100 Jahre Duchamps „Fountaine“ – eine Revolution der besonderen Art oder die kopernikanische Wende der Ästhetik

Die Kunst der (klassischen) Moderne ist inzwischen in die Jahre gekommen, und nichts klingt in der quirligen Gegenwart verächtlicher, als einem Kunstwerk zu bescheinigen, es sei ein Fall fürs Museum. So erging es Duchamps Ready Made, dem legendären Urinoir. Und auch dem einst innovativen Dadaismus wie dem nicht minder stürmischem Surrealismus wurde dieses Attest des Staubigen inzwischen ausgestellt. Sowieso ist zu fragen, ob die Kunst nicht immer schon einen Fall fürs Museum abgab – deren Vorläufer der Salon war –, seit sie sich vom Kult emanzipierte.

Aber trotz dieser Tendenz, Dinge der Kunst im Museum einzuhegen, bleibt die kunsttheoretische Frage nach dem besonderen Gehalt, der in Duchamps Fountaine steckt – gleichsam ein Gründungsdokument der ästhetischen Moderne im frühen 20. Jahrhundert und zudem jenes zentrale Objekt, das im Gebiet der Kunsttheorie die Fragen ästhetischer Reflexion auf die Kunst in eine andere Richtung bog. Mit jenem Jahr 1917 verbinden wir in vielfacher Hinsicht Einschnitte in der Geschichte. Marcel Duchamps Ready Made Fountaine tätigte einen der folgenreichsten Brüche. Anders als das Fahrrad-Rad von 1913, das noch kein echtes Ready Made ist, weil hier Duchamp noch montierte. (Als erstes echtes Ready Made kann allerdings sein Flaschentrockener aus dem Jahr 1914 durchgehen. Nur entfaltete er aufgrund des Skandals qua Institution nicht dieselbe Wirkung. Es zeigt sich auch in diesem Falle, daß es mehrere Faktoren sind, die einen historischen Bruch begünstigen.)

Mit der Fountaine emanzipierte sich die Kunst zum ersten Mal von der herkömmlichen Logik der Repräsentation bzw. der Mimesis von Wirklichkeit. Denn Abbildung und Abgebildetes fallen im Ready Made in eins. Dieses Verfahren wurde zum Ausgangspunkt für die in den 60er Jahren sich entwickelnde Pop-Art, die ausgehend von Duchamp im Verfahren der Reproduktion den Konsumcharakter der Kunst unterstrich, sowie der Konzept-Kunst auf der Ebene theoretischer Reflexion über den Modus der Bildlichkeit, des Zeichens, des Bezeichneten, des Dinges und des Wortes. Joseph Kosuths One and Three Chairs dürfte ein selbsterklärendes Sinnbild für diese (Reflexions-)Bewegung und ihre Nähe zur Sprachphilosophie sein. Aber auch ein Surrealismus in der Weise von René Magritte tat seinen Beitrag und setzte den „Betrug“ der Kunst qua Bildtitel in Szene: Der Verrat der Bilder (La trahison des images) aus dem Jahre 1929, darauf wir eine Pfeife und einen Text sehen können: „Ceci n’est pas une pipe.“ Kluge Variationen von Duchamps zweitem echten Ready Made. (In der Kritik lese man dazu Foucaults sprachphilosophischen Essay bzw. seine Diskursanalyse zur Ästhetik: Dies ist keine Pfeife, erschienen im Hanser Verlag.)

Mit diesen Bewegungen einer Öffnung der Kunst, die bei Duchamp ihren Ausgang nahmen, war klar, daß das Kunstwerk nicht bloß eine Welt repräsentiert, die wir genauso mit unseren Augen uns ansehen können: wenn wir das Farbspiel und das Schimmern der Natur oder einer Lebensszene in impressionistischer Manier betrachten, wenn wir die Welt mit Turners oder Ernst Ludwig Kirchners Augen sehen, wenn wir dem Weib zwischen die Schenkel blicken und mit Courbet des Ursprungs der Welt ansichtig werden.

Kunst löst sich spätestens mit Marcel Duchamp aus Platons Höhle, sie befreit sich vom schönen Schein. Einerseits. Nicht mehr wirkt sie im Wettkampf zwischen Zeuxis und Parrhasius, fast wie beim Kuckuck und beim Esel, wer wohl am realistischsten male, so daß bei den Trauben im Bild die Vögel anfliegen und picken. Sondern das Werk präsentiert spätestens in der ästhetischen Moderne des späten 19. und dann speziell des 20.  Jahrhunderts eine Welt ganz eigener Art. Eine Welt für sich. Das Kunstwerk ist diese Welt. So wie die Romane des hochmodernen Jean Pauls nicht bloß eine Welt erzählen und uns abbilden, uns Leser, wie für das 18. Jahrhundert üblich, moralisch bessern oder unterhalten wollen. Denn täten diese Jean Paulschen Romane lediglich das, wären es schlecht geschriebene Bücher, die technisch unbeholfen an der Story, also der erzählten Geschichte, scheitern und sich auf Nebengleisen, in Digressionen und in feuerwerkenden Zündungen und „Ideengewimmel“ verlieren. Die Hauptsache aus den Augen verlierend.

Diese Umpolung in der Kunst qua Dinglichkeit freilich ändert andererseits den Begriff des Scheins als Modus von Kunst – doch bleibt mit Hegel festzuhalten, daß dem Schein eine wesentliche Funktion im Prozeß des Wissens und ebenso in der Kunst selbst zukommt. Das Wesen muß erscheinen und noch bei Goethe schimmert im Abglanz das Ganze oder wie es im ersten Monolog nach Fausts Erwachen im zweiten Teil des Dramas heißt: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.“ Das Werk wird mit dem Ready Made auf seinen Dingcharakter zurückgeworfen und die Materialität des Objekts gelangt zum Ausgang für Reflexion. Nicht mehr bloß im Sinne Nietzsches in der Geburt der Tragödie wird der Schein des Scheins zentral, sondern im Namen des Scheins erfolgt nicht mehr die Potenzierung des Scheins, sondern die Moderne attackiert diese zentrale Kategorie der Kunst. Denn als Kunstwerk bleibt das Urinoir dennoch der Schein eines bloß dinghaften Urinoirs; es ist also nicht mehr dieses Urinoir in seiner Funktion und als Vorhanden- bzw. Zuhandenheit. Damit destruiert dieses Werk den Begriff des Scheins nicht, sondern erweitert ihn. Zudem ändert sich mit dem Scheinhaften des herkömmlichen Bildes und der Plastik ebenso der kontemplative Umgang mit dem Kunstwerk. Den Apollo von Belvedere betrachten wir als Inbild klassischer Kunst völlig anders als ein Objekt wie das Urinoir. Nach diesem simplen „Trick“ Duchamps konnte prinzipiell jedes beliebige Objekt zum Gegenstand der Kunst werden. Das ist die eigentliche Pointe dieses einmaligen Streiches in der Kunstwelt. Auf den Tag genau vor 100 Jahren im fernen New York.

Duchamps Fountaine sollte dort am 9. April 1917 bei der Society of Independent Artists ausgestellt werden. Das Prinzip dieser Gesellschaft war es, daß dort einmal im Jahr Werke ohne Vorauswahl, ohne Jury oder besondere Empfehlung präsentiert werden durften – also ein offener Ort für alle Arten von Kunst, ohne den Eingriff von Kuratoren oder Preisrichtern. Duchamps Fountaine, die ganz ordentlich unter dem Namen R. Mutt als Kunstwerk sogar signiert war, löste dort – relativ erwartbar – einen veritablen Kunstskandal aus. Das Urinoir hatte alle Eigenschaften eines Kunstwerkes. Und zugleich besaß es nichts von dem, was ein (klassisches) Kunstwerk haben mußte: Es war zwar mit einem Namen versehen und wiederholte damit den Gestus des künstlerischen Schöpfers, aber der Name war ein Pseudonym bzw. ein Fake. Ein Künstler dieses Namens existierte nicht. Es war das Urinoir zwar eine Skulptur, aber diese Plastik unterscheid sich in nichts von einem realen Urinoir – bis auf den Umstand, daß dieses Objekt nicht in der für Urinoirs üblichen Perspektive gezeigt wurde, sondern dadurch, daß der Gegenstand anders im Raum positioniert wurde. Wodurch die besondere Formung und Rundung des Gegenstands sich herauskristalisierte.

Am Ende entschieden die Künstler der Gesellschaft, dieses seltsame Objekt nicht zu zeigen, was wiederum einen neuen Skandal provozierte: Für die Kunst war diese Haltung der Anfang ihres Endes und führte zu einer Aporie. Zeigt man ein solches Werk nicht, von dem nie genau feststeht, ob es ein bloßes Ding oder eben doch ein Kunstwerk ist, dann „erwies sich die Rede von der künstlerischen Freiheit als Phrase; oder das Urinoir wurde gezeigt, dann widerlegt es alle herkömmlichen Wertungskriterien, auch die der künstlerischen Moderne.“ (So Peter Bürger in seinem instruktiven Essay Duchamp 1987, in: Das Altern der Moderne.) Wie es die Verantwortlichen auch drehen und wenden mögen: mit diesem möglichen-unmöglichen Objekt gelangt die Kunst an eine Grenze, die ihr bisher und in dieser Art niemals zuvor aufgezeigt wurde. Duchamp spielt mit dieser Limitierung (bzw. mit der daraus folgenden Entgrenzung der Kunst) lustvoll. Das Original dieses Urinoirs ist übrigens verschollen, und es existiert von diesem Objekt lediglich die (oben gezeigte) Photographie von Alfred Stieglitz.

Aber wie solche Objekte eben konstituiert sind: Im Sinne von Marcel Duchamp läßt sich ein beliebiges neues Urinoir besorgen, das dann das alte ersetzt, solange es im Aussehen dem ursprünglichen Gegenstand nur annähernd ähnelt. (Gilt solche von Duchamp intendierte Substitution auch für Beuys Fettecke, die von einer Putzkraft beschädigt wurde? Auch hier zeigt sich, daß es nicht ganz so einfach ist, in der musealen Situation das Original durch eine Kopie zu ersetzen. Duchamps Kunst gibt unendlich viel Arbeit zum Denken.)

Bei dem Namen Marcel Duchamp fällt mir der Film Thomas Crown ist nicht zu fassen ein. Noch in seinen späteren Interviews zum Urinoir tat er jegliche Interpretation oder eine ästhetische Einordnung dieses einmaligen Falles als unwesentlich ab. Changieren und lavieren, Maskerade und ein (Nicht?)Künstler als Proteus. Nie ist man sich bei diesem (Künstler-)Duchamp sicher, ob er es ernst meint oder ob es eine – freilich geniale – Persiflage auf den Betrieb der Kunst ist oder aber die nötige Erweiterung der Kunst inmitten der Krise der Moderne, die sich mit dem Futurismus, dem Kubismus, mit dem Schwarzen Quadrat von Malewitsch abzeichnete. Die klassische Moderne zuspitzend.

Und mit dieser Pointierung ist die Frage auf dem Tisch, weshalb die einen Kunstwerke im Museum ausgestellt und andere Werke niemals als Kunst wahrgenommen werden. Duchamp schlägt den Kunstbetrieb mit seinen eigenen Mitteln und auch seine Kritik an den im Louvre ausgestellten Werken dürfte bekannt sein – von jenem Spaß mit der Gioconda angefangen. Oder aber er spitzt im konventionellen Werk selbst die Kunstform zu: Kubismus und Futurismus brachte er mit seinem Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2 auf den Begriff. Duchamp tat alles ins Bild, was ein Bild, das modern sein will, braucht: Die Tendenz seiner Zeit erfassend. Doch auch jener Akt löste 1912 in Paris und 1913 in New York in der Armory Schau ein Entsetzen aus. Als maßgebliches und ästhetisch gelungenes Bild wurde es zunächst nicht in den Kanon der Kunst aufgenommen. Was erst einige Jahre zeitversetzt geschah. Aber im Falle des Marcel Duchamp gibt es bis in die Spätmoderne hinein diese Debatten. Er prägte die philosophische Ästhetik. Im Hinblick auf Duchamps Fountaine und die Brillo-Boxes von Warhol schreibt Arthur C. Danto:

„Man kann nicht feststellen, ob etwas Kunst ist, wenn man es bloß betrachtet, denn Kunst hat kein bestimmtes vorgeschriebenes Aussehen. Was schließlich hieß, daß die Bedeutung von Kunst nicht anhand von Beispielen zu vermitteln ist. Natürlich besteht nach wie vor ein Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen Kunstwerken und den ‚bloß realen Dingen‘, wie ich sie gerne nenne. Warhol lehrt uns aber, daß sich der Unterschied nicht durch einfaches Betrachten ausfindig machen läßt. Das Auge, das als ästhetisches Organ so hoch im Kurs gestanden hatte, als man den Unterschied zwischen Kunst und nicht-Kunst noch für sichtbar hielt, war philosophisch vollkommen nutzlos, als sich diese Differenz statt dessen als unsichtbar erwies.“

Duchamp sagt in einem seiner Selbstkommentare (zitiert nach Peter Bürger):

„Seit Courbet hat man geglaubt, daß die Malerei sich an die Netzhaut wendet. Das war der allgemeine Irrtum. Der Schauer der Netzhaut! Früher hatte die Malerei andere Aufgaben: sie konnte religiös, philosophisch, moralisch sein.“

Marcel Duchamps Fountaine ist genau solch ein Werk, das die Reflexion nicht nur auf das Dinghafte des Kunstwerkes selbst lenkt und die Frage nach der Konstitution von Kunst stellt, sondern insbesondere hier bewahrheitet sich Adornos Diktum zum Anfang seiner Ästhetischen Theorie: Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts mehr in der Kunst selbstverständlich ist. Adornos Ästhetik steht an der Grenze zu jener Spätmoderne, die dann in Deutschland 15 Jahre nach dem Erscheinen seiner Ästhetischen Theorie unter dem Terminus „Postmoderne“ ins Schema gepreßt wurde. Peter Bürgers lesenswerter Aufsatz Duchamp 1987 wurde von solchen Fragen der Postmoderne angetrieben. Duchamps Werk zeugt für diese erweiterte Moderne avant la lettre und brachte damit für die moderne Ästhetik im Betrachten von Kunst und in der Reflexion auf ihre Werke eine Wende.

„Keine Meisterwerke mehr!“ – Zu Marcel Duchamps 125. Geburtstag

Als die Moderne im 20. Jahrhundert in der Malerei ankam, drehte sich die Fortschrittsspirale jener bürgerlichen Kunst sogleich um ihr Ende, um das Ende der Kunst als bürgerliches Konstrukt einer Ruheraumideologie, die ihr kulturelles Kapital aus der Ansammlung und Betrachtung von Meisterwerken schöpft und die ihr Leistungspotential dadurch sich verschaffte, indem Kunst von den Anmutungen der Warenwirtschaft freikaufte und entlastete. Wobei sich streiten läßt, was die Moderne sei: sind nicht bereits Turner, C. D. Friedrich, die Französischen Romantiker, Delacroix, die Naturalisten wie Courbet Moderne? Diese Diskurs-Figur vom Ende der Kunst – nicht neu seit Hegel – stellt sich als eine Bewegung des Denkens innerhalb der (klassischen) Moderne dar, welche sowohl in der ästhetischen Kritik sowie Theorie als auch in der Kunst selber gleichermaßen in Anschlag gebracht wurde. Das Ende bürgerlicher Kunst gestaltete sich jedoch vielschichtig: Vom Postulat der Souveränität der Kunst über alle anderen Bereiche im Sinne einer Figur dialektischer Aufhebung des Kunstbegriffes, was, konsequent gedacht, hin zu den verschiedenen Positionen eines Überbietungsästhetizismus führt, der in letzter Konsequenz in der „Diktatur der Kunst“ mündet. In diesem Rahmen transformiert und transfiguriert die Kunst sich – konzeptuell gefaßt – hin zur Auflösung des klassischen Werkbegriffs als Kampf gegen das Meisterwerk, das sich der bürgerlichen Ideologie und dem Verwertungszusammenhang schuldet. Dagegen rebellierte die Kunst mit großer Geste: Die Nike von Samothrake ist bekanntlich nichts gegen den Sound und die Geschwindigkeit eines Rennwagens, und das beste an Florenz sei dort der McDonalds, so orakelte Warhol Jahrzehnte später. Oder geschieht vor der Liquidierung des herkömmlichen Werkes doch erst die Umpolung bzw. die radikale Aufhebung der Gegenständlichkeit und des perspektivierenden Blickes, wie es Monet (in seinen Seerosenbildern), Cézanne und dann Kandinsky 1910 in seinem ersten abstrakten Aquarell taten? Wobei sich solche Namen zugleich als Schall und Rauch erweisen, denn an zahlreichen Plätzen der Welt geschah ähnliches: Michail Larionow tat‘s in Moskau, Sonia und Robert Delauny sowie František Kupka lösten zur selben Zeit in Paris die gegenständliche Form auf.

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Dennoch: 1907 gilt der Kunstgeschichte als Auftakt für die Zerlegung der Dinge und der Menschen diesseits der Zentralperspektive, welche den westlichen Blick strukturierte: Picasso stellte „Les Demoiselles d’Avignon“ fertig, 1912 gab Duchamp das herkömmliche Malen im Sinne des Tafelbildes auf, nachdem er in seinem Bild „Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2“ sich der Zerlegung des Körpers in die Bewegung widmete, und er schuf 1913 sein erstes Ready Made: Das Fahrrad-Rad. Duchamp ironisierte damit einerseits den herkömmlichen Begriff des Kunstwerkes. Aber damit allein ist es nicht getan, so wie auch die Späße der Dadaisten 1916 im „Cabaret Voltaire“ in Zürich auf mehr als Clownerie und Sabotage des überkommenen, herabgewirtschafteten Ausstellungs- und Literaturbetriebes hinausliefen. Im „Fahrrad-Rad“ manifestiert sich einerseits der Fetisch der Ware, und das Objekt greift andererseits – diesmal in der dreidimensionalen Darstellungsart – Duchamps Auseinandersetzung mit der Bewegung auf, die er bereits in seinem „Akt, …“ begann. Eine solche kinetische Skulptur, die dennoch im Stillstand ist, weil sie über keinen Mechanismus des Antriebs verfügt, bedeutet im Zeitalter des aufkommenden Kinos mehr als nur einen Schabernack.

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Was ist ein Kunstwerk?

Konsequent und folgerichtig, wie es sich zutragen muß, wenn der ontologische Rang eines Kunstwerkes und sein Kunst/Ding-Charakter in den sich vollbringenden, tätigen Skeptizismus hineingeworfen werden, gingen die meisten seiner Ready Mades verloren oder wurden zerstört. Sie mußten deshalb nachgebaut werden, oder man verwendete ein beliebiges anderes Objekt, um das „Werk“ bzw. die Idee desselben auszustellen, wie bei jener Fountain, die jenem Original zumindest annähernd glich, und insofern haben wir bereits in dieser Phase der Kunst eine Form der Reproduktion, die ohne den Begriff eines präsenten Originals auskommt. Im Grunde variiert sich in dieser Art des Umgangs mit Idee und Konzept die Frage nach den Möglichkeiten und den subversiven Potentialen der Platonischen Höhle. Und eine derartige Verschiebung des Kunstwerks zugunsten eines bloßen Objektes als Objekt, welches durch das Ereignis einer Signatur zur Kunst sich wandelt und das zugleich der hermeneutischen Furie unendlicher Interpretation anheimfällt, bedeutet nicht, es gäbe kein Original mehr, wie es die Schwundstufendenkerinnen und -denker der Postmoderne meinen, sondern vielmehr verschob sich der Status des Originals, da es sich nicht mehr einer Rangordnung einfügen ließ, in der dem Original die höhere Dignität zustand.) Das als anwesend gedachte Original zeigt sich als eine Reproduktion und verweist – fast wie die Metapher – auf das eine anstelle des anderen: Pars pro toto. (Wobei dieses Konzept im Grunde jedem Bild zugrunde liegt. Kunst stammt – als ungeliebtes Stiefkind – aus eben jener platonischen Höhle.)

Das vorgebliche Original entpuppt sich bei Duchamp zugleich als Fragment, als Kunstwerk-Gegenstand, dem seine Brüche eingeschrieben, gar eingeklebt sind, so wie in Duchamps „Werk“ „Die Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar (oder: Großes Glas)“ („La Mariée mise à nu par ses célibataires, même“) (1915-1923). Dieses Objekt zerbrach, da es aus Glas bestand, Ende der 20er Jahre und wurde 1936 von Duchamp dann wieder zusammengeklebt. Allerdings erschöpft sich dieses umfassende, einem Konzept: nein: vielmehr fragmentarischer Reflexionen auf die Zentral-Perspektive folgende Werk nicht bloß in jener manifesten Darstellung „Die Braut …“, sondern umschließt ebenfalls die daran anknüpfenden Reflexionen und Texte Duchamps. Der Werkbegriff fällt bei Duchamps sehr viel komplexer aus und manifestiert sich nicht bloß im Sichtbaren, sondern genauso in den um diesen Gegenstand herum gruppierten Texten, Reflexionen und den daran anschließenden Kunstwerken. In Duchamps Werk ereignet sich die unendliche Reflexion im Sinne der literarischen deutschen Romantik als Verhältnis von Totalität und Fragment: Anspruch und Abbruch.

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Wesentlich für Duchamps Objekte und Texte – sei es der Teil des Werkes, welches in seinem „imaginären Museum“ (wie etwa „Schachtel im Koffer“, Duchamps portables Museum mit der Reproduktion seiner eigenen Werke) seine Stätte hat oder die noch vorhandenen Gegenstände – ist die An-Ordnung des Blickes: Mindestens seit dem Jahre 1915 befaßte sich Duchamp mit der Perspektive in der abendländischen Malerei, studierte dazu die entsprechende Literatur und die Bilder, schrieb Texte. 1934 veröffentliche Duchamp diese Notizen zum Glas-Projekt sowie zu Fragen der Perspektive in einer Box, der er den Namen „Grünen Schachtel“ gab. (Der Bezug zur Konzeptkunst und insbesondere zu On Kawaras „Date Paintings“, welche die Zeit perspektivieren, liegt nahe.) Vom herkömmlichen Begriff eines Werkes hat sich Duchamp – ganz unabhängig von seinen Ready Mades, die freilich ebenfalls in diesen Kontext gehören – schon lange verabschiedet: „Das Große Glas ist der Stellvertreter für eine Idee, die nicht zum üblichen Werk führt.“ (Hans Belting, Der Blick hinter Duchamps Tür. Kunst und Perspektive bei Duchamp. Sugimoto. Jeff Wall, S. 34, Köln 2009)

Und noch im Jahre 1967, kurz vor seinem Tod, veröffentlichte Duchamp weitere seiner frühen Notizen zur Perspektive in der „Weißen Schachtel“. Er gab ihr den doppeldeutigen Titel „À l‘infinitif“. Dieser ganze sich verschränkende Werksprozeß von „Die Braut …“, den Skizzen, der Reproduktion sowie Miniaturisierung der eigenen Originale und den Notizen (in Schachteln) unter dem Stichwort der Perspektive fiel in jenes Konzept, was unter dem Titel: das „Große Glas“ steht: Konzeptkunst avant la lettre.

Es kann „Die Braut …“, dieses Raum-Objekt aus Glas, welches einerseits an das Tafelbild anknüpft und es zugleich als altbacken verwirft, wohl mit recht als Duchamps Hauptwerk angesehen werden, zumal um dieses Blick-Bild herum ein Ideen-Konzept, ein Raum an Assonanzen und Assoziationen (Leonardo, Maschinen, Sexus, Nexus, Plexus, Blick, Bruch und Fragment) und eine umfassende Reflexion auf den Begriff der Perspektive in der abendländischen Malerei anknüpfen, die den herkömmlichen Begriff des Werkes sprengen. Auf basaler Ebene geschieht diese Aufsprengung des überkommenen Werkbegriffs bereits über das von Duchamp verwendete Material als Trägersubstanz in „Die Braut …“: nämlich Glas. Das „Bild“ kann dadurch aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden – anders als das Tafelbild, das, von hinten geschaut, nicht zu sehen ist. Denn das Material selbst, welches für die Bildende Kunst im 20. Jahrhundert nicht mehr akzidentiell bleiben sollte, bettet sich als Ausdrucksträger in einen Referenzrahmen ein, der explizit auf die Perspektive sich bezieht. (Zum Material in der Kunst des 20. Jhds siehe die grundlegende Studie von Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München, 2001. Allerdings beschäftigt sich Wagner in bezug auf Duchamp ausgerechnet mit dem Porzellan des Urinoirs und nicht mit dem Glas von „Die Braut …“ Immer wieder kapriziert sich die Kunstgeschichte oder die philosophische Reflexion bei ihm auf dieses eine Objekt. Es ist so schade.)

Glas als Material steht dabei in mehreren Kontexten. Es trennt und erlaubt doch zugleich die Sicht, es kann, in die Form der Linse bzw. des Objektivs gebracht, vergrößern oder verkleinern. Wesentlicher Aspekt ist jedoch der, daß das Glas auf die Schriften Leonardo da Vincis verweist, den Duchamp im Rahmen seiner Studien zur Perspektive rezipierte. Hans Belting schreibt in seiner Deutung Duchamps in dem Buch „Das unsichtbare Meisterwerk“: „Perspektive war einmal der Weg in die Wissenschaften, den die Kunst in der Renaissance gehen wollte. Sie ist, in Leonardos Worten, ‚nichts anderes, als wenn auf einem durchsichtigen Glas Dinge aufgezeichnet sind, die sich hinter dem Glas befinden.‘“ (H. Belting, Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, S. 363, München 1998. Darin befindet sich eine umfassende Deutung von Duchamp.)

„Braut …“ arbeitet als pars pro toto. Es zeigt die Möglichkeiten, die dem Blick gegeben sind, und fächert die Blicke in Rahmen der Perspektivierungen auf: Oben befindet sich die Braut, als Motor oder als eine Art Maschine, dazwischen ein Trennlinie, mithin eine Zweiteilung des Glases, und darunter die Junggesellenmaschine. Es bleibt die Frage im Raum, auf welche Weise es funktioniert, daß die Braut entkleidet wird. Verkürzt läßt sich schreiben, daß Duchamp in jenem Werk mit der Erotik des Blickes, mit den Formen des Begehrens, dem Maschinellen sowie einem unendlichen Aufschub spielt. Und zugleich ist die Perspektive selbst sowie die Auseinandersetzung mit ihr, keine solche (bildliche und textuelle) Reflexion, die sich in simpler Weise bloß um die Frage des Geschlechts oder eines männlichen bzw. weiblichen Blickes dreht. Die Zentralperspektive ist nicht männlich oder weiblich inspiriert, so wie die Gesetze der Physik sowohl für Männer als auch Frauen gelten. Anders freilich sieht es mit den Sujets der Malerei aus. In den Kunstsammlungen, Museen und Galerien sind die meisten Akte die von Frauen und nicht von Männern. (Zu Duchamp und der Erotik des Blickes mehr im zweiten Teil.)

Vielmehr geht es in Duchamps Werk „Großes Glas“ um die Bedingungen der Möglichkeit von Perspektive und Blick. Dies zeigt sich u. a. daran, daß an „Die Braut …“ ein Konvolut an Texten und Überlegungen Duchamps anknüpft, was es erlaubt, hier von einem erweiterten Werksbegriff zu schreiben. „Das Werk bietet eine vollständige Kontrolle über die Platzierung aller Gegenstände“, so Duchamp in einem Interview. Und zugleich unterläuft es diese Kontrolle im Sinne der Multiperspektivierung.

Ich werde diese Aspekte zum Blick und zur Perspektive in Duchamps Werk in einem zweiten Teil etwas genauer ausführen – insbesondere auch im Hinblick auf Duchamps letztes Werk „Étant donnés“, worin sich zugleich die Blickachsen männlicher und weiblicher Sexualisierungen zeigen.

Duchamp also auf die Ready Mades oder die Zertrümmerung der Kunst zu reduzieren, simplifiziert sein Werk. Duchamps Stellung in der Bildenden Kunst wird leider zu oft unterschätzt und auf eine Richtung, einen Stil reduziert: als Dadaist, als genialer Dilettant, als Spaßmacher – man denke an den Bart der Mona Lisa, was alles andere als ein bloßer Jux war –, als einer der ersten Konzeptkünstler, was nicht einmal falsch ist: Die Konzeptkunst der 60er Jahre kann, wie Hans Belting es formuliert, überhaupt als eine Reflexion auf die Werke Duchamps genommen werden. Von alledem stimmt etwas, denn Duchamp entzieht sich dem herkömmlichen, an sein Ende angelangten Begriff von bürgerlicher Kunst. Kunstwerke als Kunstwerte in der Zirkulationssphäre der Waren, Kunstwerke als Waren, als Produkte: diese Weise der Kunst sah Duchamp früh, brachte sie in die Parodie, was in jenem Parfumflakon von 1921 „Belle Haleine – Eau de Voilette (Schöner Atem – Schleierwasser)“ kulminierte. (Eines der wenigen Ready Mades, die erhalten geblieben sind. Es wurde in der Neuen Nationalgalerie Berlin 2011 für 72 Stunden ausgestellt.) An diese Aspekte des Warencharakters von Kunstwerken und überhaupt an die Warenförmigkeit knüpfte Andy Warhol dann – freilich ganz affirmativ und doch subversiv – 30 Jahre später an.

Als Nebenbemerkung sei hier angefügt, daß Duchamps Ready Mades, insbesondere jene „Fountain“, für den analytischen Philosophen Arthur C. Danto den Auslöser für jene Frage bilden, die er in seinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ stellt: Inwiefern sich Objekte der Lebenswelt von ihrem ontologischen Status her in Kunstwerke verwandeln können? Weshalb ein bloßes Ding wie die „Fountain“ zu einem Kunstwerk erhoben werden kann, während andere Urinale, die jener „Fountain“ in jeder Hinsicht gleichen, in einer ontologisch minderen Kategorie ihren Ort haben. (Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, S. 23 f. Fft/M 1991)

Mit Duchamp haben wir einen der schillerndsten und vielfältigsten Künstler des 20. Jahrhunderts und leider auch einen der am meisten unterschätzten. Und vergessen wir nicht: den Schachspieler Duchamp.