Atemlose Bilder – Zum 88. Geburtstag von Jean-Luc Godard

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge, sieht man einmal von geliebten oder begehrten Objekten ab, die wir assoziativ mit Bedeutungen aufladen – wir Fetischisten wissen, wovon wir sprechen. Bilder sagen: Es ist so. Bilder zeigen, daß es nicht so ist. Film ist ein inzwischen altes, etabliertes und nach wie vor komplexes Medium der Kunst, das wesentlich dazu beitrug, unsere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen aufzubrechen und sie im selben Zug auch wieder zu zementieren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt, sondern inzwischen auch auf kleinen Bildschirmen, die wir bei uns zu Hause aufstellten. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich und ausufernd, daß es selbst eine Fernseh-Serie wie „Twin Peaks“ übersteigt: mit immerhin 30 Folgen in zwei Staffeln. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Film-Vorhaben „Mulholland Drive“ zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur eine Bilderauswahl übrig, ein Bildrest, welcher 2001 in die Lichtspielhäuser kam. Kino hat seine Tücken.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung der Welt fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: in Platons Höhle. So erzählt es der Mythos, so erzählt es eine Schrift zum Staats- und Gemeinschaftswesen, die sich mit der Frage nach der Gerechtigkeit befaßt. Neorealismus? Wir nehmen Schatten, wir mit der Leidenschaft wollen aber zugleich bessere beseelte Bilder, die wahren, die „richtigen“ Bilder. Wir gieren nach mehr und wir glauben zugleich. Der Aufstieg ist voller Mühe. Manche wollen die gewohnten Bilder, sie halten die Schatten fürs Wesentliche. Unerkannt, unbekannt. Und dahinter ist nichts, nichts, nichts. Nichts als das ewige Feuer: „Kalt modern und teuer“, wie Tocotronic auf ihrer LP „Schall und Wahn“ dichteten. Wie die wahre Welt zu einer Fabel wurde. Manche freilich wollen ein ganz anders Bild. Das Unerhörte wagen. Westwärts zu, Worstward ho: man kann auch in die Höhe fallen. Wie Lenz im Gebirg. Wir nehmen den für diesen Weg der Reinigung mühsamen Aufstieg in Kauf. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei. Und wir glauben es kaum, aber der Meister solcher Bildfolgen ist heute 88 Jahre alt. Und lebt noch.

Die Geschichte des Films ist im selben Atemzug auch die Geschichte einer bequemen Verstumpfung. Sie erzählt von den Verschattungen und sie zeichnet uns die wunderbare Überblendung der Sinne. Gerne verheddern wir uns in der zerstreuten Rezeptionshaltung und wollen zugleich die radikale Aufklärung über die Welt – in Bild-Sequenzen, die keine Worte sind, wohl aber eine eigene Sprache, in Bild-/Tonspuren als lector in fabula arbeiten wir an den Verstrickungen. Diese Aspekte laufen in dieser Geschichte des Films wie auch in der seiner Wahrnehmung in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge. Entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung, Zauberbilder. Im Reich der Sinne und auf dem Gebiet der Anschauungen, für die uns noch die Begriffe fehlen, um zu kartographieren, wie auch die Konfektionsware von der Stange: sie alle tummeln sich im Reich des Bilder. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, aber genauso für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann wiederum existieren Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe exzeptioneller Werke gehören auch die Filme Jean-Luc Godards. Und zugleich auch nicht, wie uns sein 1960 gedrehtes Manifest „À bout de souffle“ lehrt.

Godards noch vor diesem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ (ebenfalls 1960) bezeichnete er im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in ihrer Brutalität in nichts nach. Diese strukturell so ähnliche Form der Gewalt vermerkt der Film lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden allerdings fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno die Komponisten Bach und Beethoven oder der (freilich politische) Autor Louis Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der (nicht immer glücklichen) Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn einer der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme. Revolution im Film ohne Polit-Trara. Aber die Revolution ist am Ende eine der Bilder, eine des Sehens. Und das ist gut so.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Und bereits in diesem frühen Werk weist der Film auf sein eigenes Medium, wenn da in „Der kleine Soldat“ vom  Protagonisten Bruno der Satz folgt: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ Einschuß der Bilder. Aber ist das die Wahrheit? Oder eben doch nur eine bestimmte Perspektivierung? Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmten mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Sujets aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywoods Standardware hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Kinos ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist in „Außer Atem“ vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes. (Und auch die Lichtgestalt des Film-Noir, Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke der Kriminalfilme als Konfektionsniveau. Darin kein kulturindustrielles Produkt, sondern Reflexion aufs eigene Medium.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel (Jean Paul Belmondo) und Patrica (Jean Seberg) bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem lesenswerten Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es in Filmen, die für ein breiteres Publikum gedacht waren, in dieser Form bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind:

„In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags)

Man kann sich am Blick der Kamera nicht sattsehen. „Außer Atem“ ist in diesem Sinne ein Titel, der zugleich auf unsere Reaktion beim Mitfiebern in Bildern weist. Er nennt, wie es uns beim Zuschauen ergeht. Aber dieses neue Verfahren,  Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Erzählen und dem Technischen, gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenz des Mediums, ohne dabei in staubtrockene Theorie abzugleiten, Spannung bricht nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und in Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest im Ansatz, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist freilich trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das Außerordentliche dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake von 1983, mit Richard Gere und Valérie Kaprisky als Kontrastmittel schaut: „Atemlos“. Es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck, taugt aber unbedingt als Anschauungsmaterial, was an einem Remake alles schiefgehen kann. Weshalb es zuweilen jedoch ganz gut ist, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Allerdings ist „Außer Atem“ ebenso ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dieses Paris noch jenes Ort der langsam verbleichenden 30er Jahre-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos? Oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo die in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich an den Jazz anzuknüpfen. Kein Ausgang aus der Höhle, aber eine Referenz an die Schatten, ohne dabei aber in die Ausweglosigkeit zu gleiten, daß es kein Licht, keine Sonne gäbe.

Wenn die Photographie die Wahrheit ist und wenn das Kino die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde bedeutet, dann heißt das für unsere Epoche, daß die Wahrheit sich beschleunigte. Und wir müssen in dieser Schnelligkeit – heute bürgerte sich dafür philosophisch der Begriff der Akzeleration ein – eine neue Art des Auffassens angewöhnen. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch, das bleibt festzuhalten, in einem illusionären Medium. Die Wahrheit nistet sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer. So in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“.

Godard machte ein Kino, das manchmal aufdringlich war, wenn es sich zu sehr politisierte und doch fand Godard im Sinne Brechtscher Verfremdung zugleich die Distanz, so daß diese Bilder eine ganz eigene Sprache, eine eigene Poesie entwickelten. Auch in ihrer Härte.

Photographie qua Twitter
https://twitter.com/Rosa_Lux99/status/1069640914434514944

(Dieser Essay ist eine überarbeitete Fassung meines Godard-Textes vom 6.12.2010)

 

 

Macht kaputt, was euch kaputt macht – Jean-Luc Godard (2)

Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola“

Vielleicht gälte es, den Strom der Bilder, welcher eine kontinuierliche Geschichte ausbilden und erzählen möchte, zu (unter-)brechen zugunsten eines Verströmens der Bilder. Kino ist in seiner Hollywood-Variante als Produkt der Kultur- und Bewußtseinsindustrie von seiner Erzählstruktur, vom Filmisch-Narrativen her weitgehend linear angelegt. Kino – das ist Hollywoodmacht plus Linear-Visualisierung der gesamten Welt. Die Bilder dienen der Geschichte in ihrer Chronologie, sind auf den Plot hin konstruiert. Das Kino ist die konventionellste der Künste und in dieser Form darum eben keine rechte Kunst. Es muß auf Bedürfnisse schielen, weil es sich verkaufen muß, verkaufen will. Einen „Western“ wie Jodorowskys „El topo“ möchten und können nur wenige sehen. Die surrealen, verschobene Bildanordnungen, wenn sich der Bilderstrom in und mit seiner chronologischen Anordnung auflöst, wenn die Ordnung in der Zeit sich bricht und wenn Wahrnehmungen umgepolt werden, hat sich in der Ontologie des Kino-Bildes nicht einschreiben können. Allenfalls als Nische für Film-Freaks fristet das ein Dasein. In den 80er Jahren war man auf gute Programmkinos angewiesen oder man fuhr hunderte Kilometer weit, um bestimmte Filme, die selten gezeigt wurden, zu sehen. „Filme sind Waren. Man muß die Waren verbrennen. Aber Vorsicht: nur mit dem inneren Feuer.“ [aus: Histoire(s) du cinéma]

Zuweilen gibt es jedoch diese Filme, die zwar für ein breites Publikum gefertigt wurden, aber dennoch Konterbande enthalten. In einer noch relativ ausgewogenen Form geschieht dies bei „Masculin – Feminin“. Junge Männer, mit politischem Bewußtsein, in Paris lebend, Plakate klebend, Aktionen gegen den Vietnamkrieg durchführend, sie bereiten die Revolution vor. Dargestellt wird dieser Blick in das Paris der 60er Jahre in 15 Sequenzen, durch Texteinblendungen oder peitschende Geräusche, die an Schüsse erinnern, abgeteilt oder unterbrochen. Eine, zumindest was die Männer anbelangt, linksaktivistische gleichzeitig hedonistisch veranlagte Jugend wird dort gezeigt – Stil mit Protest paarend –, die sich in einem Spiel von Fragen und Antworten verliert, der unendliche Strom einer dialogischen Situation. Fragen die von privat bis politisch reichen. Der Film führt die Befragung in Permanenz vor.

Und nirgends rauchen die Helden so schön, wie in französischen Filmen. Der Protagonist Paul, welcher beständig an seiner Zigarette zieht: Im Café, im Waschsalon, auf der Straße, während er Madeleine umwirbt. Eine Jugend, die ihr Leben inmitten des Konsums und des Zweifels führt. Das, wogegen sich der Protest richtet, etwa der Krieg in Vietnam, bleibt in den Kinobildern jedoch außen vor. Die Bilder zeigen das Leben in Paris, Straßenszenen aus dem Alltag. Nebensächlichkeiten des Lebens. Daß der Film diese Bilder ausspart, macht im Grunde seine Stärke aus.

Aber auch das Private ist politisch: Die latente Revolte, welche dann einige Jahre später im Pariser Mai 68 ihren Ausdruck finden wird, gibt das Thema ab. Die kapitalistisch organisierte Gesellschaft erweist sich, so könnte man mit Foucault formulieren, durchsetzt von den Mechanismen der Macht und den Zwangsnormativierungen: Die Strukturen von Armee und Arbeit, wie ein Satz im Film heißt: es sind die gleichen. Doch hat diese Jugend genauso am Immanenzzusammenhang teil, etwa Madeleine, die als Sängerin Schallplatten aufnimmt und ihr Geliebter Paul, der in einem Meinungsforschungsinstitut arbeitet.

Was bei Godards Filmen auffällt: es herrscht keine Psychologie bzw. Psychologisierung vor, der Innenraum des Bewußtseins ist gesellschaftlich ausgestattet, die Motivationen der Figuren ergibt sich, die Handlungen ereignen sich zuweilen fast wie aus heiterem Himmel heraus. Während das Geschehen, die innere Bewegung der Figuren bei Eric Rohmer etwa in den Dialogen diffizil auseinander gelegt wird – ohne dabei in Trivialpsycholgie abzugleiten: keiner fing so schön wie Rohmer diese höchst banalen Alltäglichkeiten samt individuellen Antriebskräften ein – das ist bei Godard zutiefst gesellschaftlich motiviert, die Dialoge sind wunderbar artifiziell, Interviewsituationen. Beständig befragt eine Figur die andere. Zuweilen wirkt die Szenerie wie eine soziologische, dann wieder wie eine an der Markt- und Konsumforschung orientierte Fragestunde. „Dialog mit einem Konsumprodukt“ heißt eine Interviewsequenz, die Paul mit einer jungen Frau („Mademoiselle 19 Jahre“) führt.

Hat der Sozialismus noch eine Zukunft?“ „Die durchschnittliche Französin existiert nicht“. Texte durchkreuzen die Bilder.

Es herrscht in diesem Film ein soziologischer, dokumentarischer Blick auf die französische Gesellschaft, insbesondere auf die Jugend, und es zeigt sich in „Masculin – Feminin“ der Blick der Jugend auf die Welt. Es war dies die (wunderbare) Zeit, als der schöne Glaube herrschte, daß sich in der Popkultur ein Moment der Revolte manifestierte; der Mensch in der Revolte ist der Mensch im Pop. (Adorno war klug genug, diesen Trug sofort zu durchschauen.) „Le philosophe et le cineaste ont en commune une certain manier d‘etre, une certain vue du monde, qui est celle d‘un generation.“ wie es in einem Einblendtext im Film heißt. Bei Merleau-Ponty steht in der deutschen Übersetzung: „Wenn also Philosophie und das Kino übereinstimmen, wenn Reflexion und technische Arbeit dieselbe Richtung nehmen, so deshalb, weil der Philosoph und der Cineast eine bestimmte Art zu sein gemeinsam haben, eine bestimmte Weltsicht, welche diejenige einer Generation ist.“ (Maurice Merleau-Ponty, Das Kino und die neue Psychologie, S. 46, in: Das Auge und der Geist, Hamburg 2003)

Gegenüber dem (klassischen) Hollywood-Film eignet der Geschichte eine den Realismus überbordende Form, die allerdings diesen Realismus nicht vollständig eskamotiert, ihm aber eine andere Fluchtlinie verpaßt – es gibt Sprünge, eine unlogische, eine auf den ersten Blick zuweilen kaum motivierte Handlung, die zur Übersprungshandlung gerät: wenn Paul einem Mann am Flipper zuschaut, der spielt und der mit einem Male ein Klappmesser zieht, Paul bedroht, sich zum Schluß jedoch unvermittelt das Messer selber in den Bauch rammt. Dialoge von Menschen, die mit dem Pot nichts zu tun haben werden plötzlich gezeigt. Genau so, wie man im Café oder in einer Bar andere am Nebentisch beobachtet und in ihre Gespräche hineinhört.

Surreale, unmotivierte Einschübe ergeben sich, die wie der Straßenlärm in den Film von außen einbrechen. Randnotizen durchbrechen die Narration, indem sie neue Narrationen erzeugen, die als Nebenhandlung natürlich wieder abbrechen müssen. Die Bild/Ton-Spur wird auf besondere Weise eingesetzt: teils als massive Hintergrundgeräusche, welche die Dialoge zu übersteuern drohen. Tonschnitte. Wenn ein Paar das Café betrifft, die Tür des Café zufällt und mit einem Male kein Geräusch mehr zu hören ist. Oder aber es folgt ein unendlicher Lärm. Der Ton ist, insbesondere in seiner Verstärkung, der Sache nicht akzidentiell: das unendliche Rauschen der Straße, unvermittelt brechen Geräusche in den Dialog herein. Die Großstadt ist nicht nur ein Anlaß für Bilder, ein Ort für die Optik, sondern genauso einer der Akustik.

Und es werden natürlich auch in „Masculin – Feminin“ die für Godard typischen Schnitt gesetzt: Wenn der Mann spricht, ist die Frau zu sehen, spricht die Frau, so richtet sich die Kamera auf den Mann. Sicherlich nicht mehr so revolutionär und in der Wendigkeit gehandhabt wie bei „Außer Atem“ – jenem Film, den Godard aufgrund seines konventionellen Charakters später vernichtet (verbrannt) sehen wollte. Das Abrupte oder vermeintlich Sinnlose kulminiert in dem lakonischen Schluß des Films, wenn Madeleine – leidenschaftslos – und eine Freundin auf der Polizeiwache ihre Aussage machen (Befragung durch die Polizei), da Paul während einer Wohnungsbesichtigung, die er mit Madeleine unternahm, um eine gemeinsame Wohnung zu kaufen, unvermittelt aus dem Fenster fiel, während er Photos machte.

Der Film reagiert auf diesen Tod mit einem Schulterzucken. Die Zeiten des Melodrams lebten sich ab, und es ist für die großen Gefühle kaum Platz. Raum für Identifikation läßt der Film einzig in der Art, wie man elegant eine Zigarette in der Hand hält. Wir sind Konsumprodukte, Maschinen, die vertilgen, produzieren, konsumieren, zuweilen kluge und oft kindische Fragen stellen.

Gebt uns das Fernsehen und ein Auto, aber erlöst uns von der Freiheit.“ So heißt es an einer Stelle im Film. Manchmal sind die Situationen sicherlich nahe am politischen Engagement gebaut, und in späteren Filmen Godards wird die Parteinahme augenfällig, zuweilen gar fragwürdig, wenn er etwa in „Ici et ailleurs“ („Hier und da“) Golda Meir mit Hitler vergleicht. Seine Filme wurden, wie in „Ça va bien“, mit den Jahren politischer. Sie gerieten zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat. Von der Technik her interessant ist es, wie mit den Mitteln des Films eine Multi- bzw. Simultanperspektivität erzeugt wird, wobei es sich um Mittel handelt, die eher an das Theater, denn an den Film erinnern.

Gut sind die Filme Godards allerdings nicht wegen, sondern trotz seines politischen Engagements. Was bleibt, etwa in „Masculin – Feminin“ ist die Rätselspur des Films. Angesiedelt zwischen einer outrierten, theatralischen Sprache der französische Klassik und dem Banalen, dem Politischen, den profanen Liebeswehen des Alltags, er ist durchsetzt mit Anspielungen auf Literatur, wie in zahlreichen Godard-Filmen. „Masculin – Feminin“ hinterläßt beim Betrachten einen eigenwilligen Sog, zieht in die Geschichte hinein. Verknüpfte sich in „Die Verachtung“ noch das Individuelle mit dem Schicksalhaften, mit dem Mythos und gerät zu einer Tragödie, die angesiedelt ist zwischen der Konzeption sowie dem Dreh eines Films (mit Fritz Lang als Regisseur), der Liebe, dem Verrat und dem Begehren, so fährt „Masculin – Feminin“ die Temperatur herunter. Der Mythos ist weitgehend ausgeschieden, was übrig bleibt, ist die Gesellschaft. Sie bricht an den Rändern, an den Rahmen der Szenen in den Film hinein.

Atemlose Bilder – zum 80. Geburtstag von Jean-Luc Godard (1)

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge – sieht man einmal von geliebten Objekten ab. (Und wir Fetischeure wissen, wovon wir hier sprechen.) Kino, respektive Film ist ein komplexes Medium, das dazu beitrug, Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen umzupolen, aufzubrechen und sie im selben Zug zu zementieren: sie festzuzurren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich, daß es seine Fernseh-Serie „Twin Peaks“ (30 Folgen) übersteigt. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Vorhaben zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur ein Residuum übrig, welches 2001 in die Lichtspielhäuser kam.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: In Platons Höhle. So zumindest erzählt es der Mythos. Neorealismus. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei.

Die Geschichte des Films ist zugleich und im selben Atemzug die Geschichte einer Verstumpfung, Verschattung und Überblendung der Sinne. Verblendung in der zerstreuten Rezeptionshaltung und radikale Aufklärung über die Welt in einem – in Sequenzen, in Bild-/Tonspuren. Sie laufen bei dieser Geschichte in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge, entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung und Konfektionsware von der Stange sitzen in derselben Reihe. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, das Vergnügen, aber auch für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann existieren jedoch Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe gehören die Filme Godards.

Sein noch vor dem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ bezeichnete Godard im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in der Brutalität in nichts nach. Dies vermerkt der Film vermittels der Handlung lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno Bach, Beethoven oder Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn eine der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmte mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Plots aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywood hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Films ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick kurz zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes in einem. (Und auch Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel und Patrica bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem (äußerst lesenswerten) Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“ (S. 29 f.)

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es für ein breiteres Publikum so bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind. „In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (R. Barthes, Mythen des Alltags, S. 77, Fft/M 1989)

Man kann sich an diesen ungewöhnlichen Einstellungen, an diesem Blick der Kamera in „Außer Atem“ nicht sattsehen. Aber dieses neue Verfahren Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Narrativen und Technischen gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenzialität des Mediums, ohne dabei jedoch in die bloße Theorie abzugleiten, die Spannungsmomente brechen nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest in nuce, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das außerordentliche Gemachtsein dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake „Atemlos“ (1983, mit R. Gere und Valérie Kaprisky) als Kontrastmittel schaut: es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck (So zumindest mein Eindruck als ich diesen Film seinerzeit sah.) Zuweilen ist es jedoch ganz gut, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt dann umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Und natürlich ist „Außer Atem“ auch ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dies noch jenes Paris der langsam verbleichenden Second Empire-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo alles in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich noch einmal an den Jazz anzuknüpfen.

„Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ so lautet ein Satz des Protagonisten Bruno in „Der kleine Soldat“. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch in einem illusionären Medium, sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer so in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“. Davon mehr im zweiten Teil.

Jean-Luc Godard

Über Film kann man (womöglich) nur in der Sprache des Films sprechen. Die Selbstreferenzialität des Mediums. Es wird hier am Wochenende einen Text zu Jean-Luc Godards 80. Geburtstag geben. Nein, keinen Text, sondern eine Hommage. Zunächst aber die Bilder meiner ersten Godard-Filme, die ich in den frühen 80er Jahren sah.