Beobachtungen zweiter Ordnung – Juli Zehs „Schilf“ (2)

Der Mensch ist das mit Vernunft bzw. Sprache begabte Tier, so heißt es in der Philosophie. Und die Natur stattete ihn zugleich mit der Gabe des Spiels und der Phantasie aus. Nicht immer zu seinem Segen, denn Vernunft, Phantasie und Spiel passen häufig nicht gut zusammen, und das Realitätsprinzip versagt zuweilen vor dem Spieltrieb oder den bloßen Launen des Zufalls. Diese Aspekte des Lebens hängen manchmal am Detail, am seidenen Faden, sogar, wie in „Schilf“, an einem einzigen Wort, das nicht richtig verstanden wird. Es ist der Zufall, eine kleine (Laut-)Verschiebung (die sich kaum hören, sondern nur in der Schrift realisieren läßt), die um das Ganze entscheiden, so daß einer der Protagonisten einen Menschen tötet, den er nicht hätte töten müssen und auch nicht töten sollen. Die Konstellation ist wie folgt: Zwei hochfahrende, begabte Physiker: Oskar und Sebastian, ein zehnjähriger Junge – der Sohn Sebastians –, der entführt wird, Sebastians Frau Maike, ein Anästhesist an einem Krankenhaus, eine eigenwillige Ermittlerin der Freiburger Kripo und Kommissar Schilf aus Stuttgart. Am Ende stirbt der Kommissar.

Der Wirklichkeitssinn und der Möglichkeitssinn geben zwei verschiedene Weisen ab, sich in der Welt zu verhalten; es sind diese Begriffe zugleich philosophische Kategorien im Rahmen der Metaphysik bzw. der Erkenntnistheorie: bei Kant in eine Tafel der Kategorien gebracht als Verstandesbegriffe, und zwar unter der Rubrik der Modalität – Möglichkeit, Dasein, Notwendigkeit. Es dreht sich freilich nicht nur im erkenntnistheoretischen oder metaphysischen Sinne, sondern auch in bezug auf die theoretische Physik um die Frage des Notwendigen und des Kontingenten. Sebastians Sucht nach verschiedenen Welten, so Oskar, in denen er verschiedene Möglichkeiten durchspielen kann, ohne die Verantwortung zu übernehmen – auch oder in diesem Roman: gerade im Hinblick auf die Sexualität – bleibt kein rein physikalisches Problem oder ein erkenntnistheoretisches Spiel akademischer Philosophie, sondern es verstrickt dieses Denken sich in die moralphilosophischen Fragestellungen, weil das Perspekivische essentiell auf bestimmte Weisen, wie zu leben sei, zielt. Diesen Weg von der theoretischen Physik sowie von der philosophischen Frage zu Zeit und Perspektive schreitet der Roman ab, und dieses Verhältnis oder eher: die Polarität zweier Weisen von Weltordnung impliziert den Bereich der Moral und damit des Handelns. Eine Viele-Welten-Theorie entbindet von jeglicher Entscheidung, von jeglicher Moral: Es ist, von dieser Theorie der Physik her gedacht, alles möglich, und es kann zugleich alles anders sein, so die These des Physikers Sebastian; wobei er sich nicht ganz klar ist, ob er diese These auch vertritt oder aber dem Publikum nur erläutert, ohne dabei groß Stellung beziehen zu wollen. Schon an dieser Stelle zeigt sich seine Unentschiedenheit. In einer solchen Weise der Wirklichkeitserzeugung läßt es sich jedoch nicht leben, wenn man Leben auch unter dem moralischen oder pragmatischenAspekt von unwiderruflichen Entscheidungen sieht. Es führt kein Weg zurück, um es im Pathos des Romanes auszudrücken.

Aber zugleich verkehren sich die Perspektiven innerhalb des Roman-Textes: der in seiner Theorie so verantwortungslose Sebastian erweist sich als Mensch, der die Verantwortung – dieses schreckliche Wort! – gegenüber seinem Sohn nicht scheut, und Oskar, der zur Verantwortung und zur Verortung in der Theorie steht, ist ein bindungsloser Dandy sowie ein intellektueller Snob, wie es nur wenige davon gibt. Verantwortung bleib bei ihm bloße Theorie – eine Theorie, die am Ende des Romans nicht mit der Wirklichkeit übereinstimmt. Dieses Prinzip der Verkehrung der Begriffe und der Umpolung der Gegensätze ist in der Literatur ein feiner Trick – von den „Wahlverwandtschaften“ bis zu den vertauschten Namen in Hesses „Narziß und Goldmund“.

Juli Zeh, so heißt es, schätzt den Schriftsteller Robert Musil, und es könnte das von ihr ersonnene Szenario dieses Roman sich gut mit jener Passage aus Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“ zusammenlesen lassen:

Es ist die Wirklichkeit, welche die Möglichkeiten weckt, und nichts wäre so verkehrt, wie das zu leugnen. Trotzdem werden es in der Summe oder im Durchschnitt immer die gleichen Möglichkeiten bleiben, die sich wiederholen, so lange bis ein Mensch kommt, dem eine wirkliche Sache nicht mehr bedeutet als eine gedachte. Er ist es, der den neuen Möglichkeiten erst ihren Sinn und ihre Bestimmung gibt, und er erweckt sie.“ (R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, S. 17, Reinbek 1981)

Aber es ließe sich auch anders sagen, nämlich mit Siegfried Kracauers Studie zum Detektiv-Roman: „Der durch den Detektiv-Roman abgesteckte Gesellschafts- und Weltbereich ist nur einer von vielen, er bezeichnet eine Stufe menschlichen Seins, der andere Seinsstufen an Wirklichkeitsgehalt übergeordnet sind. Umgreift die Sphäre, die er darstellt, einen lediglich von der emanzipierten ratio verbürgten Zusammenhang, so geben die höheren Sphären mehr und mehr dem Gesamtmenschen Raum, dem die ratio eingetan ist.“ (S. Kracauer, Werke 1, S. 109, Fft/M 2006)

Krimis sind mehr als nur Krimis, ihre Problem- und Erkenntnislage ist gesellschaftlich vermittelt und dem Stand des gesellschaftlichen Bewußtseins angepaßt – dies führte Kracauer in seiner großen soziologischen Studie aus den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts vor.

Diese höheren Sphären zeigen sich bei Zeh (unter anderem) aus der Perspektive der Vögel, die im Roman eine Rolle spielen und von oben herab, aus dem Schwarzwald kommend, auf die Stadt Freiburg schauen, sich darin tummeln und immer wieder in der Stadt und in der Geschichte auftauchen. (Zumindest sympathisiert der auktoriale Erzähler mit diesen Vögeln.) Bis hin zu jenem vogeleigroßen Gehirntumor im Kopf des Kommissars, der ihm den Tod bringen wird. Am Ende kehren die Vögel zurück in die Natur der Berge, nordöstlich von Freiburg.

Die Beobachtung sowie die Position des Beobachters bestimmt, was wir sehen und was wir denken können. Die Beobachtungsperspektive bestimmt die Theorie, um es ein wenig im Sinne des Radikalen Konstruktivismus zu formulieren. Es ist – zum Ende des Romans hin – die Perspektive von oben, die alles zurechtrückt und zerfließen läßt, und diese Frage der Perspektivität ist für den Roman ausgesprochen wichtig, insbesondere im Hinblick auf jene zwei Modelle der Physik, eben der Quantenmechanik und der Multiple-Welten-Theorie sowie der Definition von Kausalität und Zeit. Teilchen und Welle sind nicht zugleich und im selben Blickfeld zu beobachten, es existiert eine Relation der Unschärfe. Aber ebenso im Verhältnis zum Tod als der letzten Instanz kommt der Perspektive und dem Abschied von ihr Bedeutung zu: „Auf Wiedersehen, Beobachter, denkt der Kommissar“ als er stirbt: Jener Beobachter, der sich im Inneren des Kommissars beständig selber ins Visier nimmt und in die Reflexion bringt, die innere Stimme – jener daimon.

Was für eine Welt wäre es, wenn die Wahrheit nur eine Möglichkeit von vielen ist? Dies ist – auch im Hinblick auf Orwells Roman „1984“, wo die Menschen unter der Folter lernen, etwas gleichzeitig für wirklich und unwirklich zu halten, die Frage, um die der Roman kreist. Allerdings – ich verrate es vorweg – löst er diese Frage von der Konstruktion her und im Rahmen der sprachlichen Darstellung sowie seiner ästhetischen Mittel nur unzureichend ein, sondern es bleiben die Wendungen und Windungen des Spiels teils konstruiert und der Problemlage äußerlich. Es fehlt diesem Roman das, was die Amerikaner so gut können: eine Geschichte zu erzählen, die zwar von der Philosophie, von der Theorie getragen wird, ohne daß diese Theorie jedoch wie implantiert oder wie eingespritzt wirkt. Sie kommt in den Sätzen des Textes, in den Äußerungen der Protagonisten nicht (oder selten) vor. Ich verweise hier auf David Foster Wallace – mit dem mich immerhin Lovely Linda verglich (entweder wegen seiner überschießenden Phantasie oder aufgrund seines Endes) –, auf den großartigen Don DeLillo, auf Paul Auster und auf Cormac McCarthy. Natürlich ist es ungerecht, das eine gegen das andere auszuspielen. Ich will Juli Zeh da gar nicht an den Wagen fahren. Aber es gibt bei ihr diese Stellen im Text, die nicht funktionieren.

Der Krimi ist, wie Kracauer schreibt, im Rahmen der Konstruktion eine Chiffre. Juli Zeh verwebt die Stränge und kleidet die Theorie in den Kriminalroman. Ich ginge allerdings nicht so weit, sie aufgrund der vielfältigen Bezüge und Korrespondenzen, die sie liefert, zu einer der Universalgelehrten zu machen, wie mir kürzlich eine wilde und zuweilen bissige, raubvogelfangende Königstigerin mitteilte. Dafür wirkt der Roman – zumindest stellenweise – zu bemüht – es wird in alle Richtungen hin fabuliert. Das postmoderne Wissen kommt gut ohne Wissen aus, sondern braucht und benutzt die Versatzstücke, welche in Variation gebracht werden. Plappern und klappern: Teils plappern die konturlosen Figuren ihre Thesen daher. Der Roman ist vielfach zwar gut gebaut in der Abfolge und im Suspense und dennoch klappern einige der Details darin. Die Kriminalstory als ein Trick, um Fragen der Physik und damit korrespondierend der Moralphilosophie sowie der Schuld (freilich nicht im juristischen Sinne) zum Thema zu machen, ist ein probates, ausgesprochen geeignetes Mittel (sei das bei dem Surrealisten Léo Malet oder bei R. Chandler), und diese philosophisch motivierte Konstruktionsleistung fesselt, aber andererseits funktionieren die Sprache, der Rhythmus des Textes nicht immer so, wie es im gelungenen ästhetischen Objekt laufen sollte. Bilder geraten schief oder sind dick aufgetragen: „Er pfeift seine Gedanken zurück wie ein Rudel tollender Hunde und steht noch einmal auf, …“ oder „Die gnädige Nacht verflüssigt sich und rinnt nach allen Seiten auseinander. Hier wie dort zeigt sich der neue Tag als ein scharfkantiger Fels, bereit, jedem Herausforderer die Haut zu schälen.“ Das lese ich weder ironisch, noch als Spiel des Textes mit übertriebener Metaphernbildung, sondern es stört den Fluß des Textes und macht insbesondere die gelungenen Bilder und Metaphern kaputt.

Auch die Vögel werden als Metapher und als Bild für eine Natur, die sich entzieht und die doch überall wirkt, überstrapaziert. Die Figuren des Romans sind in der Durchführung und in ihrem Auftritt blaß gezeichnet, weil sie bloße Stellvertreter sind. Lediglich Oskar und Sebastian gewinnen Kontur. Was am Anfang in der Lektüre noch fesselte, weil zwei Figuren als Antipoden aufgebaut werden und Leserinnen und Leser auf den ersten Blick wissen: es wird sich um diese Männer eine Tragödie um Liebe, Leid, Erkenntnis spinnen, das verfranst sich im Verlauf. Es wird alles und nichts als Thesenliteratur angetippt. Die Sätze geraten viel zu bedeutungsvoll, kommen daher wie Sätze aus dem bürgerlichen Feuilleton. „Niemand könne sich heutzutage länger als ein paar Tage an etwas erinnern, …“ (S. 58) Stellenweise erschien der Roman mir, als illustriere sich in ihm eine Theorie der Halbbildung. Manches wirkt in der Schilderung wahr und es schießt dieser So-ist-es-Blitz in den Kopf, wenn man solche Sätze liest – Situationen, die jeder schon einmal dachte oder erlebte: „Das schreckliche Gefühl, im eigenen Leben bloß Gast zu sein, kennt er schon lang.“ (S. 67) Anstatt daß diese These bzw. dieses Merkmal, welches Sebastians Charakter ausmacht, im Modus des Erzählens, durch die Sprache sich entfaltete und entwickelte, wird es lediglich proklamiert. Der Roman spielt mit solchen Sentenzen strategisch und bezieht den Leser ein. Aber diese Taktik der Sprache und des Textes gereicht dem Roman am Ende zur Schwäche, weil zu viel nur behauptet und mit Bedeutung aufgeheißt wird, statt daß es sich in der Handlung und der Gestaltung einlöste.

Freilich, das Buch bietet manches Capriccio, an vielen Stellen lebt es von den gegenläufigen Bildern und Wendungen; es erzeugt Spannungen, es treibt die Story im Fluß voran, der Roman hält manchen Aphorismus bereit, der sich gut liest, der paßt: „‚Das Schlimmste (…) geschieht immer danach. Es geschieht dann, wenn die Menschen glauben, dass sich das Schlimmste bereits ereignet habe.‘“, wie der Protagonist Oskar sagt. Eine solche Sentenz enthält einiges an Wahrheit, aber zugleich kommt sie in einem Dialog viel zu groß daher, so daß sie sich selber durchstreicht. Und so schwankt der Leser zwischen Verheißung, Spannung und Überdruß an zuviel Konstruktion.

Es läßt sich Zehs dritter Roman auch als eine Kritik an einer Postmoderne und einem alles vertilgenden Relativismus lesen, die den Begriff von Wahrheit radikal perspektivieren und damit durchstreichen möchten. Und zum Schluß des Textes bleibt doch ein Bild der Natur sowie die Unbestimmtheit im Modus des Erzählens übrig: „So ist es, sagen wir, in etwa gewesen“, schließt der Roman.

Ja, so kann es einem ergehen, und diesen Widerspruch bringt eine gelungene Kritik ins Denken – ich habe den Roman gerne gelesen und er ist dennoch mißlungen, was häufig geschieht, wenn Thesen und Philosophie in einen Text geplustert werden. Aber es folgen weitere Romane von Juli Zeh, die ich hier begleitend bespreche oder in Essays in einen weiteren Text einschreibe. Es sind die Texte wie Gravuren und Tätowierungen.

Tannöd

Vor ein paar Wochen lief der Film „Tannöd“ im Kino an. Er ist, wenn man den Kritiken folgt, eher schlecht zu nennen. Sowieso sind Literaturverfilmungen meist heikel und mißglücken. Interessant mag der Film allenfalls für die sein, welche Monica Bleibtreu in ihrer letzten Rolle sehen möchten. Doch immerhin brachte der Film ein Gutes für den Buchhandel und den Nautilus Verlag, denn ich dachte bei mir „Ach Bersarin, warum nicht einmal wieder nach langer Zeit einen Krimi lesen?“ Zudem übt ein sechsfacher brutaler Mord immer eine gewisse Faszination aus.

Nun ist es aber mit Krimis, die von Frauen geschrieben wurden, eine besondere Sache. Ich habe da meine Vorurteile, und es verhält sich ein wenig wie mit „Tatorten“, wo Kommissarinnen ermitteln: diese langweilen mich in der Regel furchtbar und rufen einen leider nicht heilsamen Schrecken hervor: Wenn ich die ansonsten großartige Eva Mattes als Kommissarin sehe, dann graust es mich; Charlotte Lindholm alias Maria Furthwängler ist ein Alptraum, Andrea Sawatzki macht mich aggressiv. Was Krimiautorinnen betrifft, muß ich allerdings zugeben, daß ich gar nicht so viele kenne. Mir haben ein paar Sätze von Patricia Highsmith gereicht, um krimischreibende Frauen für furchterregend, spannungszerstörend, unliterarisch zu halten. Andererseits gibt es natürlich Thea Dorn, deren Krimis mir gut gefallen haben. Doch mag hier der für den Kritiker verhängnisvolle Fall von Beeinflussung vorliegen, und ich werfe womöglich das Aussehen mit der literarischen Qualität zusammen; idealisiere wegen ersterem letztere. Ach, Thea Dorn, meine Augenweide.

Aber ich schweife vom Wesentlichen ab, also zurück auf Anfang. „Bersarin, warum nicht einmal einen Krimi kaufen“, dachte ich mir also, und pflugs fuhr ein Kradmelder der Sowjetischen Kommandantur Karlshorst in den Westteil dieser geteilten Stadt, wo er in einer jener schönen Buchhandlungen, die noch aussehen wie früher, das Buch bestellte. Artig sagte mein braver Fahrer in seinem schlechten Deutsch mit dem unverkennbar georgischen Akzent: „ Ich hätte gerne einmal von Andrea Maria Schenkel das Buch ‚Tannöd‘. Aber bitte in der Ausgabe mit der Zeichnung von Tomi Ungerer vorne drauf.“ „Das müssen wir bestellen.“ Ich setze jenen Bestelldialog, den der Kradmelder mit der freundlichen Buchhändlerin führte, nicht fort, sondern komme sogleich zum Buch selber.

Zum Anfang erzählt ein Mann oder eine Frau, die in jenes Dorf aus der Kindheit fährt, wo gerade eine Bauernfamilie sowie ihre Magd ermordet wurden. Das einst von der Erzählerin als schön erinnerte Dorf im ersten Jahr nach dem Krieg wurde einige Jahre später zum „Morddorf“. Die Fakten, welche diesem Krimi zugrunde liegen, dürften hinlänglich bekannt sein. Schließlich wurde um diesen Kriminalroman ein Plagiatsprozeß geführt, den die Autorin gewonnen hat. Denn der Krimi fußt auf einer wahren Begebenheit, die allerdings von der Autorin aus den zwanzigern in die fünfziger Jahre verlegt wurde.

Dieser Besuch des Erzählers, der eigentlich eher ein Beobachter und Sammler von Fakten ist, gibt den Auftakt zu einem Roman, der wie ein Puzzle funktioniert: Stück für Stück fügen sich die Teile, bis sich zum Schluß die Tat aufklärt. Aber natürlich machen wir es nicht wie einst Wolfgang Neuss, der zum sechsteiligen Fernseh-Krimi „ Das Halstuch“ den Täter verraten hat.

Nein, mit dem Vater der ermordeten Familie konnte man wenig Mitleid haben: Ein Mann, der unter den Augen seiner Frau vermutlich seine Tochter mißbrauchte und mit ihr zwei Kinder zeugte. Beliebt war diese als geizig verschrieene und verluderte Familie, die etwas abseits eines kleinen bayrischen Dorf auf dem Tannöd-Hof lebte, nicht.

Viele aus dem Dorf kommen zu Wort, um eine Begebenheit zu rekonstruieren: so Betty, die Schulkameradin des ermordeten Tannöd-Mädchens, die Bewohner des Nachbarhofes, ein Monteur, der auf dem Tannöd-Hof eine Reparatur ausführte. Aber auch die Innenperspektiven der Enkelin oder die der Magd werden, sozusagen rückblickend, erzählt. Dadurch entsteht eine Unheimlichkeit, weil man bereits Tote sprechen hört. Kompositorisch ist das interessant gemacht und gut geschachtelt. Spannungsbögen bauen sich auf, so daß man das Buch in einem Zuge weiterliest. Mancher Dorfbewohner erhebt seine Stimme, mutmaßt, streut Gerüchte, wie es so üblich ist.

Auch der kleinen Enkelin des Bauern, die nachts aus ihrem Bettchen aufsteht, folgt die Erzählung; bis hin zu jenem einschneidenden Moment, bis zu jener letzten Sekunde, die zwischen Leben und Tod liegt: „Sie ruft nach ihrer Mutter. Nach ihrer Großmutter. Aber es kommt keine Antwort.

Das Mädchen geht durch den langen düsteren Futtergang. Sie zögert, bleibt stehen. Ruft erneut nach ihrer Mutter, nach ihrer Großmutter. Diesmal etwas lauter. Wieder keine Antwort.

Im Stall sieht sie das Vieh angebunden, mit Ketten an den eisernen Ringen des Futterbarrens. Die Leiber der Kühe bewegen sich ruhig. Der Raum ist nur durch eine Petroleumlampe erleuchtet.

Am Ende des Futtergangs sieht Marianne, dass die Tür zum Stadel offen steht.
Ihre Mutter wird im Stadel sein. Sie ruft erneut nach der Mutter, wieder ohne Antwort.
Sie geht den Gang weiter entlang in Richtung Stadel. Aber an der Tür bleibt sie erneut und unschlüssig stehen. Keinen Laut vernimmt sie aus dem Dunkel. Sie atmet tief durch und geht hinein.“

Karg ist die Sprache des Buches. Keine Metaphern, nichts Ausuferndes trifft man da an. Doch gerade durch diese Reduktion entfaltet diese Sprache das ländliche Szenario, diese Lebenswelt eines abgeschiedenen Dorfes sehr viel besser als die Sprache des trivialen Heimatromans in ihrem Ausufernden. Sicherlich steht dieser Krimi der Heimatgeschichte in vielem nahe. Durch das Karge jedoch ruft er ein eigentümliches Verhältnis von Nahe und gleichzeitiger Distanz zu dem Dörflichen hervor. Nichts ist affirmativ, nichts ist kritisch. Es bleiben die Fakten, dargeboten aus verschiedenen Perspektiven; eine (fast polizeiliche) Annäherung an die Grausamkeit, an das Irrationale, das seinen Gründen folgt.

Zum Ende hin machen wir es also nicht wie Neuss, und es sei nur soviel gesagt, daß ich von der Auflösung dieses Falls zunächst ein wenig enttäuscht war. Aber das Leben ist eben manchmal ganz profan. Insofern paßt der Schluß des Krimis dann doch ganz gut. Ein Kunstwerk echt wie das Leben, nur leider etwas zu knapp geraten. Man wünschte sich mit dieser kompositorischen Technik eine längere Strecke; die Autorin hätte ruhig ein wenig mehr fortfahren und in das Detail gehen können. Insofern wurde mit diesem eigentlich gelungenen Buch zugleich auch eine schöne Chance verspielt.