Einige kurze Aspekte zu Leni Riefenstahl

Da der Name von Leni Riefenstahl hier (und auf dem Blog „Metalust“) nun einige wenige Male gefallen ist, und ich deshalb ein wenig über Riefenstahl nachgedacht habe, kurz ein paar unsystematische Bemerkungen zu ihr.

Today und für unsere heutige Zeit: Riefenstahl goes Pop, gegen den Willen und meist als Konterbande untergeschmuggelt, in allen Winkeln, das ist sonnenklar: die Kapelle Rammstein ironisiert diesen im visuellen Raum ansonsten eher verborgenen Subtext Riefenstahl ganz gut und spielt damit auf eine eigentlich amüsante Weise. Die ganze Clip-Ästhetik, eine bestimmte Pop-Kultur ist ohne Riefenstahl gar nicht denkbar und hat von ihr abgekupfert bis zum Abwinken und bis zum Es-geht-nicht-mehr. Warum also nicht: sie selbst einmal sprechen lassen: Völkerball.

Riefenstahl hat die ästhetische Optik, Formen der Visualisierung und damit auch im nachhinein die Elemente des Populären sehr geprägt, sie war ästhetisch für ihre Zeit doch maßgeblich. Über ihre widerlichen politischen Verstrickungen und ihre dumm gespielte Naivität hinterher sind wir uns, denke ich, alle einig.

Eine ideologiekritische Sichtung ihres Werkes verspräche allerdings interessant zu werden. Und insbesondere was das Faschistische in oder von Riefenstahls Bildern betrifft, so seien auch die Photographien Herbert Lists, der vor den Nazis zunächst floh, heranzuziehen. Sie enthalten ein Moment, das die Körper zentral setzt, den Photos von Riefenstahl nicht unähnlich. Oder aber die aus Nazi-Deutschland emigrierte und niemals mehr zurückgekehrte deutsch-israelische Photographin Liselotte Grschebina mit ihren an der „Neuen Sachlichkeit“ orientierten Photographien. Es bildet sich in all diesen Photos ein „Geist der Zeit“ ab, eine bestimmte Form von Ausdruck, wo es unzureichend ist, dies sogleich als faschistisch zu brandmarken. Es ist in diesen drei so unterschiedlichen Photographen mit diesen so unterschiedlichen Biographien ein kultureller Unterstrom auszumachen, der sich nicht nur auf das Faschistische festlegen läßt. Unter diesem Aspekt dieses kulturellen Unterstromes, der teils ein Konglomerat aus neuer Sachlichkeit und Lebensphilosophie, samt Jugendbewegung bildet, sollten auch Riefenstahls Werke gesehen werden. (Anzuschließender Disclaimer: Ich möchte damit die Nazizeit nicht relativieren und etwa in den Kontext der „Neuen Sachlichkeit“, des „Neuen Sehens“ oder gar des Bauhaus“ rücken, so daß alles eine Soße und damit sowieso unterschiedslos egeal wird. Schon gar nicht möchte ich jemandem wie Liselotte Grschebina qua Dekonstruktion unterjubeln, daß sie statt eines Opfers eigentlich Täterin ist, sei es auch nur im Modus des Ästhetischen. Ich bitte hier also um Nachsicht und auch darum, die alten Reflexe mal kurz einzustellen und sich auf diese Denkbewegung einfach mal einzulassen)

Leni Riefenstahls Photographien etwa haben Maßstäbe gesetzt, auch wenn sich darauf keiner so recht berufen mag, ihre In-Film-Setzung der Olympischen Spiele 1936 („Fest der Völker“) hat für die Sportberichterstattung nach dem Zweiten Weltkrieg Fenster geöffnet und es wurde fleißig abgekupfert in allen Ländern. Die Nuba-Bilder sind einmalige Dokumente. (Wieweit sie ethnologisch auch wertvoll sind, vermag ich nicht zu beurteilen, wäre aber für sachdienliche Hinweise dankbar.)

Und trotzdem ist sie eben Nazi-Leni: „Tiefland“ kann man nicht mehr immanent ästhetisch sehen, wenn man um die Hintergründe dieses Films weiß. Bei den Dokumentationen über ihr Leben möchte man zu recht und begründet brechen, und das kann man dann vor Zorn nicht mehr von ihrem Werk trennen. Und ich mache es dann manchmal doch, weil ich ihr Werk in Auszügen schätze. (Wenngleich manches in der Tat eine Nummer zu dick aufgetragen ist. Aber das ist wie bei Rammstein und Laibach. Und trotzdem hören wir diese Musik gerne. Etwa so wie Nörgler es wunderbar nennt: „Musik bei 230 km/h“)

Daß „Triumph des Willens“ verboten ist halte ich, nebenbei, für lächerlich und – auch – für einen widerlichen Fall von Zensur.

Ich hoffe sehr, daß ich nicht wieder eine weitere Baustelle aufgemacht habe, wo nun die Fetzen fliegen, zumal ja nach den Postmoderne-Essays (2. Teil folgt morgen) irgendwann, demnächst, etwa gegen Jahresende eine Lektüre von Carl Schmitt hier ansteht, der im Subtext Benjaminscher Philosophie eine nicht geringe Rolle spielte, explizit natürlich in seinem „Kritik der Gewalt“-Aufsatz.

Ein Meister in seiner Zeit – Hannes Kilian

Er war keiner jener Großmeister der klassischen Moderne oder der klassischen Reportage- und Dokumentar-Photographie. Unbekannt jedoch war er durchaus nicht, und er braucht den Vergleich keineswegs zu scheuen, gelang ihm doch manches photographische Meisterwerk. Für die Photographie der Bundesrepublik und ihre photographische Darstellung setzte er zumindest Standards, denn vor allem anderen war Hannes Kilian ein herausragender (photographischer) Chronist Deutscher Geschichte und Gesellschaft: dokumentierte er doch die nach dem Krieg aufstrebende (Bundes-)Republik facettenreich. Von der Seite der Kunst aus gesehen, war er ein Photograph der Bewegung; später ragte er zudem als Photograph des Stuttgarter Balletts heraus und schuf eindringliche und pointierte Ballettphotos auf höchstem Niveau: Eingefrorene Anmut der Bewegung. Es sind diese Photographien äußerst sehenswert, zumal Theaterphotographie angesichts der schwierigen Lichtverhältnisse nicht ganz einfach ist.

Am 13. November 2009 hätte Hannes Kilian seinen 100. Geburtstag gefeiert, wenn er nicht am 1. Dezember 1999 gestorben wäre. Und so gibt es zum Anlaß des 100. Geburtstages bis zum 28. Juni im Martin Gropius-Bau eine große, sehenswerte Retrospektive seines Werkes anzuschauen – die erste in Deutschland, nebenbei gesagt. Und dies ist eigentlich sehr schade, kann man doch manches an verborgenen, kaum bekannten Schätzen bei Kilians Photographien entdecken. Nein, dies sei sogleich vorweg gesagt, seine Photographien sind nicht durchgängig gut (aber wessen Photos sind das schon?). Und vieles ist dabei, was der reportagehaften Photostecke geschuldet ist oder eher chronistischen, dokumentarischen, weniger jedoch ästhetischen Wert hat. Zwar reicht es nicht unbedingt an die Dokumentarphotographie Walker Evans‘ heran, aber nicht jeder Schreiber muß gleich wie Kafka schreiben, um gut zu sein. Zudem spricht dies nicht im mindesten gegen Kilians Photographien oder schmälert ihren Wert. Denn für den Gesamtzusammenhang ist es gut, daß auch diese nicht so ganz gelungenen Bilder mit dabei sind. Zu dieser Ambivalenz der Photographien später mehr.

Kilians photographische Anfänge liegen in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts. Man merkt manchem Photo durchaus den Einfluß der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens an, doch zugleich weisen die Photographien bereits darüber hinaus. So sind die Paris-Bilder, die er anläßlich der Weltausstellung von 1937 aufnahm, ausgesprochen modern zu nennen. Es zeigt sich da ein ganz anderes Paris, als wir es etwa von Atget, Brassaï oder Cartier-Bresson kennen: The Birth of the cool: Neonleuchtreklame, streng, sachlich, kühl, zurückhaltend, die Nacht, eher New York als Paris herbeiassoziierend, und ein großartiges Bild mit dem Titel „Paris, 1937“: ein in der Dunkelheit der Nacht den „Paris Soir“ lesender junger Mann, im Hintergrund die verschwommen grelle Leuchtreklame. Das sind nicht mehr die 30er, die 40er Jahre, sondern weist in der Zeit weit voraus. Mir selbst gefallen diese Bilder eigentlich am besten, und ich halte sie neben den Ballett- und Bewegungsphotos (insbesondere „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“) für die gelungensten.

Die Photographien aus der Kriegszeit zeigen gegen Ende des Krieges ein in Trümmern liegendes Deutschland. Mancher wird solchen Bildern den Vorwurf machen, daß sie die Deutschen als Opfer und nicht als Täter darstellen. Wer jedoch Photographien zu lesen weiß und am Geschichtsunterricht mit einer gewissen Regelmäßigkeit teilgenommen hat, für den dürften beim Betrachten dieser Bilder keine Unklarheiten aufkommen. Insofern möchte ich die Debatte über die Trümmerphotographie hier nicht weiter führen, denn sie ist müßig. Diese Bilder wollen keinen Mythos des geschundenen Deutschen erzeugen. Vielmehr rufen diese Photos einen Schrecken hervor, oder sie gehen manchmal auch ins Groteske: wenn da etwa Menschen durch die zerbombte Stuttgarter Innenstadt gehen, als seien sie beim besinnlichen Osterspaziergang, mitten darin in der Gasse aus Trümmern eine elegant gekleidete Dame, die ihren Teckel spazieren führt. Normalität im zerbombten Nationalsozialismus.

Doch auch die Bilder aus der Nachkriegszeit zeigen Eindrucksvolles und dokumentieren diese Jahre. Oft sind es die zufälligen Momente und Alltagsszenen, welche eingefangen werden: daß da der Photograph zur richtigen Zeit am richtigen Ort stand und im richtigen Moment den Auslöser betätigte. Doch anders als die Photographien Cartier-Bressons, jenem Meister des Moments, sind die Bilder Kilians selten metaphysisch oder überhöhend aufgeladen. Vielmehr zeigen Kilians Photographien die Dinge so „wie es ist“, fast positivistisch zu nennen; es sind die tatsächlich banalen Alltagsmomente, unverklärt: wenn da Menschen in ein „Lebensmittelgeschäft nach der Währungsreform“ schauen: die aufgetürmte Warenwelt des Schaufensters, die Blicke der Gutsituierten und der noch einmal Davongekommenen, doch zugleich schauen da sehr betretene Gesichter. Dies macht den Reiz solcher Bilder aus.

Ganz anders wiederum Photographien wie „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“, hier zeigt sich KiliansBegabung als Photokünstler, der mehr kann als die gute Reportagestrecke für eine Illustrierte der 50er/60er Jahre: magisch fast ist die Bewegung eingefroren, mittendrin in der Aktion, kurz vor dem Scheitel- und Umkipppunkt; beim Eislaufbild etwa von hinten links in das Bild einfallend ein fast schon gleißendes Licht, dann im linken oberen Quadrat des Bildes inmitten des gleißenden Lichtes das junge Mädchen, in der Hocke und im Schwung, das Flutlicht von hinten kommend, und der unförmige Schatten fällt nach vorne rechts aus dem Bild heraus. Mit einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen, die Haare und ihr rechtes Bein sind verschwommen in der Bewegung, auch das Gesicht, grobkörnig vom hochempfindlichen Film. Auf dem Eis schimmern die Kratzspuren, und im Gesicht des Mädchens spielt ein schönes Lächeln. Nichts als eine Momentaufnahme aus dem Winter 1949. Oder jene Frau beim Kegeln mitten im Schwung, fröhlich und in ihrer Leidenschaft: ein vollkommen geglückter Moment, in einem Photo eingefangen.

alleneune_1946_prot

Wer so etwas photographiert, der hat ein natürliches Gespür für die Bewegungen. Und insofern ist Kilians Entschluß, sich seit den Sechzigern immer mehr der Ballettphotographie zuzuwenden, nur folgerichtig. Wer ein solches Auge für die Bewegungen hat, der muß es für diese mehr als schwierige Aufgabe der Theaterphotographie nutzen.

Bei allem ästhetischem Gelungensein dieser Bilder muß man jedoch gleichzeitig bekennen, daß sie lediglich die harmlosen Nachkriegsvergnügen zeigen, wie etwa im Bild der Keglerin und auch in vielen anderen Photographien dieser Jahre dargestellt. Und wenn man an den Schrecken, das Feuer, die Asche und den Rauch denkt, so scheint hier schon wieder die gute heile Welt durch, die vom Schrecken niemals etwas wissen wollte und sich und der Gesellschaft den Mund zuhielt, damit nichts ausgesprochen werde. Dies macht die Ambivalenz jener Photos und zugleich jener Zeit aus, die durch diese Photographien hindurch dokumentiert wird. Eigentlich hätten die Photographien jener Jahre nur Schwarzverbranntes und reines Schwarz oder Silberbromid zeigen dürfen, deshalb natürlich die Tendenz der Kunst jener Jahre zum Verstummen. Deutlichster Ausdruck hierfür ist wohl die ästhetisch absolut gelungene Lyrik Paul Celans und die Texte Becketts.

Andererseits darf und soll man weder von der Photographie noch von einem Photographen gesellschaftliches engagierte Kunst proklamatorisch einfordern, schnell wäre hier ein Bitterfelder Weg vorgezeichnet, der dem Werk nicht zum Schmuck gereicht. Dieses Engagement, als in das Bild hineingepumpte politische Intention, mißlingt meistens. Und so wollte auch Walker Evans seine Bilder von den Südstaaten der USA ausdrücklich nicht politisch verstanden wissen. Diese Photographien sollten ganz einfach nur für sich selber stehen und Menschen sowie Landschaften zeigen.

So ist es auch bei Kilian. Es wird dargestellt und gezeigt. Diese Bilder sind nicht explizit politisch. Die kalten bzw. bedrückenden Photographien aus dem Wirtschaftswunderdeutschland, etwa „Hafen, Duisburg 1965“, „Oberhausen am Rhein, 1955“, wo vorne im kontrastreichen Schwarz Kinder auf einem Hügel spielen, während im Hintergrund im matten Grau die Industrieschlotte dampfen, sagen mehr als viele Worte. Und im Rückblick gesehen, spricht ein ein Bild wie „VW-Werk, Wolfsburg 1965“ für sich.

Was sich aber vor allem anderen an solchen Photographien zeigt, ist ihre Kontextgebundenheit. Mochte man in den 60er Jahren beim Anblick des VW-Werkes und auch bei vielen weiteren Technik- und Industriebildern noch in erstaunendes Bewundern ausbrechen, so ist diese Bild, von heute her gesehen, als ambivalent einzustufen. Bei niemandem stellten sich sofort positive Assoziationen ein.

Von der Machart ganz anders wiederum die gelungenen, sehenswerten Reisephotographien Kilians: hier werden Länder aus einer ungewohnten Perspektive gezeigt. Bei den Bildern aus dem Libanon und Syrien denkt man eher an staubige Landstraßen aus den USA als an die nahöstliche Wüste; ein Eindruck, welcher insbesondere durch die amerikanischen Straßenkreuzer in der Wüste hervorgerufen wird. Auch bei diesen Reisephotographien gibt es manch gelungenes Bild zu entdecken.

Insgesamt bewegt sich Kilian mit seinen Photographien einerseits in einem künstlerischen Feld, wie dies die Bewegungs- und Theaterphotographien zeigen, und andererseits umfassen seine Bilder die journalistischen Reportage bzw. die Dokumentation; es wird gezeigt wie es ist; eine Zeit wird in ihre Bilder gefaßt. Sein Werk umschließt insofern beide Pole: den des künstlerischen und den journalistischen: jener Reportagestrecke, wie es sie früher einmal in Zeitschriften gab, als für solche Projekte noch Geld vorhanden war und Verleger ein gewisses Risiko eingingen.

Ja, dies ist eine sehr deutsche Photographie, und zwar im durchaus guten Sinne. Sie faßt unsere Zeit und Geschichte in Bilder. Und manche Photographie von Kilian wird noch zu entdecken sein und womöglich in unser kollektives Bildergedächtnis Einzug halten. Diese Ausstellung ist sehr zum Besuch zu empfehlen.

Unbedingt sollte man sich auch die gleichfalls im Gropius-Bau gezeigte, sehr sehenswerte Ausstellung der an Neuer Sachlichkeit und Neuem Sehen orientierten deutsch/israelischen Photographin Liselotte Grschebina (1908 – 1994) ansehen; selbst dann, wenn kaum noch Zeit und Kraft vorhanden ist. (Ich will sehen, daß ich auch dazu eine Besprechung schreiben kann.)