Die Fiktion des Autors und der doppelte Boden der Erzählung. Vorblick auf Eduardo Halfons „Der polnische Boxer“

„Die Erklärung des Werks wird immer auf seiten desjenigen gesucht, der es hervorgebracht hat, als ‚spräche sich‘ durch die mehr oder weniger durchsichtige Allegorie oder Fiktion hindurch letztlich immer die Stimme ein und derselben Person ‚aus‘, nämlich des Autors.“ (R. Barthes, Der Tod des Autors)

Was ist die Instanz, die schreibt, wirkt und den Text webt? Welchen Teil einer Erzählung denke ich mir oder eben ein anderer als Instanz des Erzählers aus, welcher Part der Geschichte ist wahr, fand genau in der Weise statt wie ich es schilderte? Real life fiction. Oder ähnlich zumindest, in den Unschärfenrelationen, subtil oder strikt gebrochen gezeigt, prismatisiert oder gebündelt im Strahl, oder es löst sich diese Ebene des Reale ab und erhält ein ganz eigenes Maß, das sich von der Autorenarbeit freisetzt, denn wir kennen sie ja: Nietzsches Philosophie der Perspektivität, auf die sich nicht nur ein lebensweltlicher und auch philosophischer Pluralismus gründet, sondern genauso eine komplexe Ästhetik, die sich in den Fragen der wechselnden Stile (Nietzsche, der als eine Frau schrieb, so Derrida) und in ein plurales, mehrschichtiges Erzählens ausgliedert. Es geschieht in solcher Literatur die Auflösung jeglicher Gewißheit, Akira Kurosawas „Rashomon“ veranschaulicht dies als Film auf besondere Weise – zumal darin über den Blick des Zuschauers noch zwei ganz und gar unterschiedliche Kulturen in Korrespondenz treten, deren eine, nämlich die japanische, dem westlich geschulten Blick zunächst unverständlich oder zumindest schwierig anmutet. Es wird erzählt, und es ist jeder Teil des Erzählten gleichermaßen wahr und unwahr in eins. Die Film-Kamera will jenes „Es-ist-so“ beglaubigen, ihre Fahrt authentifiziert und ist doch zugleich nur das Bruchstück einer in sich verschachtelten Realität, die als plurales Narrativ in Facetten und Ausschnitten sichtbar wird. Und wie wir seit Nietzsche und Lacan wissen, kann man auch in der Wahrheit lügen, und es beruht ein solches Sprechen und Schreiben zugleich auf bestimmten Konventionen , die bekannt sein müssen, um einen Text oder einen Kommunikationsstrang (zunächst) lesbar zu machen.

„Dieser Ort ist nichts anderes als der Ort der signifikanten Konvention, wie offenbar wird in jener bitteren Klage eines Juden an seinen Bruder: ‚Wenn du sagst, du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben soll, du fährst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du in Wirklichkeit fahren willst nach Krakau. Also warum lügst du?‘“ (Jacques Lacan, Schriften II)

Paradoxien der Kommunikation, und es verstrickt sich auf diese Weise das Erzählen in eine merkwürdige Fabel von dieser Welt.

Wieweit können sich der Eigenname einer Figur oder einer Figuration und Autorenname decken? (Wir hatten diese Konstellation bereits bei den zwei Romanen von Aléa Torik durchgespielt, die als Autorin wesentlich mit dieser Aufspaltung oder Multiplizierung arbeitet.)

Muß eine Geschichte tatsächlich wahr sein oder sollte sie bloß wahr wirken? Konsistent gebaut eben, daß es in der Form nicht allzu laut klappert. Wir lesen, als sei diese Geschichte wahr. Literatur ist immer das große Als-ob. Immer noch sitzen wir mit einer Gesäßhälfte am Lagerfeuer. (Dieses Als-ob berührt die Struktur sowohl von ästhetischer als auch lebensweltlicher Erfahrung. Walter Benjamin beschrieb in seinen Essays „Erfahrung und Armut“ und in „Der Erzähler“, wie uns die Fähigkeit zu erzählen nach dem Schock des Erstens Weltkrieges abhanden kam.) Kann eine Fiktion sich am Ende einer Erzählung in der Tat als Wirklichkeit erweisen oder ist jede Wirklichkeit, alles was sich (auto)biographisch zutrug, Fiktion, sobald es in den Text transformiert und im Medium des Romans gewandelt wird?

Hier stellt sich sicherlich die Frage nach den Transmissionsriemen, und an dieser Stelle stehen wir mitten in unserer postmodernen Moderne – wobei freilich die Frage nach den Leistungen des Poetisierens und die nach der Figur des Poetisierens des Poetisierten samt einer Verknüpfung von Literatur und deren Kritik in der romantischen Transzendentalpoetik Schlegels bereits gestellt wurden. Es handelt sich insofern bei der Frage der Fiktionalität von Autor und Geschichte, die gleichsam die überlieferte Literatur auf den Kopf stellt, und bei der Kritik der überkommenen Romanform nicht nur um eine postmodernistische Spielerei, wie wir sie seit Mitte des 20. Jahrhunderts in unterschiedlichen Ausprägungen – seien es Queneau, Flann OʼBrien, Italo Calvino, Borges, Auster oder Pynchon – kennen, sondern diese Art des Spiels mit der Konstruktion weist weit zurück. Bereits in Cervantes „Don Quichote“ finden wir es. Der Erzähler ist nicht nur, wie es Thomas Mann zum Beginn des Zauberbergs jene schildernde, anonyme Instanz sagen läßt, „der raunende Beschwörer des Imperfekts“, sondern es thematisiert sich zuweilen dieses Erzählen als Erzählen im Medium der Literatur selbst – Autopoiesis und Selbstreferenz der Literatur. Manchmal geschieht dieses Erzählen von den Bedingungen des Erzählens ganz und gar verborgen, indem erzählt wird und dabei unter die erste Schicht des Geschilderten eine zweite gelegt wird.

Egal in welcher Variante uns die Narration der Welt begegnet: Erzählen heißt, wie wir wissen, eine Welt zu poetisieren, einen Rahmen zu erzeugen, eine Geschichte zu erfinden, die in genau dem Augenblick, wo sie erzählt wird,  wahr ist. Aber es liegt im Erzählen zugleich ein Geheimnis gebunden, das auf ein Gleiten und eine Region der Unschärfe verweist. Mit diesem Spiel des Geheimnisses, mit jener anderen Welt, die man dem magischen Realismus der südamerikanischen Literatur zuschreibt, mit jenem doppelten Boden, der freilich (manchmal) noch diese Dopplung reflektiert, strukturiert die Literatur der sogenannten Postmoderne ihre Texte – womit wir bei dem letztes Jahr ins Deutsche übersetzten Roman „Der polnische Boxer“ des guatemaltekischen Schriftstellers Eduardo Halfon wären, den ich in der nächsten Folge vorstellen möchte und wofür ich hier eine Art essayistische Einleitung schrieb.

Verschiebungstechniken – signifikantiv. Wiener Melange

Rotlichtbezirk. In der schwarzen Hütte. Da wo die Zeit umswitcht und die Bewegungen eines Körpers sowie die Sprache sich anders ordnen. Eine Sprache, um diesen Körper ins Wort zu bringen. Es bleibt ein schwarzer Spalt, ein winziger Riß im Kontinuum. Es wird im Raum der Geschichten genau dann interessant, wenn sich Welt und Zwischenwelt und Gegenwelt mischen, weil es diesen Zwischenraum eines Übergangs gibt. Schnelllebig gespiegelt, gespielt in Sucht. Schreiborte hin und her. Die Hölle des Zeitvertreibs. Die Langeweile ist der größte der Dämonen, das wußte Baudelaire. Er liebte sie, um den Ennui des Dandys zu steigern. Transmissionsriemen. Maschine Mensch. Reagiert in der gedeuteten Welt vorhersehbar. Die Ritzung in jene andere Welt. Traumszenen in der Berggasse. „Die hysterische Frage: ‚Was ist eine Frau?‘“ (J. Lacan) Der arme Flat Eric – er ist recht possierlich anzuschauen, und es stellt sich sogleich das Mitleid mit dem hängenden Wesen und dem Geschöpfsein als solchem ein. Ecce homo. Der Schein des Scheins. Mitleid ist leicht und auch billig zu haben, weil es nicht viel kostet, außer ein wenig Empfindung und Empathie. Anders als die Konstriktion und die Reflexion, die die Phantasie und die Anstrengung des Denkens erfordern. Am Ende kann ein Mensch ebenso mit dem bloßen Stofftier Mitleid empfinden. Obskures Objekt der Begierde und Fetisch. Im Würgegriff der Spiegel oder am Saugnapf des Gummis posieren die Dinge.
 
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Eine Frau, die in ihrer Unbeweglichkeit da sitzt, am Tisch ihrer Küche, hinter sich das Gemälde einer Frau, die mit Fäustlingen ausgestattet ist, obwohl es nicht Winter ist. Tizans Venus im Pelz kommt mir in den Sinn. Womöglich verschieben sich die Bilder, und vielleicht stellt das Bild auch bloß eine Dame dar, die mit einem Pelzhut und einer Pelzboa versehen, aufrecht dasaß und einen schweren Pelzmuff, in dem ihr ganzer Unterarm verschwunden war, dem Beschauer entgegenhob. Sie schreibt die Nachrichten an die Welt in ihre Tastatur. Sie kann nicht anders. Bewegungslos. Sie schreibt und schreibt, sie mischt die Monate, die Zeiten, die Minuten zu einer immerwährenden Geschichte. Frau Ahavzi. Hinter dem Vorhang ihres Fensters, dem verhängten Fenster, schreibt sie „Leben“. Ein Fenster, das von außen im Vorbeigehen abweisend und wie eine Verhüllung wirkt.

Gegenstände pressen an der mattgeätzten Scheibe, so daß kein Einblick möglich ist. Eine verlottert wirkende Szenerie, die im Vorbeigehen zu einer Photographie reizt. Eine Photographie rahmt das Objekt als das Subjektive, das sich ins Reale entlädt. Denn das Subjektive tritt im Realen in Erscheinung, sofern es unterstellt, daß wir uns gegenüber ein Subjekt haben. Der Blick durchs Glas bleibt gebrochen, das betrachtete Subjekt bleibt Leerstelle, soviel wie das betrachtende. Mein Fetisch ist das Fenster. Ihr Fetisch ist der Tod, das böse Tier, die Transgression ins Leere. Sie lebt ins Nichts, sie verkauft ihre Comics in einer Straße, deren Name an ein Tier erinnert. Oder an die Leblosigkeit einer Landschaft in einem Park. Das ist im Dritten Bezirk, das ist nahe am Ungargassenland, keine zehn Minuten zu Fuß. Abgelebtes. Wie so häufig in Wien und anderswo. Ein Comicladen in einer Seitenstraße zu Anfang des 21. Jahrhunderts. Mit Bessy-Heften in der Auslage und Comics, auf deren Covern Frauen mit sehr großen, prallen Brüsten prangen, deren Oberweite von Leder gehalten wird. Geschichtsphilosophische Thesen oder es verschwindet ganz einfach die Frau in der Wand, in der Tapetentür, wo auch immer. In der Belanglosigkeit, in der Langeweile ihrer gebundenen Existenz, das Gehen fällt ihr schwer, die Frau ist nicht alt, aber auch nicht mehr jung. Wien ist lange nicht so mysteriös wie Prag, wo in den unterirdischen Gängen etwas ganz anderes lauert. Wien ist auf eine sanfte Weise nur melancholisch. Böse hingegen sind die Wiener, und die Frau lauert auf ihre Kunden.

Der Signifikant als solcher bedeutet nichts. Aber je weniger er bedeutet, desto unzerstörbarer scheint er. Getippte Buchstaben und Zahlen in ein Telefon, eine Tastatur, eine Schreibmaschine oder händisch verfaßt. Zeichenlose Orte, ortungslose Orte, in einer sprachlosen Kommunikation. Leere, Nichtigkeiten, Nichtsgeräusche. Die Schwarze Hütte. Ihr Name ist Tod.

Unruhe in einer Seitenstraße zum Kanal hin. Vor einer Apotheke warten um 8 Uhr morgens junge Männer. Einige haben Hunde an ihrer Seite. Ihre Gesichter sind schmal, ihre Glieder sind schlank, sie blicken verhangen, warten, daß diese Tür sich gleich öffnet. Methadon ist kostbar und gibt es erst ab acht. Ein hochaufgeschossener Mann mit weißem Kittel öffnet die Ladentür, er trägt unter dem langen weißen, weiten Kittel, der elegant fällt, einen Anzug mit einer Krawatte, die sich über den Kittel wölbt, als möchte sie alles sprengen.

„Wenn es das, was man die Stärkung des Ichs nennt, gibt, so kann das nur die Akzentuierung der phantasmatischen Beziehung sein, die immer dem Ich korrelativ ist, und insbesondere beim Neurotiker mit typischer Struktur.“ (Jacques Lacan)

[Dieser Text enthält sowohl gekennzeichnete, als auch nicht gekennzeichnete Zitate des Psychoanalytikers Jacques Lacan sowie ein ungekennzeichnetes Zitat von Franz Kafka. Ich gebe diese Bezüge an, damit später niemand der Hegemannerei mich bezichtigte.]

Zum Abschluß dieser Wiener Melange möchte ich meine Leserinnen und Leser auf die vierte Etappe meiner Bilderserie auf „Proteus Image“ hinweisen.
 
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Daily Diary (98) – „Die künstlichen Paradiese“: Ghostdancer

„das, was ankommt oder auch nicht ankommen kann …“ (J. Derrida, Falschgeld, Zeit geben I)

Jede Sendung und jedes Geschick, ob im Rahmen der Brief- bzw. der Tele-Kommunikation oder aber in sonst einer Variante der Übertragung und der Medien (wozu auch die Telepathie, die Kommunikation der Empfindungen, und zwar als Emphase, wenn zwei Menschen gemeinsamen denken, sowie das Raunen der Geisterseher gehören), besitzt die Fähigkeit, ihren Empfänger zu verfehlen. Weil jene Sendung nicht zugestellt wird, weil sie irgendwo verloren geht, weil sie liegen bleibt und von einem Kanal in einen ganz anderen geleitet wird. Aber auch, weil etwas mit Bedacht ganz offensichtlich deponiert wird, um sich den Blicken gerade dadurch zu entziehen. Dies ist – im Sinne jener Poeschen Detektivgeschichte – die Theorie des entwendeten Briefes, wie sie Lacan als Facteur der Wahrheit und Derrida in je unterschiedlicher Weise lesen. Ein Brief kann sehr wohl niemals ankommen oder absolut unlesbar bleiben, so Derrida. Dagegen hilft keine hermeneutische oder dechiffrierende detektivische Erkenntnis.

Ist es in der Lesart Lacans das Spiegelverhältnis, das sich in der Lektüre spiegelnd erneuert und als eines der (verdrehten) kommunikativen Anerkennung sodann in Szene setzt? Unübersehbar zumindest bleibt der Geist Hegels: Die Lösung des entwendeten Briefes ist, laut Lacan, mit Leichtigkeit und am hellichten Tage zu lesen „und zwar nach der Formel der intersubjektiven Kommunikation, mit der wir Sie schon seit langem vertraut gemacht haben: Ihr zufolge, sagen wir, empfängt der Sender seine Botschaft vom Empfänger in umgekehrter Form wieder. Somit will ‚entwendeter‘, eben ‚unzustellbarer Brief‘ besagen, ein Brief (eine Letter) erreiche immer seinen (ihren) Bestimmungsort.“ (J. Lacan, Das Seminar über E. A. Poes „Der entwendete Brief“, in: Schriften I)

In der Abgeschiedenheit und im Pathos des Subjektphilosophen, der die Wahl und die Freiheit halluzinierte, sind es immer diese Kastanienwurzeln, die wir, in einem Park auf einer Bank sitzend, anblicken. Egal ob im Jardin du Luxemburg, mitten in Paris, zwischen den Statuen und den Bäumen, die schlank und französisch in Reihe stehen, oder im Park von Bouville. Charles Baudelaires „Die künstlichen Paradiese“ beginnen mit jenem treffenden, zutreffenden Satz:

„Der gesunde Menschenverstand sagt uns, daß die Dinge dieser Erde kein rechtes Dasein haben, und daß die wahre Wirklichkeit nur in den Träumen liegt. Um das natürliche – wie das künstliche – Glück zu verdauen, muß man zuvor den Mut haben, es hinunterzuschlucken; und diejenigen, welche das Glück vielleicht verdient hätte, sind eben jene, denen die Glückseligkeit, so wie die Sterblichen sie verstehen, stets einen Brechreiz verursacht hat.“

Auch die Dichtung ist eines dieser künstlichen Paradiese – Baudelaires Blumen des Bösen zeigen es als Wucht des Rausches in Sprache und Bild  auf das Paris des 19. Jahrhunderts, eingefroren wie eine Photographie. Ebenfalls zählt die Philosophie zu den künstlichen Paradiesen – zumindest dort, wo sie im Geiste der Romantik symphilosophisch wird. Die Töne zu entgrenzen, ohne sie in eins zu bekommen. Die Briefe und all diese Schriften auf 140 Zeichen gebracht und in ein Smartphone getippt. Die Droge wirkt aber nur noch bedingt als eine Entgrenzung. Kerouacs kulturindustriell-funktional fabrizierter Roman Unterwegs, der den Surrealismus als Warenwert imitiert, zeigt dies, und bereits aus diesem Werk heraus läßt sich der US-Reaktionär und Redneck lesen, zu dem Kerouac dann später auch wurde. Die künstlichen Paradiese und die inszenierte Unmittelbarkeit liegen, wie auch die Lust, nahe zur Welt der Waren und sind käuflich. Mise en abyme.

 
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„Dieses obskure Objekt der Begierde“ – Lee Miller und Man Ray (2)

Das Begehren von Subjekten äußert sich vielfältig. Es ist jedoch – bei allen unterschiedlichen Ausprägungen und diversen Entäußerungen – am Ende auf Strukturen zurückführbar. Es ließen sich dazu in Literatur überführte Geschichten erzählen, die freilich ebenfalls in einer Struktur gründen. Man kann in bezug auf das literarisierte Begehren auch Sätze erzeugen, die sich aus (vermeintlicher) Subjektivität speisen: Unser Begehren trägt uns fort. Aber das Begehren ist nicht auflösbar, sondern nur in seinen Strukturen erkennbar, indem wir seinen Ort und seine Bewegungen lokalisieren. Nehmen wir den Weg der Theorie. Kann die Kur der Psychoanalyse das Begehren heilen oder: wenn schon nicht heilen, dann wenigstens mäßigen und in die Bahn lenken? Nein. Oder: nur bedingt heilt die psychoanalytische Kur, insofern das Begehren pathologisch ausschlägt. Aufzuheben ist das Begehren jedoch nicht, und eine solche Austreibung ist auch nicht Ziel der psychoanalytischen Kur, denn das Begehren gehört wesentlich zur Struktur von Subjektivität, wobei eben dieser Begriff von Subjekt, auf den wir rekurrieren, selber einer Struktur eingeschrieben bleibt. Foucault weist darauf u.a. in „Die Ordnung der Dinge“ hin. Das Begehren (in seinem psychoanalytischen Kontext) hängt zum einen mit Formen des Narzißmus, aber auch mit dem Anderen, eben dem, was  Jacques Lacan „das Objekt klein a“ nennt, zusammen. Es steht in Verbindung mit der (unaufhebbaren) Abwesenheit des Anderen, seiner Alterität, aber zugleich oszilliert diese(r) Andere zwischen anwesend und abwesend. Es ist das Fort/da-Spiel, das bereits Freud in „Jenseits des Lustprinzips“ darstellt. Es ist dieses Begehren prinzipiell unstillbar. Wir sind (auch im Rahmen von Anerkennungsverhältnissen zwischen Subjekten und nicht nur als dekonstruktive Spaltungs- und Fragmentkonstitution) auf den anderen fixiert und bezogen. Das Begehren lokalisiert sich in einer Topologie der Alterität.

Die Struktur eines solchen Anerkennungsverhältnisses legen zum einen die Psychoanalyse Freuds und Lacans und im Rahmen der Philosophie Hegel in seinem Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“ dar. (Ich verweise hierbei auf meine neue Serie „Hegel für Anfänger“, die ich demnächst hier in Ihrem Qualitäts-Blog „Aisthesis“ starte.) Das Moment des Unstillbaren und des Drangs, die Unerfüllbarkeit des Begehrens, das sich von einer Situation in die andere trägt, erläutert Schopenhauer in „Die Welt als Wille und Vorstellung“, und zwar hält dieser Hunger, dieser ewige Drang, jenes Treiben an, solange das Subjekt im principium individuationis gefangen und dem „Schleier der Maya“ verhaftet bleibt. Bei Schopenhauer scheint diese Struktur des Begehrens als verhängnisvoller Zusammenhang, der Ursache vieler Übel ist, die Individuen widerfahren, und es läuft bei Schopenhauer auf das Moment der Entsagung, der Verneinung (des Willens) hinaus, die es uns erlaubt, aus der Kette von Kausalität herauszugelangen. Das Subjekt ist erst dort Subjekt, wo es nicht mehr Subjekt ist, sondern mit dem Objekt zusammenfließt. Eine im Grunde unhegelianische Figur postulierter Unmittelbarkeit. (Für Schopenhauer fungiert insbesondere die Kunst als ein Katalysator, um dieser Verneinung des Willens teilhaft zu werden. Dieses Spiel entfaltet dann insbesondere Thomas Mann in seiner Literatur auf eine fesselnde Weise.) In der Philosophie Schopenhauer praktiziert sich in bezug auf das Begehren innerhalb der europäischen Philosophie ein gutes Stück Buddhismus, und was das Moment der Reduktion betrifft, geht diese Angelegenheit ebenfalls in die Richtung des Japanischen Zen. Insofern gehört Schopenhauer zu den Theoretikern, für die das Begehren in bezug auf die Subjektivität nicht konstitutiv ist – anders als bei Hegel, Freud oder Lacan.

Das Begehren gründet sich in einem Mangel an Präsenz und es gründet sich in einer grundsätzlichen Differenzerfahrung. Jacques Lacan schreibt:

Man begreift, wie die sexuelle Beziehung dieses geschlossene Feld des Begehrens einnimmt und ihr Los hier ausspielen wird. Denn dieses Feld ist gemacht dazu, daß auf ihm sich das Rätsel produziert, das jene Beziehung im Subjekt aufwirft und das sie ihm doppelt ‚signifiziert‘: als Wiederkehr des Anspruchs, den sie auslöst, als Anspruch an das Subjekt des Bedürfnisses; als Ambiguität, die vergegenwärtigt wird bezüglich des Anderen, das im beanspruchten Liebesbeweis im Spiel ist. Das Auseinanderklaffen in diesem Rätsel zeigt, wodurch es determiniert ist, in der einfachsten Formel, die es offenlegt: daß nämlich weder das Subjekt noch der Andere (für jeden der Beziehungspartner) sich damit zufrieden geben können, Subjekte des Bedürfnisses oder Objekte der Liebe zu sein, sondern einzig und allein damit, Statthalter zu sein für die Ursache (cause) des Begehrens.“ (J. Lacan, Die Bedeutung des Phallus, Schriften II, S. 127 f)

Lacan entwickelt ein komplexes psychoanalytisches Modell des Begehrens, daß von einer Bewegung des Entzuges hin zur Präsenz changiert und seinen Ort immer wieder wechselt. Fast könnte man meinen, das Objekt sei bei Lacan beliebig und nicht aufgrund von bestimmten oder unbestimmten Singularitäten ausgewählt. Es ist ein Gleiten, es ist die unendliche Bewegung zwischen Mangel und Erfüllung, von Einheit und Spaltung als Grundstruktur von Subjektivität, die Lacan ausmacht. Das Begehren kann sich sein Objekt – im Sinne eines kannibalistischen Aktes – niemals ganz einverleiben, es bleiben ein Rest und eine unüberwindliche Bruchstelle, die das Feuer und den Antrieb für eine Form von zuweilen destruktivem Narzißmus liefert. Grundlegend bleiben die Spaltung und die Alteriät. Die Zusammenhänge im Rahmen der Psychoanalyse Lacans und im Feld Hegels müßte ich in einer gesonderten Lektüre klären. Insbesondere jenes Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft liefert einen Hinweis auf die Bedeutung des Begehrens im Anerkennungsverhältnisse bzw. in den Strukturen von Intersubjektivität, wie sie dann gerne in kommunikationstheoretischen Rahmungen eingefädelt wird.

Ein solches Gleiten des Begehrens sowie seine Transformierung in die Kunst schlägt sich auch in Man Rays Metronom nieder, dem „Object of Destruction“, einem mehrfachcodierten präsent-nichtpräsenten Objekt, das an eine Geschichte knüpft und ohne diese Geschichte als Text nicht zu lesen wäre.

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Geprägt wurde Man Rays Begriff von Kunst bzw. der (umzupolende) Werkscharakter derselben wesentlich durch Marcel Duchamp und seine Ready Mades, jener objet trouvés. Zu Man Ray als Künstler sei nur soviel gesagt: er gehörte zum Umfeld der Dadaisten als auch der Surrealisten, er war Photograph, fertigte teils experimentelle, teils realistische Photographien, bekannt sind seine Solarisationen und die Rayographien – ein Photographieren ohne Kamera, indem Dinge aufs Photopapier gelegt und das Papier belichtet wurde. Doch Man Ray läßt sich nicht so ohne weiteres einer Richtung der Kunst zuordnen. Man Ray lebte in Paris und lichtete die gesamte Bohème seiner Zeit ab – von Joyce, über Breton bis Picasso. Er war den Frauen zugetan. Er benötigte, wie jeder männliche Künstler, einige gut funktionierende Musen. Das Viertel um den Montparnasse eignete sich dazu hervorragend.

Zur Komplexität der Kunst Man Rays vielleicht demnächst einmal mehr – hier auf Ihrem Lieblingsblog für kulturelle Vielfalt.

Das „Object to Be Destroyed spielt in seiner Präsenz mit verschiedenen Ebenen und konnotiert eine Vielzahl an (biographischen und sinnlichen) Bezügen. Auch dieses Objekt wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta präsentiert, und zwar gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sehr passend, denn es gibt jene unsichtbaren Achsen und (biographischen) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken, und es gehört dieses Objekt vielfach in den Kontext von Zerstörung und Wiederaufbau, jenes aufeinander bezogene Begriffspaar, das die Documenta prägte. In diesem Falle verbinden sich im „Object to Be Destroyed“ Destruktion, Rekonstruktion und ein Diskurs der Liebe.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Diese Idee erwies sich als so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das Kunst und doch nicht Kunst ist – eben jene immer wiederkehrende Figur der Klassischen Moderne: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto). Das Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Maler oder Zeichner auch Zuschauer benötige, erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, so heftete er ein Auge an jenen Taktstock des Objekts. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Lee Miller lernte Man Ray 1929 kennen. Ich schrieb darüber. Sie trennten sich 1932. Zunächst heftete Man Ray das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt, als es mit ihrer Beziehung zuende ging bzw. Miller diese Liebe beendete, weil es sie wieder nach New York zog. Im Akt der Obsession oder auch kalkuliert zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Nahe liegt hier wieder einmal die Geschlechterdebatte, so wie es zuweilen in einer Lektüre unmittelbarer Sicht vorgenommen wird. Sollte bei Frauen dieses Verhalten niemals vorkommen, wenn man sich denn schon auf der Ebene des Empirischen bewegt, könnte man von einer Art männlicher Gewalterotik sprechen. Ich vermute aber, daß in bezug auf die Tendenz zur Destruktion vielmehr gesellschaftliche Mechanismen von Besitz und Eigentum wirken, die mit männlich-weiblich in etwa so viel zu tun haben, wie die Gesetze er Physik oder die Theorie des Kapitals. Psychoanalyse, Soziologie, Philosophie und Politische Ökonomie führen auf diesem Felde sicherlich weiter als ein reduktionistischer Feminismus. Hier aber, im Feld von Lee Miller und Man Ray bewegen sich die Leidenschaften, die Exzesse und die Verwerfungen innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller.

Aber ein Ready Made ist, anders als das auratische Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit und an sein Dasein als solches gebunden bleibt, unzerstörbar. Es gibt von einem Ready Made unendliche Umschriften, Transformationen sowie Kopien, nicht anders als es beim Text der Fall ist. Es läßt sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom, das bis heute in seine Gestalt wandelte.

Lee Miller ist wohl die Frau gewesen, die diesen genialen Photographen und Künstler ein wenig mehr als erlaubt um den Verstand brachte, und zwar auch deshalb, weil sie wußte, was sie wollte, und weil sich Lee Miller nicht damit begnügte, bloßes Objekt für den begnadeten Künstler abzugeben. Ich selber kann in solchen Fällen jedem Künstler bloß raten, zugleich in die Philosoph einzutauchen, denn einzig die Philosophin, der Philosoph sind zur Ataraxie befähigt. Der zen- oder ataraxie-gestählte Philosoph blickt, wie der Stoiker des Grandhotels Abgrund ruhig und gelassen auf die Wirrnisse des Lebens. Er sieht Frauen kommen und gehen und lächelt versonnen. Nie würde er sich hinreißen lassen.

Die Ästhetik, die Kunst lebt von den Korrespondenzen, auch in jenem Baudelaireschen Sinne, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

(…)

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mir vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Nur daß das Naturschöne zum Beginn der Klassischen Moderne vom Kunstschönen, das allzu schön freilich sich nicht gerieren wollte, abgelöst wurde.

Es ist die Erotik und die Logik des Blickes, die sich im „Object to Be Destroyed“ manifestieren. Das herausgeschnittene Auge fungiert zugleich als eine Kastration des Blickes, und ohne ein Wissen der Kontexte, der Biographien, bleibt dieses Metronom-Objekt lediglich ein absurder Gegenstand, der durch eine winzige, beschneidend-ausschneidende Geste, durch eine Verschiebung in der Logik dekontextualisiert wird. Aufgrund dessen aber, daß Man Ray durch jenes eingefügte Auge einen Alltagsgegenstand in einen anderen Bezug brachte, als es bei einem Urinoir oder einem Flaschentrockner, die plötzlich als Kunst-Ding fungieren und dabei doch bloße Alltagsobjekte bleiben, der Fall ist, verläßt Man Rays Werk gleichzeitig die Ästhetik der Ready Mades. Das „Object to Be Destroyed“ nähert sich dem Fetisch an, der einerseits unzerstörbar ist, weil er sich im Denken und in der Rekonstruktion sowie in beliebigen Umpolung am Leben erhält und der zugleich fragil bleibt, weil er an der Singularität des Moments sich heftet. Es ist dieses eine Stück Unterwäsche oder dieser eine Schuh und kein anderes Teil als dieses. Im Wortsinne handelt es sich um ein Quid pro quo, ein Ersatzobjekt, wie es Freud in seinem Aufsatz über den Fetischismus darstellt, und literaturtheoretisch hängt damit ebenso die Theorie der Metapher zusammen, die stellenweise nicht anders funktioniert. (Fetisch und Teetisch wie bereits Gottfried Benn so wundervoll reimte.) Und es sei geneigter Leserin, geneigtem Leser nahegebracht: hier handelt es sich um eines meiner Lieblingsthemen: Fetisch und Metapher.

Die Photographien von Lee Miller (ihre eigenen und die, auf denen sie abgebildet ist), jene historisch aufgeladenen Kunstfetisch-Objekte aus Hitlers Badezimmer und das Objekt Man Rays, in dem sich die Bezüge verdichten: Es handelt sich in dieser Rotunde der documenta 13 um eine Anordnung von Objekten, die miteinander sich verschränken, aufeinander verweisen und sich verweben. Diese Konstellation von (ausgestellten) Bildern, die sich lediglich in den Assoziationen, den Theorien sowie Lektüren des ästhetizistischen Flaneurs darbietet und die Ordnung des Sichtbaren übersteigt, erzeugte für den kurzen Moment eine Gegenwärtigkeit, die sich dennoch verflüchtigt und damit gleich einer Apparition ohne Dauer bleibt. Nicht anders als das Begehren, eine Fahrt mit der Deutschen Bahn durch Wolfsburg oder wenn zwei Menschen am Rande einer Stadt an der Elbe, am Ufer des Flusses sitzend, sich eine Jacke teilen und im Zeichen radikaler Vergeblichkeit nicht mehr voneinander lassen können.

„It always rains in Wuppertal“ (2) – Seltsamkeiten, Enthüllungen und Verhüllungen

Wieder gibt es hier einige Photographien von Wuppertal zu sehen; es ist der zweite Teil der Serie. Damit die Angelegenheit aber nicht im Sakralen verbleibt, wird – ganz trinitätisch oder schlicht im Dreiklang – in der nächsten Woche auch ein dritter (und letzter) Teil der Bildserie geboten, welcher dem Betrachter die weltlichen Dinge der Stadt zeigt. Freuen Sie sich also an und auf Wuppertal.

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Seltsam bis verschroben geht es manchmal bei den Sammlern zu. Das Gemälde „Frühlingsstimmung bei Vétheuil“ (1880) von Claude Monet ist seit dem 19.1.2011 im Kölner Wallraf-Richartz-Museum zu sehen. Eine ältere Frau schenkte es dem Museum und bewahrte das Bild aus Angst vor Dieben jahrelang auf dem Dachboden in einer Pappschachtel auf, so berichteten gestern verschiedene Zeitungen. Das Museum erhielt dieses Bild allerdings mit der Auflage, daß es erst nach dem Tod der Frau ausgestellt werden dürfe.

Dies ist eine Geschichte, wie sie angesichts ihrer Skurrilität in dem Band „Der Stimmenimitator“ von Th. Bernhard enthalten sein könnte. Warum macht eine Frau das mit einem solchen Bild? Geht sie von Zeit zu Zeit heimlich auf den Dachboden, schaut versunken auf dieses wunderbare Landschaft? Anstatt sich diese Szenerie jeden Tag im Wohnzimmer, im Salon oder wo auch immer anzusehen. Aber im Entzug oder in der Verhüllung, die selber zum Fetisch zu werden vermag, steckt bekanntlich der höchste Genuß, und das Begehren entfacht sich vollständig in der Abwesenheit der geliebten Objekts, welches zuweilen auch ein Subjekt sein kann. Nur was man nicht ganz besitzt, läßt sich rein genießen. Erwarten Sie, liebe Leserinnen und Leser, hier und an dieser Stelle jedoch keinen großartigen Text zum Verhältnis von Begehren, Subjekt, Objekt und Entzug. Es fällt mit nichts ein, denn ich bin ausgebrannt und leer.

Im Zweifelsfalle reicht es, wenn Sie ein wenig bei Lacan nachlesen. Ich habe das ein kleines Studium lang auch gemacht, und warum soll ich Ihnen immerzu die Arbeit des Begriffes abnehmen? Na ja, das mit dem Lacanlesen sagt sich so leicht und unbeschwert dahin, denn dort werden diese Begriffe ziemlich komplex, und auf verschlungenen Wegen gar, entfaltet.

Auch biographisch trifft man bei Lacan auf ein skurriles Moment. Er ersteigerte zusammen mit seiner Frau Sylvia Bataille Gustav Courbets Gemälde „Der Ursprung der Welt“ für seine Wohnung. Lacan versteckte Courbets Gemälde bekanntlich auf eigenwillige Weise. Wenn Leserin oder Leser auf den Link gehen, werden sie sehen, was ich meine. Vorher mit dem Kursor das Bild „berühren“. Der Rest ist selbstevident.

Zu Lacan heißt es bei „Welt-Online“

„Als einer der führenden Psychoanalytiker Frankreichs konzentrierte sich Lacan bei seiner Neuinterpretation Freuds vor allem auf die erotische Sublimation. Dabei spielten Scham und Enthüllung eine zentrale Rolle.

Auch Lacan verhüllte Courbets ‚L’Origine du monde‘, wie ein Besucher berichtete: ‚Rechts vom Flur, in einem schweren Goldrahmen, hing eine abstrakte Arbeit von Masson, breite Pinselstriche auf dunklem Grund. Und dann sagte Lacan, er sprach mich überhaupt zum ersten Mal an: ‚Jetzt zeige ich Ihnen etwas Außergewöhnliches.‘

Der Masson war auf einer dünnen Platte aufgebracht, die aus dem Rahmen glitt und eine detaillierte, wunderbar ausgeführte Nahaufnahme von den Genitalien einer prallen, fast beleibten Frau zeigte.‘ Massons ‚cache sexe‘ war mit weißer Farbe auf braunen Grund gemalt und stilisierte in einer an japanische Kalligrafie erinnernden Pinselführung die Formen des Körpers zu einer Art Seerosenlandschaft.

Für Lacan definierte gerade die Verhüllung, der Vorhang, die Ikonografie dieser Arbeit. Der Vorhang, die Tarnung, die ablenkende Ersatzleinwand, das verschämte Verstecken gehört für ihn untrennbar zum Werk. Lacan schreibt: ‚Die Abdeckung, der Vorhang ist immer noch die beste Möglichkeit, uns in die Lage zu versetzen, die fundamentale Situation der Liebe zu imaginieren.‘

Der Vorhang steht wie die Bekleidung des nackten Körpers nicht nur für Scham, sondern – in der Entkleidung, der Enthüllung, der Befreiung – auch für Schamlosigkeit. Er ist Teil des erotischen Spiels.

Der Vorhang minimiert die Sexualisierung des Motivs nicht, er verstärkt sie. Dessen war sich auch schon der erste Besitzer des Bildes, Khalil Bey, genauestens bewusst. Er führte ja das Verhüllungsmotiv als untrennbaren Teil der Inszenierung der Arbeit ein.“

(Sehen wir davon ab, daß dieser Text, so scheint es, von Mathias Döpfner stammt. Auch Widerlinge, die ansonsten unter ihrem Dache „Zeitungen“ wie Bild auf den Markt schmeißen, können also den Anschein des Kunstsinnigen erwecken.)

Zum Aspekt der Verhüllung, zur An- und Abwesenheit möchte ich auf Lacans Text „Das Seminar über E.A. Poes ‚Der entwendete Brief‘“ hinweisen, wo es um diese Struktur von Verbergen und Verhüllen sowie Subjekt und Anderes aber auch um die Frage geht, wie man in der Illusion wahrhaft täuschen kann bzw. inwiefern in der Täuschung eben das Moment der Wahrheit sich „verbirgt“. Es handelt sich jedoch, wie bei allen Texten Lacans, um einen schwierigen Aufsatz. Diese Schwierigkeit beim Lesen von Lacan schuldet sich nicht nur einem Manierismus, sondern hat eine gleichsam therapeutische Motivation. Foucault sagte dazu in einem Interview:

„Ich glaube, Lacans Schriften sind deshalb hermetisch, weil er wollte, dass man sich seine Ideen nicht einfach nur ‚bewußt macht‘. Er wollte, dass der Leser sich in der Lektüre selbat als Subjekt des Begehrens entdeckt. Lacan wollte, dass die Dunkelheit seiner Ecrits so komplex wie das Subjekt und die zum Verständnis erforderliche Arbeit eine Arbeit an sich selbst sei.“ (Foucault, Dits et Ecrits, IV, S. 249)

So, nun war heute also doch wieder Bildungstag bei Bersarin. Demnext dann, nach wiederhergestellter Gesundheit, geht es, wie angekündigt, über zur Lektüre Derridas.