Das auratische Kunstwerk – Man Ray zum 40. Todestag

Sterben sei ein echt surrealistischer Akt, verkündete André Breton in seinem zweiten Surrealistischen Manifest, und zwar indem man einfach mit einem Revolver in die Menge schießt. Der Schock, den solche Sätze auslösten, lag darin, daß Breton es ernst meinte. Nicht bloß als Kunst verkleidet, sondern real: Einmalig und unwiderruflich. In der Gegenwart, angesichts eines politischen Islams erhalten diese Proklamationen der Kunst ein anderes Gewicht. Insbesondere ein Jahr nach dem Massaker im Pariser Bataclan-Theater.

Vielleicht machen wir es eine Nummer harmloser und es ist ein echt surrealistischer Akt, einen Tag nach dem Todestag (und damit verspätet) eine kleine Würdigung zu schreiben. Sowieso sind all diese Kunstdinge angesichts ihrer Vernutzung und den sich überschlagenden Realitäten eine Sache des Museums, was bedeutet, daß sie Zeit haben und sich aufschieben. Die klassischen Avantgarden wurden das, was sie nie wollten: Inventar des Museums und ihre Werke wurden zu Sammlerobjekten. Sammler, die Geld besitzen, denn diese Objekte muß man sich zunächst leisten können. Andererseits ist wegen der Selbstreferenzialität all der Debatten der letzten Tage, vor allem die Selbstbezüglichkeitsdiskurse auf Facebook und andernorts in Kommentarspalten, die Kunst ein guter Ort, auszuschweifen.

objectdestroyedWas bleibt von Man Ray? Faszinierend sind seine Solarisationsbilder, seine Rayographien, weil sie die Photographie vom Abbildrealismus wegführen. Erotisch aufgeladen sind die Frauenportraits, oft in Close-up-Manier geschossen, und die zunächst neusachlich anmutenden Objektphotographien, die es nicht sind, weil sie das eine Objekt mit einem ganz anderen Gegenstand in Verbindung setzen – Baudelaires Korrespondenzen in seinem gleichnamigen Gedicht und Lautréamont Anordnung von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch ins Bild übertragen und konkretisiert – huldigen dem Ding-Fetischismus. Ontologisches Photographieren. Als besonders gelungenes Kunstwerk bei Man Ray möchte ich jedoch jenes „Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ herausgreifen und betrachten. Das „Object to Be Destroyed“ spielt in seiner Präsenz, die zunächst nur für Man Ray selbst bestimmt war – erst später wurde dieses Objekt musealisiert und damit zum Gegenstand öffentlicher Ausstellung – mit verschiedenen Ebenen und reizt eine Vielzahl an biographischen und ästhetischen Bezügen aus: das Verrinnen der Zeit im Takt, Liebesverlust, der Blick eines toten Auges, der Blick eines Bildes. Und zudem ein blinder Blick. Augen, die nicht zurücksehen. Im dreidimensionalen Objekt manifestiert sich das zweidimensionale Bild.

Dieses Kunstwerk wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta 2012 präsentiert, und zwar passender Weise gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sie und Man Ray waren Anfang der 30er Jahre ein Liebespaar. Vermittels dieser Korrespondenz gibt es eine unsichtbare Achse und (biographische) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken. Lee Millers Photographien, insbesondere 1945 nach der Befreiung Deutschlands, in München nackt in der Badewanne Hitlers sitzend, und Man Rays eigentümlicher Gegenstand, der ohne Kontextwissen schlicht unerklärlich oder zumindest rätselhaft bleibt.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem auf einem Taktstock die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Ein „klassisches“ Ready-Made ist dieses Objekt jedoch nicht, denn der Alltagsgegenstand wird mit einem anderen Objekt besetzt, das zu diesem Ding in keinem unmittelbaren Verhältnis steht. Nicht anders als auf den Photographie Man Rays jener Nagel, der den Stil des Apfels ersetzt, oder die Walnuß neben dem Feuerzeug, auf dem der Name Man Ray eingraviert ist. Diese Idee, im Metronom Bewegung und Blick zu verbinden, erwies sich so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das durchs Fortnehmen des Auges sogleich wieder umfunktioniert werden konnte. Ein Gegenstand, der Kunst und doch nicht Kunst ist – jene beharrliche Figur der Klassischen Moderne, ein Wiedergänger, bis hin zum Pop hin: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto), indem ein Gegenstand als Gegenstand zum Kunstwerk sich transformiert, und zwar nicht auf dem Umweg, daß dieses Objekt gemalt oder photographiert wird, sondern rein in seiner Materialität.

Ein Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel der Musik. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Zeichner Zuschauer benötige, so erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, heftete er ein Auge an jenen Taktstock. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

„Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Jene legendäre Lee Miller, das Weib seiner Begierde, lernte Man Ray 1929 in Paris kennen. Sie trennten sich 1932 und Miller reiste von Paris wieder zurück nach New York. Lee Miller war keine jener klassischen Musen wie Kiki de Montparnasse, sondern sie ging ihren eigenen Weg, wollte nicht das Objekt eines Künstlers, sondern eine selbständige Künstlerin sein und als solche auch wahrgenommen werden. Bereits als sie Man Rays Photoschülerin war, bewies sie ihren eigenen ästhetischen Sinn und entwickelte einen spezifischen Stil.

Nun aber war die Frau weg – back in New York. Zunächst heftete Man Ray als Sehnsuchtsobjekt und im Wahn des Begehrens das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt. Im Akt der Obsession oder auch kalt kalkuliert, wir wissen es nicht, zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Leidenschaft, Exzesse und Liebe, all die Verwerfungen aus Liebe, bewegten sich nun innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller. So geht die Legende. Eine Art von Sandmann-Symptom vielleicht. Nur daß die Kastration hier symbolisch und an der Frau stattfindet.

Aber ein Ready Made ist eben, anders als das auratische (Gemälde-)Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit im Gemachtsein gebunden bleibt, unzerstörbar. Es läßt sich wieder herstellen, und Man Ray stellte also das Objekt wieder her, und zwar in unterschiedlichen Varianten. Es gibt von einem Ready Made unendlich viele Transformationen und Kopien – nicht anders als es beim Text der Fall ist. Und Man Ray nutzte diese Möglichkeit, mit dem Kunstobjekt zu spielen und es auf seine Weise zu vervielfältigen. Ready Mades sind reproduzierbar. Sie lassen sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom.

„Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ bezeichnet nicht nur das Verhältnis von Zeit und Liebe, von Kunst und Leben, von Vergänglichkeit, Einmaligkeit der Liebe und unendlicher Liebe, es zeigt nicht nur das Spiel der Kunst und das der Liebe an und taktet, sondern innerhalb des Titels manifestiert sich die Unvergängliche von Kunst, das mit dem Vergehen zugleich kontaminiert ist, und ein Reigen philosophischer Fragen schließt sich daran an: Was an diesem Ding ist unzerstörbar und was geht den Weg alles Vergänglichen? Gewissermaßen eine Variante des Paradoxons vom Schiff des Thesseus: Behält ein Gegenstand seine Identität, wenn alle seine Teile, die Planken, Masten und Segel, ausgetauscht und durch neue Teile ersetzt wurden? Ist der Kölner Dom nach allen Restaurierungen noch der Kölner Dom? Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit oder in diesem Falle das Kunstwerk im Zeitalter seiner Substituierbarkeit bleibt am Ende im Blick der Interpretationen, der ästhetisierenden Blicke und Lektüren auratisch aufgeladen. Selbst dann, wenn die Einmaligkeit des Werkes im Zeitlauf der Kunst zerstört wurde. Insbesondere dieses geniale Objekt Man Rays zeigt uns die Ambivalenz des Werkes und weist darauf, daß Kunst nach wie vor mit der Aura besetzt ist, und zwar genau dann, wenn wir um ein Werk eine Geschichte, eine Erzählung spinnen können. Wir werden die Idealismus und wir werden Platon nicht los. Kunst und Mythos.

Die Ästhetik, die Kunst sowie deren Kritik lebt von den Interpretationen, von den Lektüren und Korrespondenzen, auch in jenem Sinne Baudelaires, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mit vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Dieses Verhältnis kann man ebenfalls mit dem Ausdruck Verdinglichung bezeichnen oder eben in einer geschickten Volte als Freiheit zum Objekt betrachten.

„Dieses obskure Objekt der Begierde“ – Lee Miller und Man Ray (2)

Das Begehren von Subjekten äußert sich vielfältig. Es ist jedoch – bei allen unterschiedlichen Ausprägungen und diversen Entäußerungen – am Ende auf Strukturen zurückführbar. Es ließen sich dazu in Literatur überführte Geschichten erzählen, die freilich ebenfalls in einer Struktur gründen. Man kann in bezug auf das literarisierte Begehren auch Sätze erzeugen, die sich aus (vermeintlicher) Subjektivität speisen: Unser Begehren trägt uns fort. Aber das Begehren ist nicht auflösbar, sondern nur in seinen Strukturen erkennbar, indem wir seinen Ort und seine Bewegungen lokalisieren. Nehmen wir den Weg der Theorie. Kann die Kur der Psychoanalyse das Begehren heilen oder: wenn schon nicht heilen, dann wenigstens mäßigen und in die Bahn lenken? Nein. Oder: nur bedingt heilt die psychoanalytische Kur, insofern das Begehren pathologisch ausschlägt. Aufzuheben ist das Begehren jedoch nicht, und eine solche Austreibung ist auch nicht Ziel der psychoanalytischen Kur, denn das Begehren gehört wesentlich zur Struktur von Subjektivität, wobei eben dieser Begriff von Subjekt, auf den wir rekurrieren, selber einer Struktur eingeschrieben bleibt. Foucault weist darauf u.a. in „Die Ordnung der Dinge“ hin. Das Begehren (in seinem psychoanalytischen Kontext) hängt zum einen mit Formen des Narzißmus, aber auch mit dem Anderen, eben dem, was  Jacques Lacan „das Objekt klein a“ nennt, zusammen. Es steht in Verbindung mit der (unaufhebbaren) Abwesenheit des Anderen, seiner Alterität, aber zugleich oszilliert diese(r) Andere zwischen anwesend und abwesend. Es ist das Fort/da-Spiel, das bereits Freud in „Jenseits des Lustprinzips“ darstellt. Es ist dieses Begehren prinzipiell unstillbar. Wir sind (auch im Rahmen von Anerkennungsverhältnissen zwischen Subjekten und nicht nur als dekonstruktive Spaltungs- und Fragmentkonstitution) auf den anderen fixiert und bezogen. Das Begehren lokalisiert sich in einer Topologie der Alterität.

Die Struktur eines solchen Anerkennungsverhältnisses legen zum einen die Psychoanalyse Freuds und Lacans und im Rahmen der Philosophie Hegel in seinem Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“ dar. (Ich verweise hierbei auf meine neue Serie „Hegel für Anfänger“, die ich demnächst hier in Ihrem Qualitäts-Blog „Aisthesis“ starte.) Das Moment des Unstillbaren und des Drangs, die Unerfüllbarkeit des Begehrens, das sich von einer Situation in die andere trägt, erläutert Schopenhauer in „Die Welt als Wille und Vorstellung“, und zwar hält dieser Hunger, dieser ewige Drang, jenes Treiben an, solange das Subjekt im principium individuationis gefangen und dem „Schleier der Maya“ verhaftet bleibt. Bei Schopenhauer scheint diese Struktur des Begehrens als verhängnisvoller Zusammenhang, der Ursache vieler Übel ist, die Individuen widerfahren, und es läuft bei Schopenhauer auf das Moment der Entsagung, der Verneinung (des Willens) hinaus, die es uns erlaubt, aus der Kette von Kausalität herauszugelangen. Das Subjekt ist erst dort Subjekt, wo es nicht mehr Subjekt ist, sondern mit dem Objekt zusammenfließt. Eine im Grunde unhegelianische Figur postulierter Unmittelbarkeit. (Für Schopenhauer fungiert insbesondere die Kunst als ein Katalysator, um dieser Verneinung des Willens teilhaft zu werden. Dieses Spiel entfaltet dann insbesondere Thomas Mann in seiner Literatur auf eine fesselnde Weise.) In der Philosophie Schopenhauer praktiziert sich in bezug auf das Begehren innerhalb der europäischen Philosophie ein gutes Stück Buddhismus, und was das Moment der Reduktion betrifft, geht diese Angelegenheit ebenfalls in die Richtung des Japanischen Zen. Insofern gehört Schopenhauer zu den Theoretikern, für die das Begehren in bezug auf die Subjektivität nicht konstitutiv ist – anders als bei Hegel, Freud oder Lacan.

Das Begehren gründet sich in einem Mangel an Präsenz und es gründet sich in einer grundsätzlichen Differenzerfahrung. Jacques Lacan schreibt:

Man begreift, wie die sexuelle Beziehung dieses geschlossene Feld des Begehrens einnimmt und ihr Los hier ausspielen wird. Denn dieses Feld ist gemacht dazu, daß auf ihm sich das Rätsel produziert, das jene Beziehung im Subjekt aufwirft und das sie ihm doppelt ‚signifiziert‘: als Wiederkehr des Anspruchs, den sie auslöst, als Anspruch an das Subjekt des Bedürfnisses; als Ambiguität, die vergegenwärtigt wird bezüglich des Anderen, das im beanspruchten Liebesbeweis im Spiel ist. Das Auseinanderklaffen in diesem Rätsel zeigt, wodurch es determiniert ist, in der einfachsten Formel, die es offenlegt: daß nämlich weder das Subjekt noch der Andere (für jeden der Beziehungspartner) sich damit zufrieden geben können, Subjekte des Bedürfnisses oder Objekte der Liebe zu sein, sondern einzig und allein damit, Statthalter zu sein für die Ursache (cause) des Begehrens.“ (J. Lacan, Die Bedeutung des Phallus, Schriften II, S. 127 f)

Lacan entwickelt ein komplexes psychoanalytisches Modell des Begehrens, daß von einer Bewegung des Entzuges hin zur Präsenz changiert und seinen Ort immer wieder wechselt. Fast könnte man meinen, das Objekt sei bei Lacan beliebig und nicht aufgrund von bestimmten oder unbestimmten Singularitäten ausgewählt. Es ist ein Gleiten, es ist die unendliche Bewegung zwischen Mangel und Erfüllung, von Einheit und Spaltung als Grundstruktur von Subjektivität, die Lacan ausmacht. Das Begehren kann sich sein Objekt – im Sinne eines kannibalistischen Aktes – niemals ganz einverleiben, es bleiben ein Rest und eine unüberwindliche Bruchstelle, die das Feuer und den Antrieb für eine Form von zuweilen destruktivem Narzißmus liefert. Grundlegend bleiben die Spaltung und die Alteriät. Die Zusammenhänge im Rahmen der Psychoanalyse Lacans und im Feld Hegels müßte ich in einer gesonderten Lektüre klären. Insbesondere jenes Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft liefert einen Hinweis auf die Bedeutung des Begehrens im Anerkennungsverhältnisse bzw. in den Strukturen von Intersubjektivität, wie sie dann gerne in kommunikationstheoretischen Rahmungen eingefädelt wird.

Ein solches Gleiten des Begehrens sowie seine Transformierung in die Kunst schlägt sich auch in Man Rays Metronom nieder, dem „Object of Destruction“, einem mehrfachcodierten präsent-nichtpräsenten Objekt, das an eine Geschichte knüpft und ohne diese Geschichte als Text nicht zu lesen wäre.

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Geprägt wurde Man Rays Begriff von Kunst bzw. der (umzupolende) Werkscharakter derselben wesentlich durch Marcel Duchamp und seine Ready Mades, jener objet trouvés. Zu Man Ray als Künstler sei nur soviel gesagt: er gehörte zum Umfeld der Dadaisten als auch der Surrealisten, er war Photograph, fertigte teils experimentelle, teils realistische Photographien, bekannt sind seine Solarisationen und die Rayographien – ein Photographieren ohne Kamera, indem Dinge aufs Photopapier gelegt und das Papier belichtet wurde. Doch Man Ray läßt sich nicht so ohne weiteres einer Richtung der Kunst zuordnen. Man Ray lebte in Paris und lichtete die gesamte Bohème seiner Zeit ab – von Joyce, über Breton bis Picasso. Er war den Frauen zugetan. Er benötigte, wie jeder männliche Künstler, einige gut funktionierende Musen. Das Viertel um den Montparnasse eignete sich dazu hervorragend.

Zur Komplexität der Kunst Man Rays vielleicht demnächst einmal mehr – hier auf Ihrem Lieblingsblog für kulturelle Vielfalt.

Das „Object to Be Destroyed spielt in seiner Präsenz mit verschiedenen Ebenen und konnotiert eine Vielzahl an (biographischen und sinnlichen) Bezügen. Auch dieses Objekt wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta präsentiert, und zwar gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sehr passend, denn es gibt jene unsichtbaren Achsen und (biographischen) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken, und es gehört dieses Objekt vielfach in den Kontext von Zerstörung und Wiederaufbau, jenes aufeinander bezogene Begriffspaar, das die Documenta prägte. In diesem Falle verbinden sich im „Object to Be Destroyed“ Destruktion, Rekonstruktion und ein Diskurs der Liebe.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Diese Idee erwies sich als so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das Kunst und doch nicht Kunst ist – eben jene immer wiederkehrende Figur der Klassischen Moderne: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto). Das Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Maler oder Zeichner auch Zuschauer benötige, erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, so heftete er ein Auge an jenen Taktstock des Objekts. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Lee Miller lernte Man Ray 1929 kennen. Ich schrieb darüber. Sie trennten sich 1932. Zunächst heftete Man Ray das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt, als es mit ihrer Beziehung zuende ging bzw. Miller diese Liebe beendete, weil es sie wieder nach New York zog. Im Akt der Obsession oder auch kalkuliert zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Nahe liegt hier wieder einmal die Geschlechterdebatte, so wie es zuweilen in einer Lektüre unmittelbarer Sicht vorgenommen wird. Sollte bei Frauen dieses Verhalten niemals vorkommen, wenn man sich denn schon auf der Ebene des Empirischen bewegt, könnte man von einer Art männlicher Gewalterotik sprechen. Ich vermute aber, daß in bezug auf die Tendenz zur Destruktion vielmehr gesellschaftliche Mechanismen von Besitz und Eigentum wirken, die mit männlich-weiblich in etwa so viel zu tun haben, wie die Gesetze er Physik oder die Theorie des Kapitals. Psychoanalyse, Soziologie, Philosophie und Politische Ökonomie führen auf diesem Felde sicherlich weiter als ein reduktionistischer Feminismus. Hier aber, im Feld von Lee Miller und Man Ray bewegen sich die Leidenschaften, die Exzesse und die Verwerfungen innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller.

Aber ein Ready Made ist, anders als das auratische Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit und an sein Dasein als solches gebunden bleibt, unzerstörbar. Es gibt von einem Ready Made unendliche Umschriften, Transformationen sowie Kopien, nicht anders als es beim Text der Fall ist. Es läßt sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom, das bis heute in seine Gestalt wandelte.

Lee Miller ist wohl die Frau gewesen, die diesen genialen Photographen und Künstler ein wenig mehr als erlaubt um den Verstand brachte, und zwar auch deshalb, weil sie wußte, was sie wollte, und weil sich Lee Miller nicht damit begnügte, bloßes Objekt für den begnadeten Künstler abzugeben. Ich selber kann in solchen Fällen jedem Künstler bloß raten, zugleich in die Philosoph einzutauchen, denn einzig die Philosophin, der Philosoph sind zur Ataraxie befähigt. Der zen- oder ataraxie-gestählte Philosoph blickt, wie der Stoiker des Grandhotels Abgrund ruhig und gelassen auf die Wirrnisse des Lebens. Er sieht Frauen kommen und gehen und lächelt versonnen. Nie würde er sich hinreißen lassen.

Die Ästhetik, die Kunst lebt von den Korrespondenzen, auch in jenem Baudelaireschen Sinne, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

(…)

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mir vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Nur daß das Naturschöne zum Beginn der Klassischen Moderne vom Kunstschönen, das allzu schön freilich sich nicht gerieren wollte, abgelöst wurde.

Es ist die Erotik und die Logik des Blickes, die sich im „Object to Be Destroyed“ manifestieren. Das herausgeschnittene Auge fungiert zugleich als eine Kastration des Blickes, und ohne ein Wissen der Kontexte, der Biographien, bleibt dieses Metronom-Objekt lediglich ein absurder Gegenstand, der durch eine winzige, beschneidend-ausschneidende Geste, durch eine Verschiebung in der Logik dekontextualisiert wird. Aufgrund dessen aber, daß Man Ray durch jenes eingefügte Auge einen Alltagsgegenstand in einen anderen Bezug brachte, als es bei einem Urinoir oder einem Flaschentrockner, die plötzlich als Kunst-Ding fungieren und dabei doch bloße Alltagsobjekte bleiben, der Fall ist, verläßt Man Rays Werk gleichzeitig die Ästhetik der Ready Mades. Das „Object to Be Destroyed“ nähert sich dem Fetisch an, der einerseits unzerstörbar ist, weil er sich im Denken und in der Rekonstruktion sowie in beliebigen Umpolung am Leben erhält und der zugleich fragil bleibt, weil er an der Singularität des Moments sich heftet. Es ist dieses eine Stück Unterwäsche oder dieser eine Schuh und kein anderes Teil als dieses. Im Wortsinne handelt es sich um ein Quid pro quo, ein Ersatzobjekt, wie es Freud in seinem Aufsatz über den Fetischismus darstellt, und literaturtheoretisch hängt damit ebenso die Theorie der Metapher zusammen, die stellenweise nicht anders funktioniert. (Fetisch und Teetisch wie bereits Gottfried Benn so wundervoll reimte.) Und es sei geneigter Leserin, geneigtem Leser nahegebracht: hier handelt es sich um eines meiner Lieblingsthemen: Fetisch und Metapher.

Die Photographien von Lee Miller (ihre eigenen und die, auf denen sie abgebildet ist), jene historisch aufgeladenen Kunstfetisch-Objekte aus Hitlers Badezimmer und das Objekt Man Rays, in dem sich die Bezüge verdichten: Es handelt sich in dieser Rotunde der documenta 13 um eine Anordnung von Objekten, die miteinander sich verschränken, aufeinander verweisen und sich verweben. Diese Konstellation von (ausgestellten) Bildern, die sich lediglich in den Assoziationen, den Theorien sowie Lektüren des ästhetizistischen Flaneurs darbietet und die Ordnung des Sichtbaren übersteigt, erzeugte für den kurzen Moment eine Gegenwärtigkeit, die sich dennoch verflüchtigt und damit gleich einer Apparition ohne Dauer bleibt. Nicht anders als das Begehren, eine Fahrt mit der Deutschen Bahn durch Wolfsburg oder wenn zwei Menschen am Rande einer Stadt an der Elbe, am Ufer des Flusses sitzend, sich eine Jacke teilen und im Zeichen radikaler Vergeblichkeit nicht mehr voneinander lassen können.

Lee Miller und Man Ray: Objektwahl sowie „Paare, Passanten“. Texte zur documenta (3)

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Lee Miller (1907-1977) ist eine leider etwas in Vergessenheit geratene Photographin aus dem Kreis der Surrealisten. In der ständigen Sammlung surrealistischer Photographien im Centre Pompidou waren (zumindest in den 80er Jahren) einige ihrer Photos ausgestellt. Ob diese Bilder heute noch dort gezeigt werden, weiß ich nicht. Das Kunstmuseum Wolfsburg machte 2006 eine Ausstellung, die einen Überblick zu ihrem Werk lieferte, und in Berlin gibt es bis zum 6.10. eine Präsentation ihrer Photographien in der Galerie Hiltawsky zu sehen. Diese Ausstellung werde ich mir natürlich anschauen und darüber schreiben, sofern sehenswert.

Lee Miller arbeitete in den 20er Jahren als Modell, ließ sich von Edward Steichen für die „Vogue“ ablichten und 1929, mit 21 Jahren, tat sie das, was eine Frau tun mußte und auch sollte: sie begab sich in die Hände eines Mannes, und zwar, wie passend vom Namen, wenn man den Vornamen französisch spricht: in die Hände von Man Ray, um das Photographieren zu lernen. Es ist immer gut, wenn Frauen lernbegierig sind und von klugen Männer partizipieren. Da hat die allgegenwärtige und böse als Schlachtruf in den Raum geworfene  Heteronormativität des WHM Ray doch mal teleologisch gedacht auch für die Frau ihre guten Seiten. Lee Miller wurde Man Rays Geliebte und seine Muse, aber sie war, wie es sich für eine gute Frau gehört, widerborstig. Denn Lee Miller war eine Frau, die wußte, was sie wollte und die es sich nicht gefallen ließ, nur als Muse der Surrealisten bella figura zu machen. Es wurde eine Liebesbeziehung mit Tücken, Man Ray hatte mit einem Male keine seiner üblichen Musen vor sich, die verspielt und willfährig sich hingaben, sondern eine kreative, hochbegabte und sexuelle völlig autonome Frau stand ihm da gegenüber, daß es ihm unheimlich wurde und zugleich ausgesprochen reizte. Das erträgt nicht jeder Mann, und nur wenige Männer können solche Frauen halten. Wobei ich zugleich hinzufügen muß: es gibt auch nur wenige solcher Ausnahmefrauen, das meiste verbuche ich, wie auch bei den Männern, als unterer Durchschnitt mit Hang zur gehobenen Inszenierung.

Obsession paarte sich bei Lee Miller und Man Ray mit Zerstörung, was wir dann – im Rahmen des Spannungsbogens europäischer Erzählweise – weiter im nächsten Text lesen werden, wenn es um Man Rays Metronom, das „Object of Destruction“, geht. Liebe und Gewalt sind in der Erotik etwas Inspirierendes und Interessantes, wenn beide Parteien gleichberechtigt spielen und sich zudem im Feld der Ästhetik oder der Kunst bewegen. Zu meiner Studienzeit drückte ich 1993 nachts in einer Bar meiner Muse eine Zigarette auf dem Unterarm aus. Wir schauten uns kurz und wild, ich hätte fast geschrieben: mit Glut in die Augen. Dann schlug sie zu. Hinterher flogen wir beide aus der Bar heraus. Die Geschichte eine solchen Verstrickung und einer solchen gegenseitigen kreativen Aufsteigerung der Gewalt und der Zuneigung, die keine des Kuschelns ist, möchte ich gerne nachzeichnen.

Nein, Le Miller war keine passive Muse, die in jenes Muster einer Kreativität der Ausbeutung von Frauen durch Männer fällt, das Klaus Theweleit in seinem „Buch der Könige. Orpheus und Eurydike“ freilegt, sondern eine Photographin und Kriegskorrespondentin mit eigenem Blick, eigenem Willen: Sie landetet mit den Alliierten in der Normandie, zog 1944/45 mit ihrer Kamera durch Europa, schoß Photos für die „Vogue“. Ihre Bilder sah kaum einer. Die von Robert Capa kennt jeder. Das spricht nicht gegen Capas großartige Photographien, zeigt aber, wie unterschiedlich wahrgenommen wird.

Miller war im Zuge der 7. U.S. Army vor Ort, als am 29. Mai 1945 das Konzentrationslager Dachau befreit wurde, und sie reiste einen Tag später nach München, begab sich in Hitlers Wohnung am Prinzregentenplatz, ließ sich dort von ihrem Mann, dem Photographen David E. Scherman, nackt in der Badewanne Hitlers photographieren. Schamlos, schamlos! Aber so sind sie, die surrealistischen Gespielinnen bzw. die Photoreporterinnen mit dem wilden Willen und der zügellosen Phantasie. Um diese Wanne drapierte Miller einige Gegenstände: eine Statue, die dem klassischen Ideal von Schönheit nachgeformt ist, eine Photographie des Führers, Armeestiefel, die vor der Wanne stehen, sowie Kleidungsstücke von einer Uniform der U.S. Army. Ein Szenerie, die inszeniert und zugleich absurd wirkt, die nichts mehr mit einer reinen journalistischen oder historischen Dokumentation zu tun hat; eine Photographie,  die das männliche, aber auch das weibliche Auge trotz des unbekleideten Körpers nur begrenzt erotisch aufstachelt und anregt, sondern es erzeugt sich über diese Positionierung von unterschiedlichen Elementen um einen badenden Körper herum vielmehr ein Assoziationsraum und es verstört sich der Blick.

Kann man in der Wohnung des Führers Bade-Späße machen, wenn man vorher in Dachau war, zudem in einem solch gekonnt inszenierten Arrangement, wo es von der Frauenrundung einer Statue, über den versonnenen Blick samt dieser Handbewegung der Badenden auf die eigene Schulter bis hin zu der Kurve, die der Dusch-Schlauch bildet sowie dem Bild Hitlers, in bezug auf die Blick- und Sichtachsen innerhalb dieser Photographie haargenau paßt? Ja, unbedingt sogar. Und das eben scheint mir das Faszinierendste an diesen vier Photographien, die Miller in verschiedenen Posen in der Badewanne zeigt: nicht das Bild des Führers, das da steht und völlig absurd (eben: surreal) (de-)plaziert wirkt, denn kaum stellten Adolf Hitler oder seine Geliebte Eva Braun sich dieses Bild ausgerechnet an die eigene Badewanne, sondern die klobigen Armeestiefel ziehen vielmehr den Blick auf sich, und zwar insbesondere in der Kombination mit jenem nackten Körper, der doch an den entscheidenden Stellen eben nicht entblößt zu sehen ist, sondern nur in den Andeutungen. Das Ende des Faschismus als eine Farce in die Kunst gebracht und zugleich angesichts des Grauens sich gegen jede Kunst sträubend: jener historische Punkt, jenes Datum, an dem die Klassische Moderne ihr Ende fand.

Was weiterhin dieser Photographie jene besondere Bedeutung verleiht und was den Augenblick eines Datums bannt, ja gefrieren läßt – fast ließe sich vom Kairos sprechen –, ist der Umstand, daß fast zur selben Zeit, als Lee Miller sich nachmittags in dieser Badewanne photographieren ließ, in Berlin um etwa 15 Uhr 45 der Führer Adolf Hitler sich in den Kopf schoß und vorher seine Geliebte Eva Braun Gift einnahm. Von der Wolokolamsker Chaussee bis hin nach Berlin, da wo heute die Jägerstraße verläuft, ist es eine Linie. Geschichtsteleologie, eine Tathandlung des Kommandeurs  Momysch-Uly kurz vor Moskau gegen einen überlegenen Gegner.

Jede Lektüre, auch die eines Bildes, muß mit den Anspielungen, den Verweisen und den Verwicklungen rechnen, und jeder Lektüre ist die unendliche Umschrift des Textes eingeschrieben. In jedes Bild siedeln und schleichen sich die unsichtbaren Verweise und die Daten ein. Selbst die absolut unlesbaren Daten, die nur als Singularität und als reines Anzeichen eine Photographie strukturieren. Es ist innerhalb des (Bild-)Textes die Zone der Unbestimmtheit, die lediglich in einer dialektisch-kritischen oder in einer dekonstruktiven Lektüre als Kippfigur oder Konstellation angezeigt werden kann. Vor dem Überborden des Sinns und dem Zusammenhang der Zeichen versagt jede Hermeneutik. Das Kunstwerk, welches seinem emphatischen Begriff gerecht wird, bordet in der Lektüre über, schießt aus dem Rahmen, jene Rahmungen, die Derrida in „Die Wahrheit in der Malerei“ als Rand des Bildes dekonstruiert. Randgänge der Philosophie, Randgänge der Ästhetik. Und aus diesem Grunde ist die gekonnte und gelungene Kunstkritik, die paßt und funktioniert, weil sie sich an ihr Objekt anschmiegt und es zugleich zerlegt, selber ein Kunstwerk, ein ästhetisches Objekt.

An dieser Wand in der Rotunde der Documenta gibt es weitere Photographien zu sehen, die Lee Miller selber gemacht hat – unter anderem ist das befreite Konzentrationslager Dachau zu sehen. Gegenüber dieser Photowand steht nun bedeutungsreich eine Vitrine, in der einige der Objekte ausgestellt werden, die auf den Photos in der Badewanne zu sehen sind bzw. die Lee Miller aus der Wohnung Hitlers mitnahm: so zum Beispiel ein Handtuch mit den eingestickten Initialen A.H., einen Parfumflakon und Eva Brauns Puderdose – also nicht Koks, sondern Schminke. Was um alles in der Welt ist an dieser doch eher banalen Inszenierung von Objekten so interessant? Zum einen korrespondieren in dieser Anordnung ein Kunst- und ein Objektbegriff miteinander. Es gibt Abbilder und es gibt präsentierte „Originale“, die, wie das Bild des geliebten Führers oder der Parfumflakon aus dem Bad, mit einer (freilich eigenwilligen) Aura behaftet sind. Diese Zwischenstellung eines Dings, das in einer bestimmten Form eben doch auch Kunstwerk ist, weil es auf der Documenta ausgestellt wird und nicht bloß als Alltagsobjekt oder als biographie-historisch interessanter Gegenstand fungiert, weist auf das Prekäre, das Fragile von Wahrnehmung. Sie fügt sich den Interpretationsmustern und den Referenzrahmen und setzt zugleich ein Mehr frei: Interpretationswelten. Kunst ist konzeptuell, dies führt Christov-Barkargiev auf dieser Documenta vielfältig vor, und zugleich mehr als bloßes Spiel der Gedanken oder Konzeptkunst: sie ist sinnlich in einer Weise von Aisthesis. (Wenngleich einige der auf der Documenta dargebotenen Kunstwerke es mit der Sinnlichkeit doch arg übertrieben.)

[Hinzuweisen bleibt, daß es verboten war, diesen Komplex Lee Miller/Man Ray zu photographieren, was ich zuerst als ärgerlich empfand, aber dann doch als passend reflektierte: die Kette der Bilder bricht mit einem Male ab. Wobei ich andererseits gegenüber solchen Akten der Zensur allergisch reagiere.]

Ebenso verweisen auch andere Objekte in dieser Rotunde auf die Brüchigkeiten, die in vielfältiger Hinsicht Welt und Subjekte durchziehen: seien es die Muster unserer Wahrnehmungen, die fragil sind, unserer Weisen der Orientierung (L. Weiners Text von der Mitte, der auf jener die Rotunde abtrennenden Glasscheibe steht) und unseres Zeitsinns (Das Metronom von Man Ray); die Ordnung einer bestimmten Gesellschaftsformation kann vielfältig zerstört werden: vom Krieg (jene in der Rotunde präsentierten „Objekte die im libanesischen Bürgerkrieg beschädigt wurden“, eine Ansammlung von geschmolzenem Schrott, für die das Wort „beschädigt“ einen feingewählter Euphemismus abgibt) bis hin zur Revolution, die eine neue alte Ordnung installiert. (Hierzu schaue man sich etwa die Videosequenzen von den Aufständen in Kairo an.)

Ich schreibe zu jenem legendären Ready Made „Object of Destruction“ (dem Metronom) von Man Ray mehr in einem nächsten Teil, der jedoch mit zeitlicher Verzögerung folgen wird, weil ich zunächst über zwei weitere Ausstellungen schreiben muß: einmal in Hamburg die Photographieausstellung „Lost Places“ und dann in Berlin im Martin Gropius-Bau präsentierten Photographien von der großartigen Diane Arbus, wo ich jetzt schon allen Leserinnen und Lesern zurufen will: hingehen und ansehen! Es wird Sie nicht reuen!