ganz und gar ungewöhnliche Blick durch die Kamera. Diese Sicht schlägt sich bereits in der Perspektive, aus der die Bilder aufgenommen wurden, nieder: Weitwinkelaufnahmen, die in ihrer Verzerrung und Dehnung ein ganz eigenes Panorama von Menschen und Dingen eröffnen. Shōmei Tōmatsu photographierte seine Motive, wie in den 50er und 60er Jahren fast alle Photographen, in schwarz/weiß, variierte im Lauf der Zeit dann aber und machte ebenso Bilder in Farbe. Seine Photographien sind teilweise experimentell; ausschnitthaft bannen sie das Motiv, mitunter verschwommen, indiskret gehen sie viel zu nahe an Personen heran, zahlreiche diese Bilder wirken – zunächst – wie vom Zufall aufgezeichnet und zugleich sind sie doch auf eine klassische Weise komponiert. Es ist eben nicht – was dann dreißig Jahre später in den 90ern als schnell sich abnutzende Mode grassierte – jener Effekt eines Schnappschusses: das Spontane als Selbstzweck: daß die Kamera irgendwie und irgendwo ausgelöst, irgendwie das Bild hingepröckelt wird, um die Minute, den Moment oder was auch immer in seinem So-Sein, in seiner Zufälligkeit, in seiner Spontaneität festzuhalten.

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Diese Brüche, Widersprüchlichkeiten sowie die Skurrilitäten, die sich in seinen Bildern manifestieren, machen die Photographien von Shōmei Tōmatsu nicht nur bedeutsam, sondern auch interessant, weil diese Bilder den Blick verfremden, Gerade durch diese Verfremdung erscheinen seine Photographien, trotzdem die Bilder aus einem ganz anderen Kulturraum stammen, immer noch aktuell. Dies gilt selbst für die Photographien, die in den 50er oder 60er Jahren aufgenommen wurden. Shōmei Tōmatsu setzt mit seinen Photographien Maßstäbe, und weit ist er seiner Zeit voraus. Genau fängt seine Kamera die Motive ein: der Apparat dokumentiert und streicht das Dokument zugleich und im selben Bildakt durch, transformiert es in ein ästhetisches Gebilde.

Geboren wurde Tōmatsu 1930, er studierte nach dem Krieg zunächst Jura und Volkswirtschaft. Da seine älteren Brüder sich für die Photographie begeisterten, kam er auf diese Weise mit der Kamera in Berührung und machte Mitte der 50er Jahre für die Zeitschrift „Shashin Bunko“ Photostrecken. Im Gegensatz zum Layout europäischer Magazine oder Illustrierten fand die Darstellung in „Shashin Bunko“  nicht in einer Kombination aus Text und Bildern statt, sondern ausschließlich über die Photographie selbst als reiner Sprache ohne Schrifttext vermittelte sich das jeweilige Thema, das in jedem Band dargeboten wurde. Was auszudrücken war, sollte sich lediglich in der Photographie als solcher zeigen, ohne den Referenzrahmen des Textes. 

Vermittels dieses Verfahrens dekontextualisieren sich die Motive, so daß sich die Frage nach dem Verständnis des Dargestellten und der geschichtlichen oder sozialen Einordnung dessen, was abgebildet wurde, hin zu einer Unschärfe verschieben. Was bleibt und als Referent fungiert, ist die Photographie als solche: ein Dokument, das sich zugleich mit einem Gegensinn auflädt. Die Photographie entzieht sich der Lektüre und der Entschlüsselung. Ganz falsch ist es insofern nicht, Tōmatsu als einen Vorläufer postmoderner Photographie zu bezeichnen, wenngleich das Moment des Surrealismus in der Ästhetik seiner Photographien zunächst zu überwiegen scheint. Insofern es überhaupt statthaft ist, mit diesen Begriffen aus der europäisch-westlichen Ästhetik an Tōmatsus Bilder heranzutreten.

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Seine Bilder wirken, als wären sie 30 Jahre zu früh aufgenommen. In ihnen schlägt sich eine Bildästhetik nieder, die für die späten 50er und die 60er Jahre ungewöhnlich ist und ihrer Zeit weit voraus liegt. Sei das nun in seiner Sicht auf die Dinge oder auch auf die Menschen gegründet. Shōmei Tōmatsu fängt Menschen in ihrem alltäglichen Umfeld ein, er hält den Bruch zwischen Tradition und Moderne fest, in dem sich Japan nach dem Zweiten Weltkrieg befandet, etwa in seiner Serie „Chewing Gum and Chocolate“, die sich von 1958 bis 1980 mit der Präsenz der US-Army, in Japan beschäftigte, und als Kontrast dazu gab es 1969 „OKINAWA Okinawa OKINAWA“, in dem er die traditionelle japanische Kultur zeigte, die trotz der amerikanischen Besetzung der Insel sich am Leben hielt. Ebenso hielt er die Studentenunruhen und -proteste ab Mitte der 60er Jahre in Tokio fest.

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Bedeutsam als Dokument von Destruktion, Gewalt und Krieg ist insbesondere seine 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“. Eine von Tōmatsus bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde. Die Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns.

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Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft und doch den Tod in sich tragend. Eine Uhr, die aus dem Zusammenhang gerissen wurde, auf einen hellen Hintergrund gebettet, aus dem Kontext gezogen, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Dieses Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die überlebten. (Diese Photographie von der Uhr wurde dann im Juni/Juli 2011 auch in den KW Berlin gezeigt, und zwar im Rahmen einer Ausstellung zum Blick auf Japan nach Fukushima, die den Titel trug „Breaking News. Fukushima and the consequences“. Eine sehr kleine, aber beeindruckende Ausstellung.)

Den Kontrast zu diesem eigenwilligen Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver, wie ein deformierter Körper auf einem Gemälde von Francis Bacon wirkt.

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Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“, wie einst Walter Benjamin es konzipierte.

Shōmei Tōmatsu ist mehr als nur der Photograph einer japanischen Nachkriegsmoderne. Er setzte für die Bildsprache sowie für die Ästhetik der Photographie Maßstäbe, die schwierig einzuholen sind.

In Berlin gibt es bis zum 15. März 2013 eine Auswahl seiner Photographien in der Galerie „Only Photography“ zu sehen. Es wird dazu demnächst eine Besprechung stattfinden. Leider ist die japanische Photographie in Deutschland nur wenigen Insidern bzw. Photographietheoretikern bekannt.