Proust lesen

Der Literaturtheoretiker Paul de Man schrieb in seinem Aufsatz „Lesen (Proust)“, daß beim Lesen der „Recherche“ mehr auf das Nebeneinander zeitlicher Schichten in diesem Roman zu achten sei als auf jene unmittelbaren Erfahrungen einer durch einen Bewußtseinsakt gegebenen oder wiedererlangten Identität. Beide Ebenen durchziehen den großen Roman Prousts, und solche Brüche in der Zeit und solche Übergänge im Erzählen, gibt es in Prousts Text in der Tat häufig, und es ist ein spannendes Unterfangen, sie in diesem scheinbar kontinuierlichen Erzählfluß auszumachen: etwa wenn der Erzähler Marcel am Anfang der „Recherche“ von seiner Mutter jenen zweiten Gutenacht-Kuß ergattern will und der Mutter nachts auf der Treppe des Wohnhauses auflauert: Der strafende Blick der Mutter und die erstaunliche Nachlässigkeit des Vaters, der sonst solches Verhalten des kleinen Marcel als verzärtelt zu tadeln pflegte und zugleich der Versuch des Erzählers, das vor langer Zeit Geschehene in der Erinnerung zu fassen und erzählerisch in Präsenz zu bringen: das genaue Heraufbeschwören von dem, was einmal war und was nicht mehr ist, und zwar in der Art zu evozieren, daß es als gegenwärtig und gerade erlebt erscheint. Und da stehen mit einem Male mindesten zwei zeitliche Schichten nebeneinander: einmal die erzählte Gegenwart und dann die Gegenwart des Erzählers, der sich beim Prozeß solchen Evozierens von Erinnerung und wie sie aufgeschrieben wird, selbst beobachtet. Hinzu kommt die Gegenwart des Lesers, für den das erzählende Ich schreibt. Bereits an dieser frühen Stelle dieser Vergegenwärtigung finden wir jenes immer wieder von Proust angespielte Motiv, Vergangenheit in ästhetische Präsenz zu überführen, und zwar mittels solcher Brüche von Zeit. Mitten im Erzählen jener Begebenheit des zweiten Gutenacht-Kusses und ohne Wechsel im Absatz, befinden wir uns plötzlich in der Schreibwelt jenes Autors, der sich erinnert:

„Alles das liegt jetzt viele Jahre zurück. Die Wand des Treppenhauses, auf dem ich den Schein seiner Kerze immer näher rücken sah, existiert längst nicht mehr. Auch in mir sind viele Dinge zerstört, von denen ich geglaubt hatte, sie würden ewig währen, und andere sind entstanden, die neue Freuden und Leiden heraufbeschworen haben, von denen ich damals noch nichts wissen konnte, so wie mir heute die damaligen schwer zu begreifen sind.“

Wer sich auf eine philosophisch-literarische Weise an die Lektüre über Proust wagen will, ist mit de Mans Essay gut bedient (er findet sich in dem Suhrkamp-Band „Allegorien des Lesens“). Zudem kann man ebenfalls zu Samuel Becketts Proust-Essay greifen, geschrieben 1931 in London, mit gerade einmal 25 Jahren (erschienen in der Sammlung Luchterhand, nur noch antiquarisch erhältlich). Darin geht es um eine philosophisch inspirierte Sicht auf Erinnerung, Gewohnheit und Zeit. Wie auch Benjamin und Adorno erkannte Beckett die außerordentliche ästhetische Bedeutung Prousts für die Literatur. Und auch Beckett kommt auf die Perspektivität und die bildliche Vielfalt jener Albertine-Szene zu sprechen, die Proust im Blick auf die Geliebte Albertine schilderte:

„Kurz, ebenso wie in Balbec Albertine mir immer wieder anders erschienen war, so sah ich jetzt – als ob ich durch eine ans Wunderbare grenzende Beschleunigung den raschen Wechsel in Perspektive und Ton, den eine Person bei unseren verschiedenen Begegnungen mit ihr ohnehin für uns aufweist, in ein paar Sekunden hätte hineinpressen wollen, um experimentell von neuem das Phänomen zu erzeugen, durch das das Individuum vermannigfacht erscheint, und wie aus einem Etui die einen Möglichkeiten, die sie einschließt, aus den anderen hervorzuziehen – auf dem kurzen Weg, den meine Lippen bis zu ihrer Wange zurücklegten, zehn Albertinen vor mir; dieses eine junge Mädchen war wie eine Göttin mit mehreren Köpfen, und der eben noch erblickte Kopf machte, wenn ich versuchte, ihm näher zu kommen, einem anderen Platz.“

Solcher Wandel und solche Multiperspektivität wird – vom Standpunkt des Todes und einer Ästhetik der Verluste her betrachtet – später auch für Becketts eigene Produktion bedeutsam. Insofern ist Becketts Proust-Essay nicht nur eine schöne literaturästhetische Deutung Prousts, sondern gibt auch im Blick auf Becketts späteres Schreiben einige Auskunft.

Unsere Erinnerung hält, so formuliert es der Romanist Ernst Robert Curtius, „einen Teil des schon gelebten und längst entschwundenen Lebens“ fest. Diese Erfahrung macht so gut wie jeder Mensch, doch solches ästhetisch festzuhalten und mit dem Mitteln der Kunst zur Frage zu machen, gelingt keineswegs jedem. Solches Erinnern und es in Dichtung darzustellen, ist, so Curtius, „der Schlüssel der Proustʼschen Kunst“. Diese Form des Erinnerns in Literatur verfeinerte Proust zur höchsten Form. Curtius bewunderte das Werk Prousts und schrieb eine der frühesten Einführungen für den deutschen Sprachraum. Zudem korrespondierte er mit Proust. Sein Essay „Marcel Proust“ erscheint 1925, drei Jahre nach Prousts Tod und er ist noch heute lesenswert – lange Zeit war das Buch vergriffen, es wurde dieses Jahr beim Verlag Schöffling & Co neu aufgelegt, versehen mit zahlreichen Photographien, dazu ein Nachwort von Michael Kleeberg, und auch Teile der Briefe von Proust und an Proust sind dort in den Originalhandschriften zu sehen. Man wird heute den Begriff des ästhetischen Erlebens, den Curtius in Rekurs auf Goethe und  Dilthey ins Spiel bringt, anders gewichten und im aktuellen Diskurs der Ästhetik vermutlich von ästhetischer Erfahrung sprechen, auch wird man die Kunstmetaphysik, die teils an Schopenhauer erinnert, anders deuten. Dennoch bietet Curtius‘ Buch einen feinen Start, um alle, die bisher Proust nicht gelesen haben, mit dem Proust-Kosmos vertraut zu machen. Ich halte dieses Buch für eine der besten Einführungen – immer noch. So heißt es im Blick auf die Zeit:

„Die Proust’sche Zeit hat eine Elastizität und Relativität, an der alles äußerliche Messen scheitert. Es wird jedem Leser auffallen, dass in Prousts Romanen niemals Daten und präzise Zeitbestimmungen auftauchen. Wir rechnen in diesen Romanen nicht nach Monaten und Jahren, sondern nach dem Wechsel der seelischen Jahreszeiten. Sie erlauben keine chronologische Analyse. Die Zeit läuft an in einer Kurve von unberechenbarer Unregelmäßigkeit.“

Ebenso geht es um die Frage des Stils, und bereits Curtius verwies auf die Bedeutung der Optik:

„Prousts Stil ist ein Präzisionsinstrument der Erkenntnis. Proust hat neue Reaktionsverfahren entdeckt, die es ihm gestatten, Nuancen und Formvarianten des Seins zu entdecken, die wir übersehen hatten. Seine Schreibart erinnert an die Methoden zur Verstärkung schwachbelichteter Klischees oder zur Entzifferung von Palimpsesten oder zum Nachweis kleinster Dosen chemischer Elemente. Sie hat etwas von der Technik des Mikroskopierens und von der minutiösen Sorgfalt chinesischer Aquarellisten. Sie ist ein Triumpf der geistigen Energie über den Stoff des Erlebens. Mit einer bohrenden Intensität des Denkens, mit unermüdlicher Anstrengung geht Proust zu Werke, um die Wirklichkeit der äußeren wie der inneren Welt ihren ganzen Gehalt auszupressen.“

Motive wie das Erinnern und die Frage nach dem Bewußtsein werden angespielt, aber ebenso geht es um den Unterschied zwischen einer deutschen und einer französischen Literatur. Einteilungen in Nationalliteraturen haben, wenn man sie zu streng nimmt, etwas Korsetthaftes, aber sie können dennoch als heuristisches Mittel der Differenzierung eine gewisse Tendenz beschreiben, wenn man an Proust und Thomas Mann denkt:

„So bestätigt sich auch an Proust, dass der französische Roman seinem Wesen nach Gesellschaftsroman ist, wie der deutsche Roman Entwicklungsroman – dort Mechanik sozialer Formen, hier Dynamik individuellen Werdens.“

Die Parallelen und auch die Divergenzen zwischen Roman und Leben betrachtet Saul Friedländer in seinem Buch „Proust lesen“ (2020 bei Beck erschienen): Aspekte wie Judentum und Homosexualität im realen Leben Prousts und wie sie dann im Roman entfaltet werden, spielen für Friedländers Sicht auf Prousts Werk eine zentrale Rolle. Friedländer untersucht in einer, wie ich jedoch an vielen Stellen finde, unidirektionalen Weise die Bezüge zwischen Literatur und Leben. Auch was die Sexualität von Proust anbelangt:

„Um einen Orgasmus zu bekommen, mußte Proust sich von Zeit zu Zeit die grausame Szene zweier ausgehungerter Ratten ansehen, die sich in einem Käfig gegenseitig zerfleischten.“

Solche Details mögen interessant sein, wenn man das private Leben als Referenz nimmt. Für den Eigenwert von Literatur ist solches Biographiewissen jedoch entbehrlich, denn die „Recherche“ und die bei Proust ausgeführten Passagen zum Sadismus funktionieren auch ohne diese Kenntnis und sind bereits aus sich selbst heraus verständlich. Für ihre Interpretation und Deutung bestimmter Passagen der „Recherche“ im Blick auf Sadismus und Gewalt fügt solches Wissen nichts hinzu – so etwa, wenn im Hause des gerade verstorbenen Komponisten Vinteuil dessen (tieftraurige) Tochter sich mit ihrer Freundin erotisch vergnügt und jene Freundin die Photographie des Vaters, der vom Bild her diesem Liebesspiel zusieht, bespuckt und die Geliebte auffordert, es ihr gleichzutun. Eine mehr als symbolische Schändung eines Andenkens und ebenfalls eine Art, mit Erinnerungen umzugehen: dem Gedenkenn an einen Toten. Solche Stellen sind bereits aus sich heraus und im Kontext anderer Romanstellen bedeutsam. Interessanter freilich wird es, wenn Friedländer über das Verhältnis von Tod und Erzählen spricht und wie dieses Erzählen bei Proust, ähnlich der Scheherazade, den Tod bannen soll.

„James Joyce sagte einmal im Scherz über seinen ‚Ulysses‘: ‚Ich habe so viele Rätsel und Geheimnisse hineingesteckt, dass es die Professoren jahrhundertelang in Streit darüber halten wird, was ich wohl gemeint habe.‘ Wenn es einen Autor gibt, der in dieser Hinsicht mit dem hintersinnigen Iren mithalten kann, dann ist es Proust in der ‚Recherche‘; der häufige Verweis auf ‚Tausendundeine Nacht‘ ist wohl dennoch eines der leichter zu lösenden Rätsel.“

61Xa58IBGxL._SX337_BO1,204,203,200_Zum Schluß sei noch auf eine besondere Lektüre hingewiesen, nämlich von Jóseph Czapski „Proust. Vorträge im Lager Grjasowez“ (2006 in einer gestalterisch schönen Ausgabe der Friedenauer Presse erschienen). Der polnische Schriftsteller und Maler Czapski hielt diese Proustlesungen in einem der Konzentrationslager Stalins, nachdem er als Soldat der polnischen Armee, nach dem Überfall der Deutschen und im Anschluß daran der Sowjetunion auf Polen, von den Sowjets gefangengenommen wurde und dem Tode nur mit Glück entrann, da Stalin und seine Schergen nach den Massaker von Katyn es sich zum Ziel gesetzt hatten, polnische Politiker, Dichter und Intellektuelle zu ermorden. Es findet sich in diesem Buch auf wunderbare Weise die Welt Prousts aufgespannt, und zugleich kommen wir mit Czapskis Leseerfahrungen in Berührung: was es bedeutet, zum ersten Mal im Leben in eine solche Welt der Literatur eingetaucht zu sein.

„Ich war Bücher gewohnt, in denen etwas passiert, in denen sich die Handlung schneller entwickelt, die in einem geläufigeren Französisch erzählt sind, und ich besaß nicht genug literarische Bildung, um Zugang zu diesen besonderen von Kostbarkeiten überquellenden Bänden zu finden, die so sehr im Widerspruch zu alledem standen, was uns damals als Geist der Zeit erschien – dieser flüchtige Zeitgeist, der uns in der Naivität unserer Jugend als neues, bis an Ende der Zeiten gültiges Gesetz erschien. Zu Prousts endlosen Sätzen mit unzähligen ‚Nebenbeis‘, den verschiedensten, entlegensten und unerwartetsden Assoziationen, zu der seltsamen Art, die Themen anscheinend ungeordnet zu verflechten. Ich war kaum imstande, den Wert dieses Stils, seine äußertes Präzision und seinen Reichtum auch nur zu erahnen.“

Prousts Werk diente aber zugleich dem Überleben – und es zeigt, wie wichtig ein gutes Gedächtnis und ein gutes Erinnerungsvermögen sind. Denn Czapski hatte für seine Lagervorlesungen den Proust nicht zur Hand. Das aus dem Gedächtnis Vorgetragene dient auch dazu, das eigene Leben zu retten und jene leere Zeit des Lagers zu gestalten. Diese Verkettung verschiedener geschichtlicher Ebenen, der Gegenwart Czapskis und der Prousts, macht dieses Buch so besonders. Nicht so sehr ist dieses Buch Leuten zu empfehlen, die Proust noch niemals gelesen haben – da kann es nur eine einzige Empfehlung geben, nämlich Proust selbst zu lesen, so wie man die Freude am Riesling schließlich nicht dadurch erfährt, indem man Bücher über Rieslingwein liest, sondern wir wollen kosten und trinken. Sondern vielmehr macht Czapskis Buch all jenen Lust, wieder zum Proust zu greifen, die ihn vor Jahren schon einmal gelesen haben und in Tagen und Wochen des Lesens durch jene Zeit geglitten sind und sich haben treiben lassen, und weil das so lange her ist, wollen sie einen neuen Einstieg finden. Den hat man mit Czapski, und implizit schwing bei dieser Lektüre auch das Politische mit. Józef Czapski lebte seit 1945, also mit der stalinistisch-kommunistischen Besetzung Polens in Paris. Dort war er unter anderem mit Manès Sperber und André Malraux befreundet und wußte früh schon, anders als Sartre und viele westliche Intellektuelle, um die Barbarei dieser Art von Sozialismus.

Solche Kombination von Erfahrung, Leben und Literatur bzw. Kunst ist auch für Adornos Philosophie und Ästhetik zentral, und es hat gute Gründe, weshalb Adorno früh schon mit Proust zu tun hatte und dessen Literatur schätzte. Der erste Aphorismus seiner „Minima Moralia“ ist Proust gewidmet. Wohl eine der treffendsten Beschreibungen für Proust fand Adorno 1966 in seinen „Meditationen zur Metaphysik“, die den letzten Teil der „Negativen Dialektik“ bilden:

„Was metaphysische Erfahrung sei, wird, wer es verschmäht, diese auf angebliche religiöse Urerlebnisse abzuziehen, am ehesten wie Proust sich vergegenwärtigen, an dem Glück etwa, das Namen von Dörfern verheißen wie Otterbach, Watterbach, Reuenthal, Monbrunn. Man glaubt, wenn man hingeht, so wäre man in dem Erfüllten, als ob es wäre. Ist man wirklich dort, so weicht das Versprochene zurück wie der Regenbogen. Dennoch ist man nicht enttäuscht; eher fühlt man, nun wäre man zu nah, und darum sähe man es nicht. Dabei ist der Unterschied zwischen Landschaften und Gegenden, welche über die Bilderwelt einer Kindheit entscheiden, vermutlich gar nicht so groß. Was Proust an Illiers aufging, ward ähnlich vielen Kindern der gleichen gesellschaftlichen Schicht an anderen Orten zuteil. Aber damit dies Allgemeine, das Authentische an Prousts Darstellung, sich bildet, muß man hingerissen sein an dem einen Ort, ohne aufs Allgemeine zu schielen. Dem Kind ist selbstverständlich, daß, was es an seinem Lieblingsstädtchen entzückt, nur dort, ganz allein und nirgends sonst zu finden sei; es irrt, aber sein Irrtum stiftet das Modell der Erfahrung, eines Begriffs, welcher endlich der der Sache selbst wäre, nicht das Armselige von den Sachen Abgezogene.

[…]

Unvergleichliche Gewalt geht vom Metaphysiker Proust aus, weil er dieser Verführung mit unbändigem Glücksverlangen wie kein zweiter, ohne sein Ich zurückbehalten zu wollen, sich anvertraute. Aber der Unbestechliche hat durch den Fortgang des Romans bekräftigt, daß auch jene Fülle, der durchs Eingedenken gerettete Augenblick es nicht sei.“

Jener Blick fürs Detail und wie sich Assoziationen am kleinsten Ding entzünden können und aus einer scheinbar unscheinbaren Begebenheit wie dem Auffwachen oder einem Spaziergang durch einen Park und dem Blick auf eine Kirche sich eine ganze Welt entzündet. Phänomenologie und Modell von Erkenntnis mit ästhetischen Mitteln. Und aus diesem Grunde, weil beim Lesen solcher Literatur nicht nur die Fähigkeit geschult wird, Bezüge in einem komplexen Text wahrzunehmen und in eine Korrespondenz zu setzen, sondern vor allem auch, weil Wahrnehmung intensiviert wird und Proust als Dichter uns Lesern vorführt, wie ein Autor solches Wahrnehmen und das Erzählen darüber formal meistert und wie wir an solchem Verfahren unseren Blick schulen können, Dinge und Menschen neu und anders zu sehen und bis in die feinsten Verästelungen einer Bewegung oder einem Gedanken oder der Beschreibung eines Momentes zu folgen: Deshalb ist Proust bis heute hin aktuell und muß gelesen werden. Und in diesem Sinne ist die Dichtung Prousts, trotz seines Spiels mit der Zeit, zeitlos.

Prousts Photographien

16_04_19_P_5_4412Wer Proust liest, sollte sich daran erinnern, dass diese Literatur zu den Hochzeiten künstlerischer Avantgarden entstand. Eine seltsame und euphorisierende Phase: 1913 wurde in Paris unter großem Skandal Strawinskys „Le sacre de Printemps“ aufgeführt. Ebenfalls 1913 fand im Musikvereinssaal in Wien das sogenannte Watschenkonzert statt, nicht nur ästhetisch ein Ereignis, sondern auch ganz handfest eine große Show, da es zu Schlägereien kam: plötzlich wurde da unter der Leitung von Arnold Schönberg eine neue Musik gespielt, die man bisher in dieser Form und die Hörgewohnheiten verletzend nicht kannte. So kam es auch körperlich zum Exzess. Zur gleichen Zeit entstanden Erzählungen von Kafka, wie etwa „Die Verwandlung“ und „Das Urteil“ sowie seine Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“, Picasso malte 1907 „Les Demoiselles d’Avignon“ und von Marcel Duchamp gab es 1913 sein erstes Ready Made, das Fahrrad-Rad, den Flaschentrockner 1914 und jenes bekannte Urinoir wurde 1917 ausgestellt – von „Nu descendant un escalier no. 2“ aus dem Jahr 1912 ganz zu schweigen: ein Bild, das Kubismus und Futurismus einerseits aufgriff und sie zugleich auch wieder parodierte. Es war dies eine nicht nur für die Kunst bewegende Zeit, sondern auch politisch und gesellschaftlich brachte sie erhebliche Umbrüche: das lange 19 Jahrhundert endete, so sagt man, am 2. August 1914 und es begann mit dem von den Franzosen als Grande Guerre bezeichneten Erste Weltkrieg das kurze 20. Jahrhundert.Prousts Roman spielt auch in jenen Jahren. Kafka stand, wenn man seinem Tagebuch vertrauen darf, mit bösem Blick am Fenster, als er die vorbeimarschierenden Soldaten sah, während er noch am 2. August 1914 vermeintlich lapidar notierte: „Deutschland hat Rußland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule.“ Dies ist, in einer groben Skizze gezeichnet, der Horizont vor dem man Proust große „Recherche“ lesen sollte.

Die sieben Bände erschienen zwischen 1913 und 1927: „Du côté de chez Swann“ (1913), „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ (1919), „Le Côté de Guermantes“ (1920/1921), „Sodome et Gomorrhe“ (1921/1922); postum erschienen „La Prisonnière“ (1923), „Albertine disparue“ (1925) und „Le Temps retrouvé“ (1927). Dass dieser Proust-Kosmos, dass diese Art von Dichtung in der Liga mit Kafka, Joyce und André Gide spielt, dürfte außer Frage stehen, Gides „Les Faux-Monnayeurs“ erschien 1925. Pikant dabei: Gide war es, der 1912 als Lektor bei Gallimard Prousts ersten Teil der „Recherche“ ablehnte, Proust des literarischen Snobismus zieh und ihm Amateurhaftigkeit vorwarf. So erschien der erste Band der Recherche als Privatdruck und auf Kosten des Autors. Allerdings gab Gide seinen Fehler gegenüber Proust später zu und bereute bitter sein Fehlurteil. Da hatte man einen großen Autor ziehen lassen.

Ins Deutsche übertragen wurde Proust von vielen Übersetzern und früh bereits: Die erste Übersetzung von „Du côté de chez Swann“ stammte von Rudolf Schottländer, doch dessen „Auf dem Weg zu Swann“ wurde von dem Romanisten und Proustkenner Ernst Robert Curtius nicht nur scharf, sondern vernichtend kritisiert: er spricht von einer üblen Zurichtung Prousts: „Es ist ungefähr so, wie wenn Debussy für die Mundharmonika ‚arrangiert‘ würde.“ Adorno bemerkte 1954 in seinem Vortrag „Ad Proust“ (erschienen in „Vorträge. 1949-1968“, Suhrkamp 2019) über die neue Proustübersetzung von Eva Rechel-Mertens zu Recht, dass die Detailkritik an Schottländers Übertragung womöglich zwar richtig gewesen sei, aber dennoch als ästhetisch verhängnisvoll sich erwies: verhinderte sie doch in Deutschland in den 1920er Jahren und bis in die frühen 1930er hinein eine breite Proust-Rezeption, so wie man es sich für dieses Werk und für die ästhetischen Debatten gewünscht hätte. Ein übrigens taten dann die Nazis, um Proust den Garaus zu machen, so Adorno. In der Weimarer Zeit übersetzen auch Franz Hessel und Walter Benjamin Teile des Werkes, und Benjamin schrieb einen für die Literaturkritik und die Debatten zur neuen Literatur bedeutsamen Text „Zum Bilde Prousts“ und dazu noch finden sich mit den „Proust-Papieren“ im Nachlass Fragmente sowie Notizen.

Die erste Gesamtübersetzung Prousts erfolgte in den 1950er Jahren von Eva Rechel-Mertens und kam bei Suhrkamp in Verlag; 1994 dann in einer von Luzius Keller revidierten Übersetzung als Frankfurter Ausgabe erschienen. Wie schwer das Übersetzen solcher von Klang durchdrungenen Dichtung ist, mag ein Leser sich vergegenwärtigen, wenn er nur dem Sound des Titels „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ nachhört. In diesem Sinne ist es nicht falsch, dass es mehrere Übersetzungen gibt, so auch in den 2010er Jahren die bei Reclam verlegte Fassung von Bernd-Jürgen Fischer. Und wer es im eigenen Nachlesen und Nachrecherchieren ganz genau haben möchte und bis in die Details einsteigen will, vom Namensregister bis zum Stammbaum der Guermantes, der greife zu Bernd-Jürgen Fischers „Handbuch zu Marcel Prousts ‚Auf der Suche nach der verlorenen Zeit‘“. Dieser Band bildet den letzten Teil seiner fulminanten Neuübersetzung – die mich allerdings, kursorisch gelesen,  im Vergleich zu der von Rechel-Mertens und Keller nicht wirklich überzeugte. Vom Ton und vom Stil her, ist bei Rechel-Mertens/Keller mehr Leben im Text und kommt dieser Zeit näher als das oftmals Saloppe bei Fischer. Kellers Überarbeitung holt aus Rechel-Mertens‘ Übersetzung vieles Gutes heraus: da wo es bei ihr etwas Altbacken tönt, frischt Keller auf, ohne dabei modernistisch zu sein oder outriert-künstlich übers Ziel hinauszuschießen, um besonders originell sich zu geben. Insofern war diese Ergänzung durch Luzius Keller mehr als sinnvoll.

Proust kann man als Purist lesen und rein dem Roman sich widmen: jene sieben Teile, die, wie Vladimir Nabokov in seinem klugen Prousttext schrieb, wie die sieben Tage jener Schöpfungswoche erscheinen – nur eben ohne den Sonntag. Oder aber der Leser greift zur Sekundärliteratur, um seine Aufmerksamkeit für die Details im Werk zu steigern. Denn all die Finessen und Tricks des Textes, die Bezüge und Anspielungen vermag niemand in Gänze wahrzunehmen und so können uns Lesern ganz unterschiedliche Texte helfen, neue Perspektiven zu entdecken. Zum Proust-Jubiläum, das im nächsten Jahr dann mit dem 100. Todestag fortgesetzt werden kann, sind eine ganze Menge Bücher auf dem Markt. Wer es biographisch mag, kommt um das Standardwerk von Jean-Yves Tadie nicht herum: „Marcel Proust. Eine Biographie“ – 2008 bei Suhrkamp erschienen. Mit fast 1300 Seiten gelangen wir in die Details der Proustschen Welt und ins Leben von Werk und Autor und sind bestens informiert. Zuweilen wird diese Biographie, wie etwa von dem Rezensenten Rolf Vollmann in der „Zeit“, als Recherche zur „Recherche“ bezeichnet. Auf alle Fälle aber ist dieses Buch nicht nur vom Umfang her ein großer Wurf.

Biographisches aus erster Hand bekommt man in einem im Juni 2021 erschienenen Buch, das die Erinnerungen von Céleste Albaret enthält (erscheinen im Kampa Verlag). Sie war von 1913 bis zu Prousts Tod 1922 dessen Haushälterin und fast schon eine Vertraute. Lange schwieg sie und erzählte nichts über Proust. Erst in den 1970er Jahren sprach sie mit dem Lektor Georges Belmont. Dieser schrieb ihre Erinnerungen auf. Mir sind solche Berichte zu nahe am Objekt, aber wer bisher ungewusste Details erfahren will und wer an Privatem interessiert ist, wird mit diesem Buch vermutlich zufrieden sein. Um in den Kosmos nicht nur von Proust sondern auch in den der Proustschen Figuren einzutauchen und um nahe dran zu sehen, um zu sehen, wie Proust zu seinen Romanfiguren kam und sie entwickelte, mag dieses Buch gut geeignet sein. Kurzweilig ist es auf alle Fälle.

Will ein Reisender auf den Spuren Prousts durch Paris spazieren und schauen, so ist auf das schöne Buch von Rainer Moritz verwiesen und es sei unbedingt empfohlen: „Mit Proust durch Paris. Literarische Spaziergänge“ (ursprünglich bei Insel erschienen und 2015 in einer durchgesehenen und aktualisierten Ausgabe bei Reclam neu aufgelegt.) Wesentliche Teile von Proust Leben spielten sich in Paris ab, kurz vor seiner Geburt wurde die Pariser Kommune in jener Blutwoche im Mai 1871 niedergeschlagen. Dies hatte Auswirkungen auch bis ins friedliche Auteuil hinein. Viel erfährt man dabei auch zur Stadtgeschichte, etwa zum Champs-Élysées und dem Jardins des Champs-Élysées, der für Prousts Werk so zentral war – darin sich nun eine Allée Marcel Proust befindet. Aber auch dann, wenn der Leser nicht nach Paris reist, sondern gerne vom Sessel aus auf große Fahrt geht, sich in seiner Phantasie über die Boulevards und durch die Parks treiben lässt und berauscht, ist man mit dieser schönen Lektüre gut bedient. Paris bleibt ein Fest fürs Leben, auch in der lesenden Erinnerung an jene schönen und wunderbaren Jahre.

Wer hingegen eine knappe biographische Einführung lesen möchte, versehen mit zahlreichen Photographien, der greife zu jenem feinen Bildband des Literaturkritikers Andreas Isenschmid – erschienen im Deutscher Kunstverlag. Das Format des Buches ist vor allem groß genug, dass die Photos angemessen zur Geltung kommen. Isenschmid schreibt auf eine angenehme Weise, er ist nahe dran, aber blickt nicht durchs Schlüsselloch. Wir erfahren von Prousts Essay über den Kunsthistoriker John Ruskin und die eminente Bedeutung, die er für Prousts Werk besaß, etwa wenn es um den Blick auf die Kathedralen und deren Beschreibung oder um Venedig geht.

Inwiefern Prousts Verhältnis zur Photographie ein besonderes ist, erfahren wir in Brassaїs wunderbarem Buch „Proust und die Liebe zur Photographie“. Mit Brassaїs Buch tauchen wir in die Welt dieser Bilder ein und lernen Proust nicht nur als Autor, sondern auch als Photographie-Theoretiker kennen. Brassaї dürfte den meisten als Photograph bekannt sein, so etwa mit seinem Nachtaufnahmen von Paris, aber er beschäftigte sich auch mit der Theorie der Photographie. Die ist bei Proust in der gesamten „Recherche“ zentral. In Brassaїs Essay heißt es:

„Die Kunst der Photographie steht im Mittelpunkt von Prousts schöpferischer Tätigkeit: Der Autor läßt sich von der photographischen Technik inspirieren, um seine Figuren zu beschreiben und den Handlungsverlauf zu komponieren, und er benutzt eine unendliche Vielfalt von Metaphern der Photographie, um ebendiesen Schöpfungsprozeß zu erläutern.“

Immer wieder spielen optische Instrumente wie die Kamera, das Stereoskop, der Kinematograph und vor allem jene Laterna magica aus dem ersten Teil der „Recherche“ eine Rolle: wo fürs Kind die Geschichtsbilder von Gilbert dem Bösen und den Haimonskindern an die Wand projiziert werden und diese Bilder mit einem Male beim Kind eine ganz eigene Welt entstehen lassen und wie sich geschichtliche Zeit und Lebenszeit verbinden. An zahlreichen Stellen der „Recherche“ kommen Photographien und oder Gemälde vor und bestimmen das Erzählen, etwa die Photographien von Kunstwerken, an denen Bildungserfahrungen gemacht werden, so dass sich anhand einer Reproduktion das Gemälde studieren lässt, ohne dabei an den Ort zu reisen, wo das Bild sich befindet, oder aber es wird die Photographie eines Gemäldes betrachtet, das wiederum ein Kunstwerk enthält, nämlich die gemalte Kathedrale von Chartre – so zum Anfang des ersten Bandes „In Swanns Welt“. Die Großmutter des Erzählers Marcel, so heißt es dort,

„hätte an den Wänden meines Zimmers gern Photographien der schönsten Bauwerke oder Landschaften gesehen. Doch sobald sie solche für mich kaufen wollte, fand sie, wiewohl die dargestellte Sache selbst ihren ästhetischen Wert in sich trug, daß die Gewöhnlichkeit, die bloße Nützlichkeit bei der mechanischen Art der Reproduktion durch Photographie zu sehr die Oberhand bekämen. Sie versuchte es mit kleinen Listen, und wenn es ihr auch nicht gelang, die auf Erwerb abgestellte Banalität völlig auszuschalten, so wollte sie sie doch wenigstens vermindern und sie weitgehend durch etwas ersetzen, was auch noch Kunst war; sie versuchte gleichsam mehrere Schichten von Kunst übereinanderzulagern: anstatt Photographien der Kathedrale von Chartres, der ‚Grandes Eaux‘ von Saint-Cloud oder des Vesuvs zu erwerben, erkundigte sie sich bei Swann, ob nicht ein großer Maler sie dargestellt habe, und schenkte mir dann lieber, was den Kunstgehalt um einen Grad erhöhte, Photographien der von Corot gemalten Kathedrale von Chartres, …“

Nicht nur, dass wir das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit hier wiederfinden, sondern das Original wird zunächst durch ein Gemälde-Abbild wiederholt, um dann wiederum durch ein realistisches (Photographie)Abbild ersetzt zu werden; und so faltet sich bei Proust die Wirklichkeit eines Gebäudes auf. Dass freilich das Kunstwerk eines großen Malers nicht unbedingt dazu geeignet ist, jene „Realität“ eines Ortes wiederzugeben, zeigt sich in jener Passage der schenkenden Großmutter:

„Sie fragte Swann, ob von dem betreffenden Werk nicht ein Stich existiere, wobei sie auch noch nach Möglichkeit alten Gravüren den Vorzug gab, ganz besonders solchen, die ein über die Sache selbst hinausgehendes Interesse besaßen, zum Beispiel ein Meisterwerk in einem Zustand darstellten, in dem wir es heute nicht mehr betrachten können (wie Leonardos Abendmahl, vor dem Verfall, von Morghen). Ich muß offen gestehen, daß ihre Auffassung von der Kunst des Schenkens im Resultat nicht immer glänzend war. Das Bild, das ich mir von Venedig machte und das ich einer Handzeichnung Tizians verdankte, deren Hintergrund die Lagune vorstellen soll, war weit ungenauer als gewöhnliche Photographien sie mir vermittelt hätten.“

Proust ist nicht nur aufs Erinnern, die Zeitstruktur und jene mémoire involontaire, als eine Art in Tee getränkter und ins Gebäck gesiedelter Kairos, festzuschreiben. Die zentrale Bedeutung des Optischen und wie es das Schreiben und damit auch das Erinnern bestimmt, zeigt sich insbesondere in seinem letzten Band „Die wiedergefundene Zeit“:

„Das Werk des Schriftstellers ist lediglich eine Art von optischem Instrument, das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich selbst vielleicht sonst nicht hätte sehen können. Daß der Leser das, was das Buch aussagt, in sich selbst erkennt, ist der Beweis für die Wahrheit ebendieses Buches, und umgekehrt gilt das gleiche, zumindest bis zu einem gewissen Grad, da die Differenz zwischen den beiden Texten sehr oft nicht dem Autor, sondern dem Leser zur Last gelegt werden muß.“

„Erinnerungsbild“ bedeutet bei Proust im Sinne des Wortes: ein Bild. Und diese Kraft des Bildes reicht vom Anfang bis zum Ende der „Recherche“. Was die Bildproduktion beim Erinnern anbelangt, so heißt es gleich zum Anfang der „Recherche“:

„Diese verworrenen, ineinanderkreisenden Erinnerungsbilder hielten jeweils nur ein paar Sekunden an; meine kurze Unsicherheit über den Ort, an dem ich mich befand, unterschied ebensowenig die einzelnen Vermutungen, aus der sie bestand, wie wir die einander ablösenden Stellungen eines laufenden Pferdes isolieren, die das Kinetoskop uns zeigt.“

Es ist die Flüchtigkeit und die Zeit selbst, die jenes Geschehen wieder verschwinden lässt. Photos jedoch können bedeutsam werden, weil sie beim Betrachten etwas vergegenwärtigen – nicht in der unwillkürlichen Weise vielleicht wie die bekannte Madeleine und mittels synästhetischer Verfahren, aber doch stellt sich eine Erinnerung durch intensives Sehen her. In einer geradezu ex ante an Walter Benjamin und seinen Reproduktionsessay gerichteten Überlegung belebt Proust die Aura der Photographie, und dies vielleicht in einer unnachahmlichen Weise, wie es siebzig Jahre später dann Roland Barthes in „Die helle Kammer“ tat, als er mittels einer Photographie und mittels Erinnerung das Bild der geliebten Mutter evozieren wollte. Bei Proust heißt es in dem Band „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Die Photographie erlangt ein wenig von jener Würde, die ihr sonst fehlt, wenn sie nicht mehr eine Reproduktion des Wirklichen ist und uns Dinge zeigt, die nicht mehr existieren.“

Und in diesem Sinne heißt es „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Was die Freude anlangte, so erfuhr ich sie an mir natürlich erst etwas später, als ich schon im Hotel, allein und wieder ich selbst geworden war. Es ist mit solchen Freuden wie mit Photographien. Was man in Gegenwart der Geliebten aufnimmt, ist nur ein Negativ, man entwickelt es später, wenn man zu Hause ist und wieder über die Dunkelkammer im Inneren verfügt, deren Eingang, solange man andere Menschen sieht, ‚vernagelt‘ ist.“

Aber eine Photographie kann beim Erinnern genauso hemmen:

„… so wie man manchmal durch den Anblick der Photographie einer Person an diese sich weniger erinnert fühlt, als wenn man nur an sie denkt.“

Es gibt also auch hier keine sichere Grundlage und keine Gewißheit, es kommt auf den geglückten Moment an. Doch für beide Formen gilt: Präsenz und Gegenwart sind nur in der Nachträglichkeit zu haben: im Erinnern, im Vergegenwärtigen eines Augenblicks, der vergangen ist. „Gelebte Nachträglichkeit“ könnte man diese Weise ästhetischer und lebenspraktischer Vergegenwärtigung nennen.

Ebenso sei, was Erinnern, Optik und Zeit anbelangt auf den Essay „In Swanns Welt“ von Vladimir Nabokov hingewiesen (erschienen als 18. Band der Gesamtausgabe in den „Vorlesungen zur westeuropäischen Literatur“ bei Rowohlt). Das Optische bei Proust betont auch Nabokov:

„Proust ist ein Prisma. Dessen (oder sein) einziger Zweck besteht darin, das Geschehene optisch zu brechen und durch diese Brechung in der Rückschau eine Welt neu zu erschaffen.“

Nabokov schreibt scharfsinnig über Proust und meidet das Biographische: „Das Werk ist nicht der Mensch Proust, und die Figuren haben nie gelebt außer in der Vorstellung des Autors“. Das ist schön und treffend gesagt. Man muss diesen Umstand manchen leider immer wieder nahebringen: dass zwar das Leben eines Autors in Literatur einfließt, dass aber diese Literatur deshalb nicht das Leben des Autors ist, sondern sich loslöst, wenn nicht gar das Leben des Autors auslöscht. Dafür existiert das schöne Wort „Eigenleben“.
(Weiter in der nächsten Woche in Teil II des Essays)

Im dauernden Augenblick – Marcel Proust zum 150. Geburtstag

Lange Zeit bin ich Proust ausgewichen. Als 1984 Volker Schlöndorffs Verfilmung „Eine Liebe von Swann“ in die Kinos kam, fing ich mit Prousts „Recherche“ an und brach sogleich nach den ersten 30 Seiten die Lektüre ab, denn die mäandernden Sätze trafen nicht, und Einschlafprobleme, von denen mein lesendes Ich als Schüler nichts wissen wollte, waren kaum zum Lesen angetan; sie schlugen auch im Sinne der von mir präferierten Ästhetik nicht ein. Und so schweiften meine Gedanken beim Lesen ab. Welch seltsamer Zustand im Zwischenreich wurde in dieser Dichtung da in den ersten Sätzen und Seiten beschrieben, und es tat sich eine eigentümliche Atmosphäre in dem fiktiven Ort Combray auf, wie als hörte ich ein Debussy-Stück wie „Pelléas et Mélisande“, symbolisch verhangen, flirrend die Atmosphäre, wie als läge der Duft schwerer Parfums und dichter Brokatvorhänge in der Luft und es träte sogleich die frisch erblühte Tochter der Kameliendame in die gute Stube. Es roch nach dem Interieur der Belle Époque und eine Duftigkeit strömte da im Text, die nichts mit allem bisher Gelesenen zu tun hatte: wie aus dem Reich der Lotophagen kam diese mir fremde Stimmung herüber, und mich, der ich Kafka, Jünger, Benn, Sartre, Brecht, Döblin las – der trockene Ton der Morgue, die kristalline Moderne samt den Verzückungsspitzen ästhetischer Kälte, für die die Jugend meist als empfänglich sich erweist – verstörte, und es langweilte diese in meinen Augen seltsame Atmosphäre, so wie ich auch mit der Malerei Gustave Moreaus damals wenig anfangen konnte. Ich goutiere ihn erst, als ich im Herbst 1985 in Paris vor seinen Bildern stand. Ich war damals für Proust nicht bereit. Das war die ganze Wahrheit; und wie es mit dem Buch und dem Kopf ist, wenn sie zusammenstoßen, so hat das oftmals wenig mit dem Buch und viel mit dem Kopf zu tun, der ein Buch nicht zu fassen vermag. Ein paar Jahre später fing ich noch einmal mit dem Lesen an. Nun mit einem reiferen Bewußtsein. Und es war diesmal alles ganz anders. Eine Prosa las ich da, die mich aufnahm und aufsog und die mich fortan mit ihren sieben Bänden für einige Wochen nicht mehr loslassen sollte.

Was sich in jener Proustschen Suche zuträgt, läßt sich nicht einfach in Worte oder gar in eine Inhaltsangabe fassen: zu schweifend der Text und so unterschiedliche Zonen berührend wie Natur, Gesellschaft, Wahrnehmung, Erinnern, Zeit, Liebe, Kunst sowie die Lebensformen einer bestimmten adeligen, bürgerlichen und großbürgerlichen Klasse – die kleinen Leute kamen allenfalls als Personal vor, so wie die Haushälterin Françoise; aber auch solches Fehlen von Elend – Proust ist nicht Hugo, nicht Zola – sagt etwas aus und beschreibt die Härten einer Gesellschaft. Wollte man, wenn man es denn könnte, Prousts „Recherche“ in wenige Sätze bringen, so ließe sich konstatieren, daß es ist die Zeit der Belle Époque bzw. des Fin de siècle ist, eine Zeit des Umbruchs und der technischen Neuerungen: vom Automobil übers Flugzeug bis zur Photographie, die, als freilich nicht mehr ganz so neues Medium, für die „Recherche“ eine zentrale Rolle spielt; und es ist zudem eine Zeit des Wandels durch den Großen Krieg, die Proust schildert; wir lesen von einer heraufziehenden Moderne und wie sich Gesellschaft und Menschen ändern. Und wir beobachten vor allem einen Ich-Erzähler beim Beobachten. Solches Herausschälen des Schriftstellers aus dem Geist des Wahrnehmens finden wir bereits an zahlreichen Stellen im ersten Teil, in „Unterwegs zu Swann“, so etwa wenn der Jugendliche beim Spazieren mit seinen Eltern in der Gegend von Combray auf sich und auf sein Beobachten blickt:

„Wieviel betrübender noch als zuvor schien es mir seit jenem Tag auf meinen Spaziergängen in die Gegend von Guermantes, daß ich keine Begabung fürs Schreiben besaß und darauf verzichten mußte, je ein berühmter Schriftsteller zu werden. Das Bedauern, das ich darüber empfand, während ich allein und abseits träumte, machte mich so niedergeschlagen, daß mein Geist, damit ich es weniger fühlte, von sich aus in einer Art von Zurückweichen vor dem Schmerz ganz und gar vermied, bei dem Gedanken an Verse, Romane oder an eine Dichterzukunft zu verweilen, mit denen ich offensichtlich aus Mangel an Talent nicht würde rechnen können.“

Wir sehen an dieser Stelle jenen Wunsch, all die Details, die der noch jugendliche Erzähler sieht, auf einen Begriff zu bringen – das freilich, was an dieser Stelle erzählt wird, ist keine präsentistische Darstellung einer Jetztzeit, sondern ein Imperfekt und wird alles von einem weit von dieser Spazierszene zurückliegenden Zeitpunkt aus reflektiert, denn einige Seiten später heißt es: „So dachte ich oft bis zum Morgen an die Zeiten von Combray zurück, an meine traurigen schlaflosen Abende, an viele Tage auch, deren Bild mir viel später erst durch den Geschmack – das ‚Aroma‘ hätte man in Combray gesagt – einer Tasse Tee wiedergeschenkt worden war, …“. Zugleich sehen wir an dieser Stelle, wo der junge Mann über seine Begabungen nachdenkt, das Unvermögen, das was geschah und was erlebt wurde, angemessen darzustellen, so daß sich der damals noch junge Mann sogar noch das Denken an Verse und Romane versagt. Doch dann der erste Bruch, wo plötzlich – unwillkürlich eben, wie bei jener bekannten Tasse Tee dann und dem Gebäck – Erinnerung und gelebte Zeit lebendig werden und im Sinne einer Plötzlichkeit sich ein Wandel zuträgt, denn im direkten Anschluss an jene oben zitierte Spazierszene heißt es:

„So nun, völlig außerhalb von jeder literarischen Absicht und ohne einen Gedanken daran, fühlte ich manchmal meine Aufmerksamkeit plötzlich gefangen von einem Dach, einem Sonnenreflex auf einem Stein, dem Geruch eines Weges, und zwar gewährten sie mir dabei ein spezielles Vergnügen, das wohl daher kam, daß sie aussahen, als hielten sie hinter dem, was ich sah, noch anderes verborgen, das sie mich zu suchen aufforderten und das ich trotz aller Bemühungen nicht zu entdecken vermochte. Da ich genau fühlte, daß es in ihnen war, blieb ich unbeweglich stehen, um sie anzuschauen, einzuatmen, um den Versuch zu machen, mit meinem Denken über das Bild oder über den Duft noch hinauszugelangen.“

Die Dinge und Szenen scheinen mehr als sie in jenem Augenblick sind. Dies aber geschieht nicht im Sinne einer metaphysischen Hinterwelt, sondern daß die Szene noch nicht genügend erfaßt wurde. So vertiefen auch wir uns beim Lesen dieser Beobachtungen wie ein Mikroskopist in noch die feinsten Details. Es ist bei Proust eine Vivisektion, es sind Wahrnehmungsintensitäten, wie wir selbst sie in den seltensten Fällen auf den Begriff bringen, und wir sehen dem Schriftsteller bzw. jenem Ich dabei zu, wie es seine Fähigkeiten ausbildet. In solchem Blick kann sich ein Ich verlieren.

Doch sollte man den Erzähler, der „ich“ sagt, trotz des Namens Marcel nicht mit dem Autor Marcel verwechseln, wie Proust in seinen Essays „Aus dem Umkreis der Recherche“ über sein eigenes Buch schreibt. Wenngleich es einige Parallelen gibt: Erzähler-Ich und Autor sind beide gleichermaßen gesundheitlich angeschlagen und hochsensibel – wie schon zum Auftakt der „Recherche“ klar wird, wenn der kleine Marcel zu Bett geschickt wird, auf den zweiten Gute-Nacht-Kuß der Mutter verzichten muß und darunter entsetzlich leidet, so daß er nicht einschlafen kann und am Ende den Eltern des Abends auf der Treppe auflauert, um jenen zweiten Kuß zu ergattern: so wird der Leser in den Kosmos eines hochsensiblen Kindes geführt. All solche Regungen werden bis in die feinste Verästelung beschrieben – weniger freilich im Sinne eines Psychologismus, sondern vielmehr phänomenologisch: wie nämlich solche Empfindsamkeit sich ausprägt und seine Wege findet.

Walter Benjamin schrieb als Lesewarnung zu Louis Aragons wunderbaren Roman „Paysan de Paris“ 1935 an seinen Freund Theodor W. Adorno, daß er aus diesem Buch „des abends im Bett nie mehr als zwei bis drei Seiten lesen konnte, weil mein Herzklopfen dann so stark wurde, daß ich das Buch aus der Hand legen mußte.“ Solche Überreizung und dass beim Lesen die Gedanken überschießen, ist verständlich und diese Vorsicht könnte auch für Proust gelten – nur hätte solches Leseverhalten den Nachteil, daß derart sorgsam gelesen ein Leben nicht mehr ausreichen würde, mit Prousts „Recherche“ zum Ende zu gelangen.

Und es würde solches Unterbrechen auch deshalb nicht gelingen, weil einen die Sätze Prousts forttragen – die Berührungspunkte freilich zu Aragons Surrealismus und seinem Mythos von Paris und dem Proustschen Paris wäre ein interessanter Aspekt. Wer dieser „Recherche“ verfällt, findet sich angesichts von Proust Sätzen im dauernden Augenblick, einer Art nunc stans, eine auf den Punkt verdichteten und auch wieder unendlich dauernde Zeit, wenn der Leser sich in die Wörter, die Sätze, die Kaskaden und Szenen vertieft, etwa wenn über Seiten eine Landschaft beschrieben wird, und er sitzt plötzlich wie ein Gefangener im Kopf eines anderen, verfolgt dessen Gedanken, dessen Wahrnehmen und Empfinden: eine Weißdornhecke, die Blumen auf den Wiesen von Combray beim Spazieren des kleinen Marcel mit den Eltern, dieses Flirren von Licht, man könnte es mit dem Impressionismus vergleichen, aber das stimmt nicht: eher ist es die Malerei von Paul Cézanne, in der die Dinge zerlegt und um ein Winziges versetzt werden, um in eine neue Ordnung zu gelangen. Ihre Perspektive wird nicht, wie im Kubismus, zertrümmert und aufgelöst, sondern vielmehr anders aufgefächert. Für dieses Neujustieren reicht Alltägliches aus, wie etwa eine Weißdornhecke oder das Belauschen eines Gesprächs. Und dieses Ausfalten und Zerlegen geschieht mit der Natur wie auch mit all den Konversationen und Menschenbeobachtungen, mit der Liebe und der Eifersucht, dem Wahn, die Geliebte zu überwachen und zu besitzen: neben all der Ruhe und Schönheit finden sich in Prousts „Recherche“ eben auch die Exzesse und der Sadismus.

Proust ist ein großartiger Beschreiber solcher Alltäglichkeiten. Der erste Teil der „Recherche“, jene Welt der Kindheit in Combray ist von solcher noch eher lieblichen Beschreibung angefüllt; das reicht bis zu den Einkäufen und der Zubereitung von Mahlzeiten durch die Köchin und Haushälterin Françoise im Haus der Tante Léonie in Combray, all die Details vom Landleben dort, ein Nachmittagsspaziergang im Wald oder eine Kutschfahrt, die Welt der Salons und Plaudereien – mal Belangloses, mal aber auch die höchste Kunst der geistvollen Unterhaltung. Und immer wieder die Natur und Parklandschaft. So heißt es von Combray und dem Gut der Swanns:

„Durch die Hecke hindurch sah man im Innern des Parks einen Weg, der mit Jasmin, Stiefmütterchen und Verbenen eingefaßt war, zwischen denen Levkojen ihre taufrischen Täschchen in einem wie altes Korduanleder duftenden und etwas vergilbten Rosa öffneten, während auf dem Kiesweg ein langer grüngestrichener Gartenschlauch in vielen Windungen sich hinzog und aus seinen Öffnungen über den Blumen, deren Duft er durchfeuchtete, den senkrecht aufgestellten, als Prisma wirkenden Fächer seiner in allen Farben spielenden Tröpfchen aufsteigen ließ.“

Der milde Glanz der Natur, ihr sommerlicher Duft, wenn der junge Erzähler durch die Flußlandschaft an der Vivonne streift, der Spaziergang mit den Eltern: all das gelangt in den Bannkreis des Erzählens. Aber solche Schönheit der Natur, der Proust – unter anderem – sein Schreiben widmet, ist nicht alles. Es gibt in der „Recherche“ ebenfalls eine Ästhetik des Verfalls. Immer wieder bricht sich solches Vergehen der Dinge und der Menschen im Lauf und durch den Lauf der Zeit seine Bahn. So in der Betrachtung von Natur bei einem Herbstspaziergang in Paris im Bois de Boulogne:

„Die Natur begann im Bois, aus dem die Idee, er sei der elysische Garten der Frau, sich verflüchtigt hatte, ihr Reich wieder aufzurichten; der wirkliche Himmel über der künstlichen Mühle war von Wolken verhangen; der Wind durchfurchte den Grand Lac mit kleinen Wellen wie jeden anderen See; mächtige Vögel durchzogen den Bois, als sei er eben ein Wald, und fielen mit schrillen Schreien auf großen Eichen ein, die unter druidischen Kronen und in dodonäischer Majestät die unwirtliche Öde des entzauberten Haines laut zu verkünden schienen und mich verstehen lehrten, welcher Widersinn darin liegt, wenn man die Bilder der Erinnerung in der Wirklichkeit sucht, wo immer der Reiz ihnen fehlen muß, der im Gedächtnis wohnt und mit den Sinnen nicht wahrgenommen werden kann. Die Wirklichkeit, die ich einst gekannt hatte, gab es nicht mehr. Es genügte, daß Madame Swann nicht mehr als immer die gleiche im gleichen Augenblick unter ihren Bäumen erschien, und schon war die Avenue eine andere geworden. Die Stätten, die wir gekannt haben, sind nicht nur der Welt des Raums zugehörig, in der wir sie uns denken, weil es bequemer für uns ist. Sie waren nur ein schmaler Ausschnitt aus den einzelnen Eindrücken, die unser Leben von damals bildeten; die Erinnerung an ein bestimmtes Bild ist nur wehmutsvolles Gedenken an einen bestimmten Augenblick; und die Häuser, Straßen, Avenuen sind flüchtig, ach! wie die Jahre.“

Mit solch starkem Szenario endet der erste Teil der Recherche: in einem teils melancholischen, aber auch unerbittlichen Bild, das die Vergänglichkeit von Schönheit festhält. Und damit knüpft diese Passage bereits an den letzten Band der „Recherche“ an, nämlich „Die wiedergefundene Zeit“. Dort freilich erleben wir einen ganz anderen Verfall: nämlich den der Gesellschaft und der Menschen. Zugleich enthält diese Natur-Szene die Frage danach, wie wir wahrnehmen, was wir wahrnehmen und wie wir die Ausschnitte unserer Wahrnehmung gewichten – auch diese Frage nach der Perspektive wird für den letzten Teil der „Recherche“ wesentlich. Und ebenso bedeutsam bleibt die Frage, wie wir das, was wir wahrgenommen haben, festhalten und auf welche Weise wir diese Momente bewahren und aufheben können. Was einst in junger Mädchen- oder Männerblüte stand, verging. Aufhebung meint in diesem Falle jenen dialektisch-dreifaltigen Sinn, nämlich auch die Negation und daß etwas verschwindet und für immer vergeht – außer vielleicht in der Erinnerung und dann in der Literatur aufgehoben. Diejenigen Frauen, für deren Art und Wesen sich der Erzähler einst interessierte: sie sind gealtert, Akazien und Arkadien, das einst die Jugendzeit war, wandeln sich:

„Ach! In der Avenue des Acacias – in dem Myrtenhain – traf ich noch manche von ihnen an, sie waren gealtert und nur noch schreckliche Schatten dessen, was sie einstmals waren, sie irrten umher und schienen wie verzweifelt in diesen vergilischen Bosketts nach irgend etwas zu suchen. Lange schon waren sie wieder fort, als ich die verlassenen Wege noch immer vergeblich befragte. Die Sonne hatte sich versteckt.“

Bestürzende Szenen und eine Beobachtung, die auf die Natur und das Wahrnehmen selbst gerichtet ist, als Ort, das Vergehen zu bestimmten. Frei nach Freud kann man hier von einer gleichsam psychoanalytischen Technik sprechen: Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten Was bleibt, sind Erinnerungen. Dennoch: dieses Vergehen läßt sich in Sprache beschreiben. Darin liegt die große Möglichkeit der Kunst. Und die Möglichkeit der Kunst liegt ebenfalls darin, jene Melancholie und Trauer um solchen Verlust ästhetisch zu bewältigen und auch diesem Vergehen so etwas wie Schönheit abzugewinnen. In diesem Sinne ist Prousts großer Roman nicht nur eine Suche und eine Frage nach Gedächtnis und Erinnerung, sondern zugleich in vielen Passagen – dies zeigt sich besonders in „Die wiedergefundene Zeit“ und den dort auf ästhetische Fragen reflektierenden zahlreichen Passagen – eine Kunstmetaphysik und zugleich auch eine Ästhetik, die sich, ganz wie es die literarische Frühromantiker in Jena um 1800 andachten, performativ, im Akt des Darstellens und Beschreibens als Ästhetik selbst vollzieht: nämlich Dichtung, die zugleich ihre eigenen Bedingungen mitdenkt. Dabei reisen wir Leser auf eine vielfältige Weise in die Welt der Kunst und damit verbunden: der verschiedenen Arten von Wahrnehmung – was bei Proust phasenweise zu synästhetischen Szenen und in die verschiedenen Kunstgattungen führt. Die drei berühmtesten Künstler des Buches sind der Maler Elstir, der Schriftsteller Bergotte und der Komponist Vinteuil, dessen Sonate für Swann, einen der Protagonisten dieses Romans, im Reich seiner seltsamen Liebe zu einer Kokotte eine wichtige Rolle spielt.

Was kann man zum Lesen von Proust raten? Sich Zeit zu nehmen und sich auf jenen mäandernden, fließenden Text einzulassen, sich darin zu versenken und von allem außen abzusehen, um in den Rhythmus der Sprache zu gelangen. Nichts anderes zu tun, als jene sieben Bände zu lesen. Am Stück, Tag für Tag, es muß ja nicht im Bett im korkverschälten Zimmer mir Räucherschalen sein. Auch deshalb sollte der Leser derart verfahren, weil diese Teile, von nichts unterbrochen, zusammengehören: ein Fluß der Zeit, eine Einheit inmitten der Vielheit der Welt, der Vielzahl der Personen und Szenen. Um diese Einheit in Vielzahl zu erfahren, bedarf es einer seltenen und wichtigen Ressource: der Muße und der Aufmerksamkeit. Proust selbst hatte ursprünglich vor, diese sieben Teile in einem einzigen Band herauszubringen. Ohne Zwischentitel und ohne Überschriften. Dies war technisch jedoch nicht möglich.

Mag es anfangs, beim ersten Lesen noch schwerfallen und mögen die Gedanken abgleiten und es schweift der Leser in die richtige Welt ab und aus der Literatur wieder heraus, so wird sich doch, wie bei Meditationsübungen, mit der Zeit und je mehr man in den Strom dieses Buches gerät, ein Gefühl von Rausch einstellen, ein Sog: daß dich der Text mit einem Male aufnimmt und du liest und liest und merkst dabei nicht einmal mehr, wie die Zeit vergeht und schon gar nicht erinnerst du dich noch daran, Leser zu sein.

Einen Schlüssel zu Proust Werk gibt es nicht. Um in diese Prosa hineinzugelangen, sollte man lediglich aufmerksam sein und etwas mitbringen, was sich Zeit nennt und wofür seinerzeit einmal der Ausdruck „Muße“ stand: wenn es seitenlang durch die Welt von Combray geht, wenn die Essensvorbereitung der Bediensteten Françoise beschrieben wird oder jene Tante Léonie, die das Haus nicht mehr verlässt, aber doch von Françoise ganz genau informiert sein will, was in Combray vor sich geht und wie es wem geht, wenn der Erzähler sich auf Wege und Verzweigungen begibt.

Diese Schweifende, sich in immer neuen Details Verlierende des Erzählers korrespondierte im Übrigen mit Prousts die Lektoren zur Verzweiflung treibenden Arbeitsweise, ins Manuskript immer noch neue und weitere Aspekte und Details einzufügen. Das eigene Sterben in seinem Bettlager im korkverschälten Zimmer, protokollierte Proust im November 1922, um es der Beschreibung vom Tod des Schriftstellers Bergotte beizufügen. In diesem Schreiben erfüllte sich ein ganzes, aber kurzes Leben. Am 10 Juli 1871 wurde Marcel Proust im feinen, noch ländlich geprägten Pariser Stadtteil Auteuil geboren – zum Ende des Deutsch-Französischen Krieges und in den Nachwehen der Pariser Kommune. Eine Zeit des Umbruchs.

 

Proust

PHOTOGRAPHIE: Bersarin, in: Musée d´Orsay (Paris 2016)

Über die Lust der Dinge und den abzuschaffenden Realismus in der Literatur: Kein Lachen klingt vom Mond her

Res extensa. Diesen Nicht-Satz, der die bestimmte Form oder auch die Existenzweise einer Sache nennt, sollten wir mit einem Fragezeichen versehen. Zu schreiben also besser: „Res extensa?“, weil die ausgedehnte Sache bereits so etwas wie eine erkenntnistheoretisch motivierte Spaltung voraussetzt. Es wären ebenso andere Positionen, andere Blicke und damit auch andere Begriffe denkbar. In dieser Weise zu denken, bedeutet, eine Vorentscheidung zu treffen. Kürzlich schrieb ich vom Verschwinden der Dinge in der Photographie, wie sie zu tilgen wären in einem Schwarzraum. Bilderauslöschung ist schwieriger zu bewerkstelligen als eine solche des bzw. innerhalb eines Textes, denn die Fiktion des Textes und die Phantasie von Leser und Autor können alles evozieren oder aber zum Verschwinden bringen: grandiose Auslöschungsszenen wie bei Thomas Bernhard: im Frosthof, im Kalkwerk, in Rom, in Wolfsegg. Aber ebenso bei Jean Paul, wenn in der Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab die Illusionen ausradiert werden: das im Anschluß an  jenen letzten unserer Tage etwas noch sei. Oder in den Schimpfsentenzen Rolf Dieter Brinkmanns, die Welt destruieren und im Gedicht, westwärts und in den Wörtersüden hinein, ein Gebiet eigenen Maßes hervorbringen, indem der szenische Augenblick filmisch fast fiktionalisiert wird. Standbilder, Filmstils auf einem Wäschedraht im Januar. Eine Dingwelt im Glück des Daseins, einfach so, für den Moment, darin getaucht, als Ereignis, wie ich in wenigen Stunden in Leipzig, wie ein Spaziergang an einem der Kanäle oder im Dämmer der Stadt.

Man muß also die Dinge zugleich unter der Optik des Glückes sehen: Das Glück der Dinge, überhaupt da zu sein, beschrieben zu werden und gleichzeitig etwas von diesen Dingen zu empfangen: nicht über der Sache zu schweben, sondern in ihr aufzugehen oder zum Erliegen zu kommen: jenes Moment zu finden, in dem die Intention des Subjekts aussetzt und nichts mehr in der Verfügung steht. Das Unwillkürliche, der andere Blick, der einen Begriff wie Subjekt durchstreicht oder ihn als Resultat lediglich einer ganz bestimmten, geschichtlich festzumachenden Denkform ausweist.

In Marcel Prousts letztem Teil der „Recherche“, der „wiedergefundenen Zeit“, heißt es:

„Die Größe der wahren Kunst im Gegenteil, derjenigen, die Monsieur de Norpois als Dilettantenspielerei bezeichnet hätte, lag darin beschlossen, jene Wirklichkeit, von der wir so weit entfernt leben, wiederzufinden, wieder zu erfassen und uns bekanntzugeben, die Wirklichkeit, von der wir uns immer mehr entfernen, je mehr die konventionelle Kenntnis, die wir an ihre Stelle setzten, an Dichte und Undurchdringlichkeit gewinnt, jene Wirklichkeit, deren wahre Kenntnis wir vielleicht bis zu unserem Tode versäumen und die doch ganz einfach unser Leben ist. Das wahre Leben, das endlich entdeckte und aufgehellte, das einzige infolgedessen von uns wahrhaft gelebte Leben, ist die Literatur: jenes Leben das in gewissem Sinne bei allen Menschen so gut wie bei dem Künstler in jedem Augenblick wohnt. Sie sehen es nicht, weil sie es nicht dem Licht auszusetzen versuchen, infolgedessen aber ist ihre Vergangenheit von unzähligen Photonegativen angefüllt, die ganz ungenutzt bleiben, da ihr Verstand sie nicht ‚entwickelt‘ hat. (…) Durch die Kunst nur vermögen wir aus uns herauszutreten und ebenso uns bewußt zu werden, wie ein anderer das Universum sieht, das für ihn nicht das gleiche ist wie für uns, und dessen Landschaften uns sonst ebenso unbekannt geblieben wären wie die, die es möglicherweise auf dem Monde gibt.“

Letzter Satz deckt sich – zumindest von der Konnotation her – fast mit jener Briefnotiz Franz Kafkas, die er am 9. November 1903 an seinen Freund Oskar Pollak schrieb. Aber hier geht es nicht einfach um Lebensformen und Lebensweise, wie man in einer zunächst unmittelbaren und naiven Lektüre mutmaßen könnte, sondern um Akte des Poetisierens. Solche Sicht, solche Sätze Prousts zur Kunst dürften ebenso in einer Kritik an der Prosa des hochgehypten Karl Ove Knausgårds eine Rolle spielen. Es ist nicht der Realismus, der eine Geschichte und das Leben macht, sondern es sind die Fiktionen und die Phantasien, die vielgeschmähte Ordnung des Imaginären – sofern dieses denn eine Ordnung darstellt.

Schlimmer noch als der Kitsch und die Kargheit des Jargons im Schreiben ist der Wunsch nach Wahrhaftigkeit oder Ehrlichkeit. Literatur ist per se nicht ehrlich, sondern sie personifiziert die Lüge und die Lust an der Lüge, Lust an der unendlichen Fiktion und der Hyperphantasie, indem ein Text überbordet. Wenn schon Realismus, dann, wie es Alban Nikolai Herbst nennt, einen kybernetischen Realismus, der die Frage nach der Grenze stellt, sie nicht nur abstrakt formuliert, sondern sie insbesondere als Erzählen im Text selber manifest werden läßt, Latenzen auflöst und scheinbar Manifestes latent werden läßt: Wo fängt Fiktion an, wo hört Realität auf? Ein Spiel, ein Trick. Es mischen sich Bezüge und Ebenen, wie es  in Herbsts Anderswelt-Trilogie und für die kürzere Form in seinen großartigen Roman „Eine sizilianische Reise“ geschieht: eine Welt des Mythos, des weiblichen Venus- und Diana-Kultes, die als Untergrund unserer Denk- und Wahrnehmungszivilisation weben.
 
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Vierundzwanzig Stunden – Fetisch und Photographie

Zwischen Plastikpilzen auf einem Weihnachtsmarkt, die eine Märchenhütte schmücken, den ersten Schneeflocken, die fallen und sogleich schmelzen, zwischen dem Brandenburger Tor um 15 Uhr, in Potsdam, preußischblau: zwei Blicke, eine Frau und ein Mann, in Mantel, Schal und Jacke gehüllt, zwischen einem Spaziergang in Sanssouci, einem Heißgetränk in einem Café, das sich „Franz Schubert“ nennt, zwischen der Schlegelstraße – wie passend –, wo ihr Auto parkt, sowie einer abendlichen Irrfahrt über die Landstraßen Brandenburgs, während der eigentlich ortskundige Beifahrer behauptet: ich kenne den Weg: Fahrland, Richtung Spandau, Richtung Nauen, im Grunde haben wir uns völlig verfahren; ihre Gelassenheit, während sie fährt, und meiner Freude, endlich den Berliner Ring erreicht zu haben, nachdem wir auf irgend einer Landstraße restlos in die Irre gerieten, zwischen meiner schlechten Wegbeschreibung und meinem mangelnden Talent, sich im Dunkeln zu orientieren, zwischen Coq au Vin und Nähe, zwischen Zigaretten und zwei Flaschen Riesling, zwischen morgens im Bett vorgelesenen Gedichten von Rolf Dieter Brinkmann und einem Fichtenschaumbadextrakt in meinem Badezimmer, daß uns nach Spießbürgern riechen läßt, zwischen Worten, Küssen und der Musik von Tocotronic, von Scott Walker sowie Johnny Cash, zwischen meiner Zaghaftigkeit, ihren blau-grauen Augen, ihrem blonden Haar, ihrem Mund und den Rücklichtern eines Autos: eine Zeitspanne von genau 24 Stunden, die sich in keiner Weise fixieren läßt.

Keine Photographie, keine Prosa, keine Lyrik vermag es. Alle Literatur, Philosophie und Kunst ist nichts gegen diesen einen Moment. Was Marcel Proust inspirierte, sich von der Welt korkverschält abzusetzen, um den fulminantesten Roman des 20. Jahrhunderts zu schreiben, das läßt sich anhand solcher Momente erahnen. Die Erinnerung arbeitet als Ort poetischer Vergegenwärtigung. Aber der Wunsch nach Präsenz ist ein Begehren, das an keine zeitlich-empirische Realität sich koppeln läßt, die wiederanzueignen wäre.

Eine Fahrt mit der S-Bahn nach Potsdam. Vierundzwanzig Stunden später schneit es wieder, während ich eine Nebenstraße heruntergehe. Ohne Kamera, ohne Reflexion. Ich sehe lediglich verschwommen, ohne Brille. Zwei Weingläser bleiben, die auf dem Nachtisch im Schlafzimmers stehen, und ihr Geruch auf dem Kopfkissen.

Popmusik kann vollständiger, vollkommener Kitsch sein: bis zum Äußersten. Weil alle Regungen im Grunde von Diskursen überformt sind und dennoch der Wunsch besteht, sich auszudrücken. Sobald eine Regung hin zu einer Seite aufgelöst wird, sich fixiert, sich in ein starres Bild bringt, ist diese Regung an sich bereits verloren.

„Eine Flanke gegen die Gegebenheiten …“
„Eine Flanke gegen den gesunden Menschenverstand …“

Der Kitsch all der Referenzrahmen und der Bezüge. Ob man sich nun auf die Odyssee, persische, indische, japanische Mythen und Geschichten, auf die Bibel, auf europäische Literatur oder Popmusik kapriziert und diese Dinge anzitiert, ob ein Text das große Epos als Muster ausbeutet: es bleibt sich ganz und gar gleich. Kein Text funktioniert am Ende aus sich selbst, sondern er verweist auf andere Text, es erzeugen sich aus Texten neue Texte.

Der Text der mémoire involontaire reicht nicht heran, und selbst eine Photographie oder ein Film, die jene Momente in ein Bild bannten, wären lediglich so etwas wie ein Katalysator, eine Art von technischer, analoger oder digitaler Madeleine, aber nicht die Sache selbst, ein Referent oder gar ihr Stellvertreter. Roland Barthes schreibt in „Die helle Kammer“:

„Die Realisten, zu denen ich gehöre und bereits gehörte, als ich die Behauptung aufstellte, die PHOTOGRAPHIE sei ein Bild ohne Code – obschon Codes selbstverständlich ihre Lektüre steuern –, betrachten eine Photographie keineswegs als eine ‚Kopie‘ des Wirklichen – sondern als eine Emanation des vergangenen Wirklichen: als Magie und nicht als Kunst. Die Frage, ob die Photographie analogisch oder codiert sei, hilft uns bei der Analyse nicht weiter. Wichtig ist, daß das photographische Bild eine beständige Kraft besitzt und daß die Zeugenschaft der PHOTOGRAPHIE sich nicht auf das Objekt, sondern auf die Zeit bezieht. Phänomenologisch gesehen, hat in der PHOTOGRAPHIE das Bestätigungsvermögen den Vorrang vor der Fähigkeit zur Wiedergabe.“ (R. Barthes, Die helle Kammer)

Denn der Moment läßt sich nicht wiedergeben, sondern vielmehr transformiert er sich in ein bestimmtes, aufgeladenes Objekt. Und darin sind der Fetisch und die Photographie verschwistert. Sie symbolisieren oder eher noch: sie verdichten in sich ein komplexes Geschehen.

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State of the Art – Photography (1)

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And a kiss is just a kiss?:
What the fuck are you doing?

Das Wesen der Photographie ist zunächst nicht das bewegte, sondern das statische Bild. Es schreibt der Filmkritiker und -theoretiker André Bazin:

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie ihrem bloßen Verfall.

In dieser Perspektive erscheint der Film wie die Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit. Der Film hält den Gegenstand nicht mehr nur in einem Augenblick fest, wie der Bernstein den intakten Körper von Insekten aus einer fernen Zeit; er befreit die Barockkunst [gemeint ist damit der überbordende Realismus einer an die Grenze ihrer selbst angelangten Malerei, Hinweis Bersarin] von ihrem Starrkrampf. Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie ihrer Veränderung.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 39, in: Was ist Film?, Berlin 2009)

Ich werde zum Ende dieser Kritik, im zweiten Teil, noch einmal auf Bazin zurückkommen.

State of Play: Das kann im Rahmen der Konnotationen und Lektüren vieles heißen, vom Endspiel als ewiges Kreisen – im Sinne des (selbstbezüglichen) Spieles – oder aber als der Bruch sowie das sich absolut setzende Ende bis hin zum Bericht, der den Stand der Dinge festhält: Zustandsbeschreibung: Protokoll und Ist-Zustand. State of Play ist eine sehr gute, weil mehrdeutige Wendung, viel geeigneter als jener ins Deutsch übersetzte Stand der Dinge. State of Play: das bedeutet jener Einschnitte, wo auch immer getätigt, hinter den es kein Zurück gibt. Zuweilen kommt es sogar zum Schnitt durch das Auge, damit das Sehen beschnitten wird. Die Beschneidung des Bildes samt des Blickes, ebenfalls die des Wortes (und des Körpers), als Moment der Dichtung, so wie das Jacques Derrida in seinem Celan-Buch „Schibboleth“ darstellt. Diese Dinge sind bei Derrida an ein Datum und an die (poetische) Erfahrung des Datums gebunden.

Im Angesicht des Datums liegt die Melancholie in jenem Blick auf die Zeit, von welcher die oder derjenige, welcher schaut, weiß, daß jene verstrichene Zeit, die sich an einen Moment, an jenen Augenblick des Lebens knüpft, niemals anders mehr als in der Erinnerung oder aber in einem jener sogenannten unwillkürlichen Momente in eine Konstellation gebracht werden kann.

„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. [Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Herv. Bersarin] Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften.“

So beginnt Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (Und das Ende dieses Projektes ist dann sehr viel weniger impressionistisch getupft als jener zarte Beginn. Nach Proust ist im Grunde jeder weitere Roman überflüssig, weil alles gesagt wurde, was zu sagen ist – Kafka ausgenommen.)

Ein Strom von Bildern, und die Laterna magica als bilderzeugender Apparat sowie das Flirren des Lichts durch gotische Kirchenfenster folgen dann bei Proust einige Seiten später. Es ist alles eine Frage der Optik, und manchmal muß eine oder muß einer nur die Lauf- oder aber die Blickrichtung ändern.

Die Melancholie ist jener Blick zurück, hinter jenes State of Play. Eine der merkwürdigsten Bestimmungen der Melancholie liefert Freud in seinem Aufsatz „Trauer und Melancholie“ (in: Studienausgabe, Bd III, S. 193 ff): „So würde uns nahegelegt, die Melancholie irgendwie auf einen dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei welcher nichts an dem Verlust unbewußt ist. (…) Der Melancholiker zeigt uns noch eines, was bei der Trauer entfällt, eine außerordentliche Herabsetzung seines Ichgefühls, eine großartige Ichverarmung. Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.“ (S. 199 f.) Zugleich faßt der Melancholiker die Wahrheit schärfer als andere, so Freud. Er vergaß die weibliche Variante der Melancholie. Kurz nur sei dabei der Verweis auf von Triers großartigen Film „Melancholia“ angebracht, in dem jene Justine – der Name dürfte von de Sade gedacht kein Zufall sein – die Wahrheit sehr viel schärfer faßt als all die anderen. Es ist alles eine Frage der libidinösen Objektbesetzung. „Objektwahl: (All You Need Is Love.)“ wie ein Buch von Klaus Theweleit heißt. Allein der Titel ist die Verausgabung wert.

Aber es geht dem Melancholiker am Ende nicht um die Formen der Intersubjektivität, insofern die Objektwahl am Ende doch nur ein Subjekt ist, welches verlustig ging, sondern die Weise des Verlustes als solches, welche in den Blick und in die reflektierte Betrachtung genommen werden, bilden das Betätigungs- und Reflexionsfeld der Melancholikerin oder des Melancholikers. Der Melancholiker schaut in einer besonderen Weise auf das Objekt oder auf ein Geschehen, welches im Entzug steht. Abwesend-anwesend. Fort-da-fort: Genau dieses Spiel betrachtet der Melancholiker oder aber die melancholische Photographin. Jenseits des Spiegelstadiums und narzißtischer Omnipräsenz, weil der Entzug nicht in das eigene Tun und Machen fällt. Der Apparat zeichnet unter dem Blick des Melancholikers auf.

Dieser Verlust ist an die Zeit gekoppelt, welche in einem Bild jedoch zur Fixierung gelangen kann, um jenes Vergehen in der Zeit auf eine magische Weise zu hintertreiben. Darin lag zu ihrem Beginn und bis zum Einbruch des digitalen Bildes, welches ubiquitär wurde, die Kraft und der Reiz der Photographie. Die Photographie und der Fetisch haben einiges gemeinsam. Zugleich sorgte dieser Modus einer anwesend-abwesenden Präsenz der Photographie, mithin eine Form des Scheins in seiner doppelten Bedeutung, für die Furcht vor dem Photo: daß es die „Seele“ oder das Wesen eines Subjekts einfange und erstarren lasse.

Photographie im Sinne des punctum bei Roland Barthes realisiert dies und versucht im Akt des Bildermachens und mehr noch: in der Reflexion auf jene eine Photographie den Bann zu erzeugen und ihn im gleichen Zuge aufzuheben – jenes eine Bild, das bei Barthes unsichtbar bleibt und in seinem Buch „Die helle Kammer“ nicht gezeigt wird. Die Photographie fixiert in einem Bild, und das Denken versucht zugleich, diese Fixierungen und Festschreibungen aufzubrechen, und zwar in einem Zusammenhang von unendlichen Verweisungen und Bezügen. So gerät jedes Detail bedeutsam.

In seinem mäßig bis schlechten Vorwort zu dem Katalog der Photographie-Ausstellung „State of the Art – Photography“ im NRW-Forum Düsseldorf schreibt Ossian Ward – dahingerotzt und flüchtig –, daß die Photographie viral sei. Er greift damit jene Wendung und jene medizinische Metapher des Bildes als umlaufenden, sich multiplizierenden Virus auf, welches der Bild- und Medientheoretiker W.J.T. Mitchell u. a. in seinem Buch „Das Klonen und der Terror“ als Wesen des (Post-)Modernen sieht: Photographien breiten sich in Potenz und eben auch infektiös über die Welt aus. Es präsentieren sich überall Bilder und Photographien vermittels einer Technik, die für viele (aber eben nicht alle) zugänglich ist.

Es bedarf lediglich eines Apparates, der nicht einmal mehr eine Kamera sein muß, und es braucht lediglich ein Knopf gedrückt zu werden. Wo nur noch Photos und Geknipstes in den öffentlichen Raum und ins Private dringen, da ist am Ende jedoch nirgends mehr Photographie – die Bilder beginnen, gleichgültig zu werden, weil der Blick an jeder Stelle Bilder wahrnimmt. Interessant wäre es insofern, gleichsam als Gegenpart, sich mit den Blicken derer zu befassen, die aus ökonomischen Gründen die Welt samt ihrer Momente nicht als Photographie festhalten können und von diesem reflexartigen Mechanismus des Photographierens ausgeschlossen sind.

Auf diese Situation der Bilderflut reagiert die ästhetisch oder künstlerisch inspirierte Photographie, indem sie ihr Feld erweitert und die Grenzen des Mediums testet. Die Düsseldorfer Ausstellung gibt Aspekte dieser Grenzüberschreitung wider und zeigt Positionen junger Photographie, die, wie könnte es anders sein, recht unterschiedlich ausfallen. Sie liefert einen kursorischen, ausschnitthaften Überblick. Teils drängt die Photographie über ihre Grenzen hinaus und arbeiten im Feld der Malerei oder der Skulptur, wie etwa Daniel Gordons collagehaften (Photo-)Portraits, die Schnitte durch den Körper ziehen. Was auf den ersten Blick als Reflex auf kubistische Portraits wirkt, verortet sich aber ganz anders und vor allem dreidimensional: es handelt sich bei den Werken um Papierskulpturen von Bildern, die aus dem Internet zusammengesucht und dann zusammengesetzt wurden. Anschließend photographierte Gordon diese Assemblage und zerlegt das in der Photographie festgehaltene Objekt wieder, um dann diese Fragmente in Kombination mit anderen Teilen wiederum zu einer neuen Skulptur/Photographie zu formen. [Ein Blick auf die einzelnen Photographien der Künstlerinnen und Künstler, auf die ich mich beziehe, läßt sich über die Installationsansicht auf der Homepage des NRW-Forums werfen.]

In anderer Weise wiederum bezieht sich die Künstlerin Alex Grein auf die Malerei, indem sie Satellitenaufnahmen von Google Earth zu Landschaftsbildern montiert, die den Bezug zu Gemälden von C.D. Friedrich herstellen. Die Landschaft unter dem Blick der Romantik samt dem darin eingewobenen Diskurs der Subjektkonstitution des frühen 19. Jahrhunderts transformiert sich bei Grein zu fast abstrakten Flächen, die Namen wie „Terra“ oder „Arizona“ tragen – im Hintergrund ein grauweißer, fast monotoner Himmel, wie mit Photoshop freigestellt, meist ist das (vermeintlich) Wesentliche eines Bildes gar nicht mehr zu sehen, so wie der Watzmann auf „Terra I“. Die Landschaft wirkt wie Fragment, aus dem Kontext gebettet; Natur und Subjekt befinden sich lediglich über die Mittel der Technik in einer Konstellation. Poststrukturalistisch ausgedrückt, könnte man formulieren, das Subjekt sei vermittels solcher Landschaftsansichten dekontextualisert.

Die Betrachter sehen mehrere Landschaften, was in der Achse der Blicke eben auch das Subjekt tangiert. Es ist eine Landschaft, auf die das Subjekt einerseits frontal draufschaut, eben die Landschaft selber als unmittelbar sich gebende Natur, wenn man sich vor ihr befindet und kontempliert, und sodann auf die Gemälde Friedrichs, wenn man im Museum sich aufhält, aber zugleich verwandelt sich dieser (unmittelbare) Blick des Subjekts, wenn man vor der Photographie Greins steht, weil die Details, aus denen sich das Bild zusammensetzt, von Satelliten aufgezeichnet wurden. Es ist eine (abstrakte) Landschaft, aufgenommen aus einer Höhe, die für Menschen normalerweise nicht zugänglich ist, und diese Ausschnitte auf die Erde werden dann am Computer neu montiert, bis ein Landschaftsauszug entsteht, der einen ganz anderen Blick auf Landschaft eröffnet. Dicht an der Landschaft dran und doch kilometerhoch darüber schwebend – von einem Ort aus, an dem im Grunde keine Landschaft als Landschaft mehr wahrgenommen werden kann. Dabei sind die Photographien von ihrem Format her eher klein zu nennen. Terra V (2010), welche sich auf Friedrichs „Das Eismeer (Die verunglückte Hoffnung)“ bezieht, mißt gerade einmal 66 x 56 cm, während das Friedrichgemälde (in der Hamburger Kunsthalle zu sehen) die Maße 96,7 x 126,9 cm hat.

Es ist das, was Grein macht, nicht unbedingt meine Position von Photographie, aber ich möchte das Medium Photographie gleichzeitig möglichst offen für vieles lassen. Ich halte diese Versuche, die Photographie über eine artifizielle Variante photographischer Konstruktion zu erweitern, insofern für interessant, da ein solches Verfahren einen anderen Blick auf Bildlichkeit eröffnet, und zwar nicht nur auf das Wesen einer Photographie als materiales Bild, falls es ein solches Wesen überhaupt gibt: und wenn es existierte, dann sicherlich in einer Art von Gespaltenheit und (vermittelter) Vielheit, sondern auch im Hinblick auf die technischen Möglichkeiten des Mediums Photographie scheint mir der Weg in einer möglichst großen Spannbreite zu liegen.

Es folgt ein zweiter Teil der Kritik.