Wiener Moderne um 1900 – Traumbilder und das Repertoire des Zeichensatzes

Man muß absolut modern sein („Il faut être absolument moderne“), lautete einst das Diktum, welches Arthur Rimbaud in seiner lyrischen Prosasammlung „Une Saison en Enfer“ schrieb (holpernd übersetzt als „Eine Zeit in der Hölle“). Neben der Moderne in Paris, Mitte des 19. Jahrhunderts, mit Baudelaire und Flaubert in der Literatur und mit Eugène Delacroix sowie Gustave Courbet in der Malerei (Namen sind Zeichen für Texte), gab es jene Berliner Moderne zum Ende der 1880er Jahre, die ihren Grund im Naturalismus besaß, und es gab während der Wende vom 19. ins 20. Jahrhundert die aus Wien. Die Seelenstände der Psychoanalyse, das Ich als Knotenpunkt, samt verlorenem Faden der Ariadne, das Nervöse und Neurotische, das Hysterische, die Morphinisten, Epochenabglanz, die Sucht nach Ornament als Versprechen, bei gleichzeitiger Verfluchung desselben als Verbrechen durch Adolf Loos. Deutlich sticht das Loos-Haus am Michaelerplatz heraus: inmitten des Prunks, wo Gründerzeit-Häuser träumerisch verschnörkeln und im Glanz eines Abgelebten sich sonnen, bricht der klare Stil das Ensemble der Gebäude auf diesem Platz, sticht aus der Zuckerigkeit kraß hervor. Moderne – das ist bereits in Wien das Miteinander des Verschiedenen: Die Secession, der Werkbund, (von der Musik Mahlers und Schönbergs ganz zu schweigen), natürlich die Gemälde Klimts, die man meist nur als goldstaubüberzogene kennt – doch die sind eben nicht alles, es existieren ja auch die ohne Goldrand oder Goldbesatz sowie ausdrucksstarke Zeichnungen, die in ihrem Duktus und in ihrer klaren Linie ausgesprochen modern anmuten. Seelenstände des Portraits.

Dazu ein Jahrzehnt später Egon Schieles Drastik der Selbst-Inszenierung, der diese Seelenstände expressiv, aber doch voll von morphinem Feinsinn aufsteigerte – von seiner obsessiven eigenen Nacktheit bis zu den von innerem Nachmahr und Epochendruck getragen Selbstportraits, wie auch seine Bilder von Frauen – fast somnambul. Die weiblichen Rundungen und die übrigen Öffnungen geben sich ganz und gar delikat dem Blick hin, so wie das Innenleben von „Fräulein Else“ und „Leutnant Gustl“ die Abgründe und die Verwirrungen des Seeleninnenraums offenbaren. Traumbilder, wenn sie in die Sprache überführt werden, liefern in der Deutung einen Schlüssel an die Hand. Dieses Moment des Irrens und Strömens reicht noch bis in die Prosa Thomas Manns hinein, der durch seinen Aufenthalt in München und Italien sicherlich einiges vom Norddeutsch-Steifen abstreifte: Tonio Kröger und Hans Hansen als Bilder fürs Streben und die Differenz zwischen Künstler und Bürger, die am Ende aber so weit nicht voneinander entfernt liegen, wie die Figur des Kröger und all der anderen genialen Dilettanten in Thomas Manns Werk zeugen. (Diese Erzählung entstand ebenfalls um die Jahrhundertwende und erschien 1903, und wer ein Bild von Gruppendruck, Hierarche, Schauspielerei und Meisterwahn in der Dichterszene erhalten möchte, der lese „Beim Propheten“ – eine Erzählung, die wohl zu recht als eine Parodie auf den George-Kreis und die Bohème-Attitüde gedacht ist. Eine Fortsetzung wäre zu schreiben, hinein in unsere Tage. Über die berliner Tagediebe und die Kreativitätsapostel, die Künstler- und Dichterdarsteller, im kleine, im großen.)

Die Moderne in Wien vereinte, wie eigentlich jede Moderne, Disparates. Nicht zu vergessen auch der Antisemitismus des populären Bürgermeisters von Wien, Karl Lueger. Und das Kaffeehaus als ein Ort, in dem sich die Literaten (meist wohl Männer) zeigten, sich positionierten, Aphorismen, Ideen, Sarkasmen austauschend, einander bezichtigten und eifersüchtig über den Ruhm oder über den kommenden (oder auch bloß kommoden) Nachruhm wachten. Heute sind das Café Griensteidl und das Café Central Schatten ihrer selbst, teuer, lediglich Orte für den Sacher-Torte verspeisenden und einen kleinen Braunen schlürfenden Touristen oder den stillen Gast, der das Schreiben simuliert. Bei all diesen Akten und Aspekten der Moderne ist jedoch nicht zu vergessen, daß sich die Wiener Moderne vehement vom Naturalismus jener Moderne aus Berlin (um 1890 herum) absetzte.

„Was von Periode zu Periode in diesem geistigen Sinn ‚modern‘ ist, läßt sich leichter fühlen als definieren; erst aus der Perspektive des Nachlebenden ergibt sich das Grundmotiv der verworrenen Bestrebungen. So war es zu Anfang des Jahrhunderts ‚modern‘, in der Malerei einen falsch verstandenen Nazarenismus zu vergöttern, in der Poesie, Musik nachzuahmen, und im allgemeinen, sich nach dem ‚Naiven‘ zu sehnen: Brandes hat diesen Symptomen den Begriff der Romantik abdestilliert. Heute scheinen zwei Dinge modern zu sein: die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben. Gering ist die Freude an Handlung, am Zusammenspiel der äußeren und inneren Lebensmächte, am Wilhelm-Meisterlichen Lebenlernen und am Shakespearischen Weltlauf. Man treibt Anatomie des eigenen Seelenlebens, oder man träumt. Reflexion oder Phantasie, Spiegelbild oder Traumbild. Modern sind alte Möbel und junge Nervositäten. Modern ist das psychologische Graswachsenhören und das Plätschern in der reinphantastischen Wunderwelt.“
(H. v. Hofmannsthal, Gabriele D‘Annunzio)

Nun ist freilich das Fühlen einer der schlechtesten Ratgeber, wenn es um den Blick auf die Epoche geht. Das Fühlen sollten wir dem Tastsinn und der Haut oder den Liebenden überlassen, dem spielenden Kind, das in dieser Zeit die Unendlichkeit spürt, oder den ihre Kinder oder ihre Hauskatzen liebenden Eltern. Das Fühlen sollte dort seinen Platz haben, wo es angebracht ist, schließlich wollen wir die rationale Analyse ja auch nicht mitten beim Liebesakt und bei all der wunderbaren Zärtlichkeit dabeihaben: „Du, Süßer, die Codierung von Intimität nach Luhmann fällt in einem funktional differenzierten System sehr viel diffiziler aus als in einem solchen, das sich stratifikatorisch organisiert! Wußtest du das?“, so sprach die Frau, während ihre Finger und hernach grifffest ihre feine Hand an der versteiften Auswölbung entlangglitten, sämige Schaumspritzer gebärend.

Allerdings erfordert der Blick auf die Epoche ein gewisses Gespür und einen Sinn fürs Phänomen, der sich nicht allein aus reflektorischer Tätigkeit oder aus reiner Rationalität gewinnen läßt. Doch wissen wir zugleich, daß die legendäre Eule der Minverva ihren Flug erst bei der einbrechenden Dämmerung und wenn eine Gestalt des Lebens alt und grau geworden ist, beginnt. Herauszustellen bleiben diese beiden Aspekte: Analyse des Lebens und die Flucht vor dem Leben: der Weltenraum der Außenwelt als gigantischer Weltinnenraum, in dem sich Symbolisches, Metaphern und vor allem Metonymien ablagern, zu Bildern und verrätselten Zeichensätzen oder gar zu den Symptomen formen. Das, was Adorno den „Rätselcharakter der Kunst“ nennt, findet in dieser Moderne seinen Ausgang, drängt ins Werk und prägt es fortan. Die luzide Sublimierung der Idee im Werk und der klassische Bildungsroman zumindest haben von nun an ausgedient, oder der Autor versieht ihn mit negativen Vorzeichen.

In einem zweiten Teil meiner Wien-Serie zeige ich einen kleinen Gang durch die Leopoldstadt im zweiten Bezirk, hinüber über den Donaukanal in die Innere Stadt (vulgo: erster Gemeindebezirk), ausgehend vom dritten Bezirk zum Praterstern, wo eine reizende Berlinerin, die, am Fahrkartenautomaten lagernd, sich gerade anschickte, zunächst ihre Wochenkarte loszuwerden, um dann mit dem Zug zurück nach Berlin zu reisen, mir eben jene Wochenkarte verkaufte. Der langsame (oder auch der behutsame) Weg sei das Ziel, man spüre die Zeit des Reisens anders, wenn die Reisende die Strecke mit der Bahn fahrend statt mit einem Flugzeug zurücklege, so sagte sie. [Ich vermute allerdings, sie hatte schlicht Flugangst.] Wir unterhielten uns kurz über die verschiedenen Arten des Reisens, über den Modus der Distanz und des Ankommens sowie über die damit verbundenen Verhaltens- und Denkweisen. Dann mußte sie weiter, mußte ich weiter. Ach, Fräulein, sein sie munter, es ist ein altes Stück, mit der Bahn fahrn se runter, mit der Bahn geht’s auch wieder zurück. Sofern man eine Fahrkarte besitzt.

Im Laufe des Rückfluges am Montag erinnerte ich mich ein Stück weit an die Frau, doch ihr Gesicht habe ich bereits wieder vergessen. All die Gesichter. Bei den Damenbeauty-Salons in Wien, auch das ist modern, weiß ich nie genau: Handelt es sich hier nun um die Innung der Friseure oder doch um ein Bordell?
 
 
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Wozu Kunst? (4) – Interludium, die Tonspur zum Sonntag

 „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

 (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in: GS I 2, S. 600)

Zuweilen weiß man nicht zu schreiben, kommt nicht weiter. Nun ist dieser Text in Serie keine Seminararbeit, die der Pflicht gemäß irgendwo an einem Ort abgeliefert werden oder die ankommen muß, wenn wir die Frage nach dem Wozu der Kunst oder die nach ihrem Ende stellen. Nichts muß ankommen oder seinen Bestimmungsort erreichen. Nicht einmal ein Brief, wie schon Derrida gegen die Einsicht Lacans im Seminar zu Poes entwendetem Brief wußte.

„Es ist gütig von Ihnen, mein hochverehrter Freund, mein zweijähriges Stillschweigen zu übersehen und so an mich zu schreiben. Es ist mehr als gütig, Ihre Besorgnis um mich, Ihrer Befremdung über die geistige Starrnis, in der in Ihnen zu versinken scheine, den Ausdruck der Leichtigkeit und des Scherzes zu geben, den nur große Menschen, die von der Gefährlichkeit des Lebens durchdrungen und dennoch nicht entmutigt sind, in ihrer Gewalt zu haben.“

Wir folgen bloß einem inneren Zwang. Das Schweigen läßt sich nicht schreiben oder sammeln. „On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.
(…)
All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)

Es gibt ein literarisches Dokument, fast ließe sich sagen ein Gründungsdokument der klassischen Moderne, das bündelt dieses Schweigen und die Dekomposition, die Entleerung des Selbst, früh schon. Hugo von Hofmannsthal schrieb diesen Text: Es ist ein Prosastück mit dem Titel „Ein Brief“, 1902 veröffentlicht, bekannt auch unter dem Titel Chandos-Brief (an Francis Bacon). Es handelt sich um ein Entschuldigungsschreiben wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung an jenen Francis Bacon, verfaßt von Philipp Lord Chandos. Ein eigenwilliger Zwang zur Beichte manifestiert sich in diesem Brief, ein strömender, aber kein eruptiver oder unkontrollierter Ausfluß:

„Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie so wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, daß mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere.“ (H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Erzählungen, S. 462, Fft/M 1979)

Es deutet sich eine Zeitenwende an. Kongenial bringt Hofmannsthals Text diesen Umbruch zum Ausdruck, aber das Fin de siècle wird in diesem Brief ins frühe 17. Jahrhundert verlegt, also an das Ende der Renaissance, was einen Umstand abgibt, der für die Lektüre des Textes nicht zu unterschlagen ist. Objektives gerät in diesem Brief zum Problem des Subjekts, weil schmerzhaft die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt erfahren wird, mit Hegel gesprochen: das zerrissene und das „unglückliche Bewußtsein“ als Signum der Moderne. Diese Erkenntnis frißt zwar das Denken sowie das Verhältnis von Denken und Sache an, aber nicht die diesen Sachverhalt darstellende Sprache des Briefes, welche nicht verstummt bzw. aphasisch gerät, sondern vielmehr das Schweigen in die Darstellung bringt. Denn geradezu antiperformativ reagiert der Text auf diese Fragmentierung des Subjekts. Die Form stellt sich als das Gegenteil des Ausgesagten dar.

„Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Das Subjekt fragmentiert sich, Band und Kontinuum zerreißen. Dichtung und Sprache des Protagonisten mißraten in diesem Zustand. Es stellt sich beim Schreiber jenes Unbehagen ein, etwas auszusprechen oder ein allgemeines Thema zu besprechen und Begriffe zu gebrauchen wie Geist, Seele oder Körper, und auch über die gesellschaftlichen Angelegenheiten fällt ein Urteil schwerer und schwerer, bis es nicht mehr möglich ist. Die Position des Nominalismus ist derart radikal gewendet, daß es der Sprache selbst, der Sprache des Briefeschreibers an den Kragen geht. Im gleichen Zuge jedoch erzählt er virtuos und in einem Spiegelspiel davon. Dennoch: das Begehren des Schreibers läuft ins Leere, es regrediert in die Erinnerung.

„Und aus dem Sallust floß in jenen glücklichen, belebten Tagen wie durch nie verstopfte Röhren die Erkenntnis der Form in mich herüber, jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, daß sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, sie hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, ein Ding, herrlich wie Musik und Algebra. Dies war mein Lieblingsplan.“ (S. 462)

„Glückliche Tage“, denn dieses Konzept von Einheit geht nimmer. Es ist ein Zeitalter abgelebt, jener Geist der Goethezeit, jenes Weimar als die Vormoderne (allerdings: für Hegel gehörte das, was wir gewöhnlich klassisch nennen, zur romantischen Kunst) oder: Weimar und vor allem Jena als die heraufziehende Moderne, wie die Romantik eines Novalis oder Schlegel, aber auch die Dichtung Hölderlins wohl wußten. Der Prozeß der Kunst spurt nun anders. Den Regelpoetiken widerfuhr schon mit Dubos und überhaupt den Franzosen, aber auch über Lessing und die (bürgerliche) Kategorie des Geschmacks eine Antwort. Im Fin de siècle, im Symbolismus und im Naturalismus gelangt zum schockhaften Bewußtsein, was bei Baudelaire als erstem modernem Dichter bereits in Klarheit zum Ausdruck kam. Es hat Gründe, daß gerade Paris die Stadt der Moderne ist, welche Moderne sowie die Antike auf eine Weise verbindet, daß darin die Querelle des Anciens et des Modernes eine völlig andere Richtung erhält. Odysseus als Flaneur:

„Durch die alten Vorstädte streifend, wo an baufälligen Fassaden die Jalousinnen hängen, hinter denen die Unzucht sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heißen Strahlen auf Stadt und Felder, Dächer und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu üben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, über Worte stolpernd wie über Pflastersteine und bisweilen auf lang verträumte Verse stoßend.“ (Baudelaire, Die Sonne, in: Die Blumen des Bösen, München 1986, S. 177)

Der Dichter ist es, so Foucault in „Die Ordnung der Dinge“, welcher „unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgenen Verwandtschaften der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“ (S. 81) Allerdings sind dies Ähnlichkeiten, welche disparat sein können wie Regenschirme und Nähmaschinen auf jenem Operationstisch – Lautréamont in den Plural gebracht.

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt.“ (Baudelaire, S. 155) Die Erinnerung birgt das Tote, das Vergangene, als Schacht und als Pyramide. Die Antike erscheint dem Flaneur in den Straßen nicht nur im flüchtigen Blick auf die Karyatiden über den Hauseingängen. Der Flaneur hat das abgelebte Momente in sich aufgesogen; er korrespondiert als Figur des Draußen – Schwellenkunde oder von Schwelle zu Schwelle. „Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.“ (Benjamin, GS V 1, S. 54)Und um es weiter über den Text Benjamins zu schreiben, der Flaneur korrespondiert mit dem Lumpensammler, welcher in den Vorstädten die abgelebten Dinge, die Nicht-Waren, die vernutzten Dinge wieder in Waren verwandelt, den Werbung tragenden und Waren anpreisenden Sandwich-Man, die Hure, „die Verkäuferin und Ware in einem ist“ (Benjamin, GS V 1., S. 55), den Zerüttungen, wenn man es vom Heute her sehen möchte: der Flaschensammler, den es in den 90er Jahren noch nicht in diesem Ausmaße gab, den die Regierung Kohl nicht hervorzubringen wagte. Dazu gaben sich einige Jahre später dann willige Büttel her. Diese Dinge gilt es einzufangen, mit Benjamin gesprochen, die dialektischen Bilder zu erzeugen und die Phantasmagorien freizulegen. Zu Baudelaires Zeiten war die Photographie nicht ausgeprägt genug und konnte von ihrer technischen Seite her dem Flaneur nicht beistehen, um die transformierende Fixierung zu leisten. Es bestanden Grenze des Ausdrucks. Das Wesen der Photographie zeichnet sich jedoch in Wortskizzen vor und antizipiert sich in „A une passante“, jenem zentralen Gedicht von Baudelaire: dieser Blitz und der Augenblick, der sekundenhafte Blick, aufgefangen in jener Menge, die strömt. Dies darzustellen, bedarf eines zur Sprache hinzutretenden Mediums: die mémoire involontaire freizulegen, stellt ein Tun dar, das jedoch intentionslos nur erfolgen kann und sich an keine Ökonomie andocken läßt, da das Wesen der mémoire involontaire eine bewußte Bewußtlosigkeit ist – Würfelwurf und Zufall.

„Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, ebensowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußeren Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells; …“ (Hofmannsthal, S. 464)

Das Konzept von Einheit ist der Moderne abhanden gekommen, Hegel wußte und begriff dies als erster, nahm diesen Riß in der heraufziehenden Moderne wahr und brachte den Bruch in die Philosophie, anders als die Romantik freilich mit dem Begehren, ihn auch zu heilen – „die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Und dieser Verlust, der sich dann als bloße Individualität und als Subjektivität geben muß, zieht sich bis in die Fähigkeit hinein, alltägliche Kommunikation zu führen oder Werke zu schaffen. Kein Begriff und schon gar nicht der Begriff des Begriffs, als Zusammenhang, ist noch vorhanden; dort, wo Hegel auf die vermittelnde Instanz des Begriffs oder eines Allgemeinen setzte, blieb eine Leerstelle. Eine „Furie des Verschwindens“ treibt sich um, konsequente Logik des Nominalismus, die sich einzig in die Logik des Bildes transformieren kann, Metamorphosen und Bewegungen, Beschleunigungen innerhalb der Kunst, so daß neben der Photographie das bewegte Bild des Kinos nicht mehr fern scheint.

Alltägliches und soziale Bezüge lösen sich auf. Hofmannsthals Brief gleicht einem Delirium. Was bleibt, ist die grauenvolle Nähe des unscheinbaren, nebensächlichen Details, als unmittelbares Zoom. Die vergrößerte Kleinigkeit bedarf in der Kunst einer anderen Einstellung: extreme close-up, italian shot:

„Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.“ (Hofmannsthal, S. 466)

Diese Aufspaltung als System der Zertrümmerung bis ins kleinste hinein funktioniert als Mise en abyme. Aufschreibsysteme und Optik. Was aber als Signum der Moderne bleibt, ist der Gunfight vereinzelter Subjekte, der Kampf in der Zerrissenheit und die Windungen. „No One Here Gets Out Alive“, so wird dies dann als Song und Slogan etwa 66 Jahre später lauten, im Sinne eines herabgesunkenen und zum schlechten Allgemeinen gehörendes Kulturgut, welches unter dem Titel „Pop“ firmiert.

„Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nowhow naught, Nohow on.
Said nohow on“

(Samuel Beckett, Worstward Ho)

Hier aber nun die Tonspur zum Sonntag: