Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen.
In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet.
Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt.
Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur:
„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“
Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den „Noten zur Literatur“ wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe.
Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich.
Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus.
Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte.
Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert.
Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre.
Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache.
Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen.
Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu.
Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse:
„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft.
(…)
Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut.
Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“
Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.
Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413)
Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.
AISTHESIS 