Jürgen Habermas – zum 90. Geburtstag. Der lange Nachsommer der Theorie

So ganz mag ich nicht in den Jubelchor der Gratulanten einstimmen. „Die Zeit“ widmete Habermas mehrere Seiten des Feuilletons – eine Art Hagiographie, aber so ist das wohl, wenn einer der letzten großen Intellektuellen des Zeitalters seinen 90. Geburtstag feiert. Denn Jürgen Habermas ist einer der wenigen philosophischen Intellektuellen, die das Bild der alten wie auch der neuen Bundesrepublik prägten und immer noch prägen. Habermas trug durch seine Bücher einen Teil dazu bei, daß einmal von einer Suhrkamp-Kultur gesprochen werden konnte; einer, der sich einmischt in die Politik und dabei dennoch nicht den Fehler so vieler Intellektueller beging, das eigene Denken mit der politischen Wirklichkeit verwechseln zu wollen und die eigene Philosophie als politische Lehre  bzw. das eigene philosophische Denken zu inthronisieren. Genannt seien als warnende Beispiele Heideggers kurzes Intermezzo und Sartre: Philosophen nahe amHerrscherthron oder von dem Wunsch beseelt, den Führer lenken zu wollen, sind gefährlich, wenn ihre Geisterträume wahr werden. Und auch Verneigungen, Parteinahme und der Hofknicks vor totalitär Herrschenden stehen Intellektuellen nicht gut an und hinterlassen im nachhinein einen schalen Geschmack. Das spricht nicht gegen Heideggers oder Sartres Philosophie, sehr wohl jedoch gegen ihr politisches Sensorium.

Diese Gefahr bestand bei Habermas nicht. Man mag ihm diese Zurückhaltung zuweilen als mangelnde Leidenschaft auslegen. Allenfalls sein Plädoyer für Europa schuldet sich einer Prise politischer Pragmatik. Partei nahm er freilich für das, was man Verfassungspatriotismus nennt, nämlich das Prinzip des demokratischen Rechtsstaats. Im Gegensatz zu seinem französischen Antipoden Foucault bewahrt einen solche Zurückhaltung zuweilen davor, im Überschwang des Gefechtes sich zum politisch gut Gemeinten hinreißen zu lassen. Maoismus war Habermas Sache nicht. Nicht einmal als Spiel. Diese berechtigte Zurückhaltung teilte er mit Derrida.

Geschuldet mag die Zurückhaltung, dieser Rückbehalt von Leidenschaft in der politischen direkten Parteinahme für das Extreme jenen Erfahrungen der 1929er-Generation sein, und dies ließ Habermas eine gesunde Skepsis entwickeln. Aber längst nicht jeder dieser Generation war gefeit vor den totalitären Versuchungen jener Aufbruchszeit der 60er.

Sicherlich geht es der Philosophie Habermas‘ nicht nur um das reine Denken und Reflektieren als Selbstzweck, dazu war Habermas viel zu sehr mit der Soziologie befaßt, und so wird er mitunter als Sozialphilosoph in den Karteikästchen geführt. Immer stand für ihn das Handeln von Menschen, mithin die Praxis, am Ende des Philosophieprozesses. Insofern ist der Titel eines seiner frühen Bücher „Theorie und Praxis“ durchaus programmatisch und nicht nur als Reflex auf Adornos Eingangssatz der „Negativen Dialektik“ zu verstehen. Und das große, die 80er Jahre beherrschende Werk deutscher Philosophie heißt „Theorie des kommunikativen Handelns“.

Ganz gewiß galt seine Parteinahme, wenn man es denn mit diesem Wort sagen mag, in der Praxis eher einem sozialdemokratischen Ansatz von Politik als dem konservativen oder FDP-liberalen Konzept. Habermas gehörte nicht zu jenen, die den Nationalstaat als Fetisch anbeten und ihr politische Heil allein dort suchen, sondern er versucht – bis heute – in seinem Denken immer wieder, diesen verengten Blickwinkel auszuweiten, auch auf ein einiges Europa hin. In manchem sicherlich idealtypisch. Doch in seinem Blick auf Europa lag am Ende dann auch seine Berührung und Aussöhnung mit Jacques Derrida.

Die Sichtungen von Habermas‘ Denken sind vielfältig: der Soziologe, der Diskursethiker, der Rechtsphilosoph, der politische Intellektuelle, der den Historikerstreit in Fahrt brachte und wider die Relativierung der NS-Verbrechen stritt. Habermas war einer der Philosophen, die kontinentales und US-amerikanisches Denken sowie Sprachphilosophie, Hermeneutik und Kritische Theorie zusammenbrachte. Das Projekt der Moderne war für ihn, anders als seine postmodernen Kollegen, zumindest in der Sicht Habermas‘, noch lange nicht vollendet. Vor allem aber wird er immer noch als einer der letzten Vertreter der Frankfurter Schule wahrgenommen, so die einen, oder aber als ihr Totengräber, so die anderen. Zugegeben: ich sehe Habermas eher kritisch und bin mit vielem nicht einverstanden. Seine Sicht auf Derrida, Foucault, Adorno, Luhmann und Heidegger in „Der philosophische Diskurs der Moderne“ (1985) halte ich für problematisch, um es höflich zu formulieren.

In der großen Auseinandersetzung der 70er Jahre mit Luhmann („Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie“) überzeugte mich die (holistische) Position Luhmanns sehr viel mehr. Und kritische Philosophie ist seit den 80er Jahren vermehrt aus Frankreich zu uns herübergeweht. Kritische und ästhetische Theorie ließen eher mit Derrida und Foucault als mit Habermas sich betreiben und in eine neue Gestalt überführen. Insbesondere Habermas‘ Auseinandersetzung in dem Band „Der philosophische Diskurs der Moderne“ mit der Philosophie des sogenannten Poststrukturalismus (um hier einen Terminus als Abbreviatur zu benutzen) beinhaltet eine reduktive Lesart dieser Philosophie. Der Vorwurf des Konservatismus gegenüber den Positionen Foucaults und Batailles ist schlichtweg Unfug, und ich vermute stark, daß Habermas hier keinerlei Zugang zu dieser Art des – ganz anderen – Denkens fand. Ihm stand mit der vielfältigen französischen Philosophie ein Denken gegenüber, das ihm in seiner Methode und in seiner Form fremd blieb. Daß Derrida die Grenze zwischen Literatur und Philosophie aufheben wolle, um Philosophie zu ästhetisieren bzw. zu literarisieren, ist ein Gerücht über Derrida. Mit dessen Denken hat es nicht viel zu tun. Ebensowenig, daß mit Derridas Dekonstruktion ein Ende der Philosophie heranbräche.

„Gleichviel unter welchem Namen sie jetzt auf tritt, ob als Fundamentalontologie, als Kritik, als; Negative Dialektik, Dekonstruktion oder Genealogie – diese Pseudonyme sind keineswegs Verkleidungen, hinter denen die Traditionsgestalt der Philosophie zum Vorschein käme; eher schon dient der Faltenwurf der philosophischen Begriffe als die Bemäntelung eines nur notdürftig verhohlenen Endes der Philosophie.“

Diese Denkfigur von der Aufhebung der Philosophie als Endspielfigur trifft weder das Denken von Foucault, noch von Adorno, Heidegger oder Derrida, sondern vielmehr findet sich in allen vier (unterschiedlichen) Positionen eine Reflexivität, ein Blick auf Philosophie als Kritik und auch als Selbstkritik – mithin eine erweiterte und plurale Vernunft, die sich selbst in die Kritik nimmt.

Allenfalls kann man solche Fehllektüren noch mit dem Geist jener Zeit der 1980er Jahre entschuldigen. Das von Nietzsche, Husserl und Heidegger geprägte französische Denken war einem auf rein-rationale Aufklärung fixierten Denken nicht ganz geheuer, der für Ästhetik nicht eben sensibilisierte Habermas mißtraute einem Denken, das, wie bei Adorno, auch ästhetische und rhetorische Motive in Anspruch nahm und diese gleichberechtigt zur diskursiven Rationalität bzw. einer rational operierenden Vernunft setzte. Daß auch bei Derrida und Foucault ein hochrationaler Untergrund herrscht, entging Habermas. Trotzdem und trotz allen Einspruchs: wir haben es mit einem der großen Philosophen zu tun, an dem kein Weg vorbeiführt, insbesondere im Hinblick auf seine Theorie des demokratischen Rechtsstaates – bei allen Tücken und Problemen, die ihm inhärent sind.

Ich möchte mich aber trotz der vielfältigen Ausrichtungen der Habermaschen Philosophie auf diesen Aspekt des Scharniers zwischen alter Frankfurter Schule und der kommunikationstheoretischen Wendung der Kritischen Theorie beziehen, welche er ihr geben wollte, um den Fortbestand kritischen und eingreifenden Denkens zu sichern. Allein schon aus Gründen der Sentimentalität, um eine Zeit zu beweinen, in der Mitte der 1980er Jahre solche Diskussionen als Residuum der 60er Jahre noch möglich waren, um kritisches Philosophieren über Gesellschaft in größerem Stil ein letztes Mal herüberzuretten und in der auch eine Soziologie diesseits der (von dem Autor dieses Blogs durchaus auch geschätzten) Systemtheorie möglich war. In der alten BRD der 1980er Jahre – selige Zeiten noch vor Bologna-Reform und Lernpunkte sammeln – geschah diese Kritik der Systemrationalität gerade in studentischen Kreisen insbesondere im Verbund von klassischer adornoscher und benjaminscher Kritischer Theorie sowie der French Theory, an die jene kritischen Diskurse andockten. (Einen melancholischen Ausblick und Ausklang lieferte da Philipp Felschs „Der lange Sommer der Theorie.)

Die Seite einer eher rationalen Sicht, wie man sie bei Habermas fand, ging in den intellektuellen Scharmützeln Neu-Frankfurt gegen Paris vielfach verloren, und leider gab es eben auf der Seite der French-Theory-Adepten zugleich einen arg-dummen Jargon der Eigentlichkeit, wo man sich in Dekonstruktionsphrasen und Lacan-Nachsprech überbot und dabei vielfach bloß leer quatschte. Oft diente der Jargon lediglich dazu, daß jene, die ihn benutzten, eigentlich kaum etwas von den Dingen verstanden hatten. (Oder wie es Heidegger einmal in seinem Seminar gesagt haben sollte: „Hier wird nicht geheideggert!“).

Und ich sehe im philosophischen Seminar immer noch jene Frau mit den dunklen Haaren am Boden hocken und irgendwelche Plakate malen. Sie reckte unter der engen Jeans so herrlich ihren wunderbar geformten Arsch in die Höhe. Ich fragte, was sie da machte: „Na etwas zu Foucaults „Dispositive der Macht“ und „Überwachen und Strafen“ wegen des Foucault-Seminars“. „Und wieso Plakate?“ „Wegen der Freilassung der Gefangenen in Santa Fu.“ Ich hielt dies für einen Scherz, aber es war keiner. Den Satz „Vergewaltiger, wir kriegen euch. Mit Danone kriegen wir euch alle“ verkniff ich mir.

Das alles sagt nichts gegen die Theorien Foucaults Derridas oder Lacans, wohl aber etwas gegen die falschen Jünger. In Anlehnung an Adornos Bach-Essay muß man wohl davon sprechen, den Poststrukturalismus gegen seine Liebhaber zu verteidigen. Vom Denken Habermas‘ zumindest führte diese Abzweigung erheblich weg. Was im Blick solcher französischen Neuausrichtung zugleich zu doxographischen Verengungen führte. Doch Philosophie ist keine Entweder-Oder-Veranstaltung und auch keine Caféteria, wo man sich Kuchensorten aussucht. Daß Studenten  sowohl Habermas, Derrida, Heidegger und Adorno lesen könnten, kam in jenen laubewegten 1980er und 1990er Jahren wenigen nur in den Sinn. In den Seminaren herrschten teils Grabenkämpfe. Die Fronten waren verhärtet, um es in militärischer Sprache zu sagen. Zwischen den Habermasianern und den poststrukturalen Adorniten hockten irgendwo die Sprachphilosophen der analytischen Philosophie. Erkauft wurden solche Verengungen mit dem Verlust an Komplexität und Perspektivität. Zum Glück freilich gab es in den Seminaren auch Ausnahmen und solche, die freier dachten. Habermas zumindest war zentral – auch über seine Diskursethik, die in jenen Jahren heiß debattiert wurde.

Sicherlich, im Zusammenhang mit Habermas und seiner Philosophie sind der bedeutsamen Themen viele, und kritisch ließe sich an manchen Stellen einhaken: man könnte über die Schwierigkeiten der Diskursethik sprechen, über das Problematische von Begriffen wie „herrschaftsfreier Diskurs“ oder „zwangloser Zwang zum besseren Argument“, die Problematik von „Faktiziät und Geltung“ ließe sich aus der Perspektive der Rechtstheorie erörtern, und es gab zu all jenen Aspekten durchaus kontroverse Debatten – insbesondere in der Jurisprudenz kritisierten Juristen wie Werner Krawietz scharf. Aber große Philosophen zeichnen sich eben auch dadurch aus, daß sie zum Disput  einladen. Habermas, so heißt es, sei ein geduldiger Zuhörer und nahm Kritik immer auf, entgegnete und begegnete ihr. Er tat also das, was Diskurs und Argument im Idealfall bedeuten.

Liest man aus der „Theorie des kommunikativen Handelns“ das Kapitel zur „Kritik der instrumentellen Vernunft“ bleibt allerdings die Frage übrig, ob Habermas es am Ende tatsächlich vermochte, den Fortbestand kritischen Philosophierens als Kritischer Theorie mit und über Adorno hinaus zu sichern. Dies halte ich für fraglich. Daraus wurde vielmehr ein ganz anderes Projekt der Philosophie. Kritische Theorie ist tot, wie Peter Sloterdijk – mit einer gewissen Schadenfreude – konstatierte. Oder neutraler gesprochen: Sie hat ihre Achse verschoben und ist mit Autoren wie Honneth oder Menke pragmatischer geworden, und Nachfahren in Frankfurt wie Martin Seel kann man im Grunde nur noch bedingt dazuzählen. Wenn man diesen Wandel der Zeiten und des Denkens mit einer gewissen Entspannung registriert, läßt sich auch Habermas lesen: kritisch eben und in changierender Perspektive. Einerseits sind seine Überlegungen zum Rechtsstaat basal, wir haben keinen anderen und keinen bessern und die nächste Revolution fällt aus – zum Glück muß man wohl sagen, wenn man an die vorhergehenden des 20. Jahrhunderts denkt.

Und dennoch: Radikal sein hieß einmal, an die Wurzel einer Sache zu gehen. An den bürgerlichen Rechtsstaat jedoch und an sein Prinzip, eine kapitalistisch organisierte Wirtschaftsordnung, mag heute kaum einer mehr Hand anlegen – auch Adorno tat dies nicht, nebenbei geschrieben, aber er zeigte zumindest, im Sinne einer Aporie auch und als Denken in Konstellationen, grundsätzliche Probleme auf, die diese Verkehrsform mit sich brachte: fürs Denken, fürs Handeln und für das, was sich Kommunikation nennt – ein bei Adorno perhorreszierter Begriff nebenbei. Dieses kritische Denken sollte man sich bewahren, gekoppelt mit Nietzsches Vernunftskritik, Marxens Kritik der politischen Ökonomie sowie Derridas und Foucaults (teils phänomenologischer) Gesellschaftskritik. Denn das eine zu negieren und zu kritisieren, muß nicht bedeuten, das Ganze komplett zu negieren. Aber das eben sind die alten Fragen von Revolution und Evolution der Gesellschaft.

Da heute in den Feuilletons zahlreich gejubelt wird, möchte ich mit einem eher skeptisch gestimmten Zitat von Peter Trawny enden:

„Habermas‘ Projekt, die aktuelle Frankfurter Schule überhaupt, ist ein Diskurs von Professoren, der sich nur insofern ein besonderes Profil verleihen kann, als er in Exzellenz-Initiativen erfolgreich ist. Theorie um ihrer selbst willen wird ausgestattet mit großzügigen Posten. Damit aber erlangt der Diskurs noch keine gesellschaftspolitische Relevanz. Im Gegenteil. Er wird nicht weniger esoterisch als das von Habermas so häufig abgekanzelte Heideggersche Denken. Was universitätspolitisch äußerst effektiv funktioniert, ist ‚lebensweltlich‘ irrelevant geworden.“ (Peter Trawny, Was ist deutsch?)

Und vielleicht ist es Zeit jenen 1989 im zu Klampen Verlag erschienen Band „Unkritische Theorie. Gegen Habermas“ einmal wieder in die Hand zu nehmen. Er gehörte für uns damals zur Grundausstattung.

Nun, gut, gratulieren wir Jürgen Habermas zum 90. Geburtstag. Seltsam, daß der Hausherr des Grandhotel Abgrund bisher und für heute abend keine Einladung an den Starnberger See erhielt. Aber vielleicht gibt es ja ein Rezensionsexemplar zu jener bald im September erschienenden „Auch eine Geschichte der Philosophie. Band 1: Die okzidentale Konstellation von Glauben und Wissen. Band 2: Vernünftige Freiheit. Spuren des Diskurses über Glauben und Wissen.“ Spannend bleibt es und wir warten auf dieses große Alterswerk. Es wird wohl sein letztes Hauptwerk sein und im Titel immerhin auch eine schöne Anspielung auf eine frühe Schrift Hegels und auf Herders Geschichtsphilosophie. Immerhin mit 90 Jahren ein Werk von solcher Wucht. Dies und derart im Gespräch zu bleiben, dürfte auf der Welt nur wenigen Philosophen vergönnt sein.

(Bei diesem Text handelt es sich um eine überarbeitete und erweiterte Fassung aus dem Jahr 2009. Da ich im Augenblick nicht allzu viel Zeit für neue Blogartikel habe und sich an meiner Sicht auf Habermas nicht allzuviel geändert hat.)

Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (2). Against Interpretation?

„In dem Maße aber, in dem die philosophischen und die literarischen Werke, Kunstwerke überhaupt, für den Markt hergestellt und durch ihn vermittelt werden, ähneln sich diese Kulturgüter jener Art Information an: als Waren werden sie im Prinzip allgemein zugänglich. Sie bleiben nicht länger Bestandteile der Repräsentation kirchlicher wie höfischer Öffentlichkeit; genau das ist mit dem Verlust ihrer Aura, mit der Profanierung ihres einst sakramentalen Charakters gemeint. Die Privatleute, denen das Werk als Ware zugänglich wird, profanieren es, indem sie autonom, auf dem Wege der rationellen Verständigung untereinander, seinen Sinn suchen, bereden und damit aussprechen müssen, was eben in der Unausgesprochenheit solange autoritative Kraft hatte entfalten können.“(J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit)

Kritik und Kunst sind Schlüsselbegriffe der Moderne – aufeinander verwiesen, und das eine nicht ohne das andere zu haben, nachdem sich die Kunst von ihrer Zweckgebundenheit, vom Sakralen sowie vom Handwerklichen löste; von dem Punkt an als sie nicht mehr nur im Dienste von Fürsten und Kirche stand und in diesem Rahmen mehr oder minder deutungslos ins Korsett gezwängt repräsentierte, sondern Autonomie ausbildete. Wobei andererseits auch diese Autonomie in einem Kontext steht und damit im bürgerlichen Paradigma wiederum als zweckgebunden sich erweist. Zumindest jedoch verschob sich spätestens im ausgehenden 18. Jahrhundert, dem Beginn jener Sattelzeit, die Funktion der Kunst. So stand das Werk für sich, und es bedurfte einer Instanz, um das, was sich als Literatur zeigte und auf den Markt trat, zu sichten und dem Bürger (oder der lesenden Bürgerin) einsichtig zu machen. Die Geburt der Kunstkritik aus dem Geist des Salonsessels, um in Assonanz an jenen Nietzsche-Titel diesen in endloser Phrase und Paraphrase ein weiteres Mal zu variieren. Das bürgerliche Zeitalter als Motor einer Lesekultur, die als Instanz ebenso und notwendig die Literaturkritik etablierte.

„Der bedeutsamste Raum im vornehmen bürgerlichen Hause wird dagegen einem ganz neuen Gemach zugeteilt … Der Salon dient aber auch nicht dem ‚Hause‘, sondern der Gesellschaft; und diese Gesellschaft des Salons ist weit entfernt, gleichbedeutend zu sein mit dem engen, festgeschlossenen Kreis der Freunde des Hauses.“ So zitiert Habermas W.H. Riehl, Die Familie und fährt fort: „Die Linie zwischen Privatsphäre und Öffentlichkeit geht mitten durchs Haus. Die Privatleute treten aus der Intimität des Wohnzimmers in die Öffentlichkeit des Salons hinaus; aber eine ist streng auf die andere bezogen.“ (Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit)

Als notwendig erwies sich für die erstarkende bürgerliche Öffentlichkeit samt ihrem Ideal von Bildung diese neue Art der Kritik auch deshalb, weil ein Werk nicht mehr nach den strengen Regeln eine verbindlichen Poetik konstruiert zu sein hatte, sondern vielmehr traten andere Kriterien wie die künstlerische Freiheit, ein Sujet so oder anders zu gestalten, die Ende des 18. Jhds im Begriff des Genies terminierte, oder binnenästhetische Aspekte wie die Beziehung von Form und Inhalt in den Vordergrund. Diese „Offenheit des Kunstwerkes“ führte notwendigerweise dazu, daß das Bedürfnis nach Deutung anwuchs. Was dann in der Kunst der Modernen des 20. Jahrhunderts zu der These führte, daß ein Kunstwerk – da von seiner Konstitution in Abstraktheit meist unverständlich – unweigerlich auf Interpretation angewiesen sei. So traten einerseits die Theorie als Werkerklärer (am pointiertesten sicherlich in den hermeneutischen Methodenlehren) und die Kritik der Feuilletons als Kunstvermittler auf den Plan. Doch zeigten sich die Schwierigkeiten frei operierender Kunst, nach eigenem Gesetz nun angetreten, bereits viel früher.

Ein prominentes Beispiel für eine allgemeine Kunstkritik jenseits der Regelpoetik in den Anfängen jener bürgerlichen Epoche findet sich in Lessings „Laokoon“ aus dem Jahr 1766, deren Untertitel lautete: „Über die Grenzen der Malerei und Poesie“. Darin fragt Lessing nach der Eigenart des Poetischen und wie dieses in seiner Verfahrensweise insbesondere im Hinblick darauf, wie das Schöne darzustellen sei, von der bildenden Kunst sich abgrenzt.

Zwar terminieren Lessings Ausführungen wiederum in eine Art von Regelpoetik, insofern er Bestimmungen der Kunst liefert, wie ein Dichter im Unterschied zu einem Bildhauer vorzugehen habe. Doch gründen sich diese Kriterien nicht auf einer bloßen Abstraktion, in der – gleichsam als ontologische Bestimmung von Kunst – Schmerz und Leid der einzigen und einen Weise gemäß abzubilden seien, sondern Lessing arbeitete – als Schriftsteller und Dramatiker, als Künstler eben – ein spezifisches Moment von Kunst heraus. Es ist nämlich der Gegenstand selbst, der in seiner jeweiligen Verfaßtheit dem Künstler das Maß liefert, statt daß abstrakte und der Sache am Ende äußerlich bleibende, gesetzte Regeln den Kanon konstituieren. Das Kunstwerk erlangt binnenästhetisch eine Eigendynamik, darin der Rezipient ebenso eine Stelle zugewiesen bekommt wie auch das Werk selber, welches einerseits als Rätselgestalt, andererseits als zu Deutendes auf eine Sichtung angewiesen ist. Dies eben bringt sowohl Literatur- und Kunstkritik auf den Plan. Wie überhaupt Lessing beide Tätigkeiten in sich band: die des Kritikers wie man etwa in seinen Abhandlungen „Briefe, die neueste Literatur betreffend“ nachlesen kann und die des Dramatikers.

Dieses Spezifische, die Möglichkeiten und Grenzen, wie Künstlerinnen und Künstler Stoff und Material formen, wird für die unterschiedlichen Kunsttheorien als auch für die Praktiken der Kunst des 19. und 20. Jahrhundert einen wesentlichen Maßstab abgeben. In diesen Fragen der Form samt des Inhalts gründet ebenfalls jenes Moment, das ich als Eigensinn der Kunst bezeichnete. Sprache eines Anderen, vom anderen Ort her, autonom, nur dem Gesetz der Form folgend, parteinehmend, realistisch, verrätselt, politisch, symbolisch, impressiv, tragisch, verspielt, harsch, streng, Slang, dialektisch und verdreht, manchmal sogar wunderbar kontraproduktiv, ambivalent, Kauderwelsch aus Kannitverstan, musikalisch, fremd, faszinierend, hermetisch. Ein gleichsam subjektiv-objektives Merkmal des Entzuges, das es (in Kritik und Essay oder aber in der Kunst selber als selbstreferentiellem Bezug) zu bewahren und gleichzeitig einzuholen gilt, dieses Etwas innerhalb von Ästhetik und Rezeption, was sich in der Tradition der Philosophie mit jenem individuum est ineffabile ausdrücken läßt, ohne dabei freilich im Modus des Unbestimmbaren und Vagen entschärft zu werden, und wofür in der wesentlich in Frankreich sich ausbildenden Geschmacksästhetik des ausgehenden 17. Jahrhunderts jene Wendung des „Je ne sais quoi“ stand. Eine Ästhetik nebenbei, die ebenfalls mit der Strenge der Regeln und der Vorschriften brach, nach denen ein Werk gefertigt sein mußte, und ein subjektives Moment sowohl innerhalb der Komposition von Kunst als auch in der stilvollen, formvollendeten Betrachtung von Kunstwerken zu installieren suchte, ohne derart freilich ins Beliebige eines Geschmacks abzugleiten, der seine repressive Toleranz in jenem „De gustibus non disputandum“ findet. Denn in der Kunstbetrachtung, da habe jeder seine Meinung. Kunstrezeption sozusagen als kontemplative Komplexitätsreduktion gesellschaftlicher Wirklichkeit, Kunst als Entlastung von einer immer verhärteter sich gestaltenden gesellschaftlichen Wirklichkeit und um die Widersprüche umso besser ertragen zu können. Kunst als Kompensationsmodus, wie dies, durchaus positiv konnotiert, die Gehlens der Kunstbetrachtung gerne sähen. Ästhetisches Urteilen in einem irgendwie noch auf die Sache gehenden Sinne stört in dieser Selbstimmunisierung des Rezeptionswesen, das sich gerne als ästhetische Erfahrung verkauft, nur. Emphatische Kunst und ihre Kritik machen diese Bescheidung freilich nicht mit. Sie bleiben im Modus des Destruktiven, der Dekonstruktion und des Widerständigen, sie entziehen den Sinn. Das „De gustibus non disputandum“ bildet den ästhetischen Kitt einer deformierten Gesellschaft.

Adorno übertitelte einen seiner Aphorismen in den „Minima Moralia“ prägnant und um der Sache der Kunst willen De gustibus est disputandum:

„Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten.“

Diese Bewegung gälte es nachzuzeichnen. Susan Sontag formulierte in ihrem Essay „Gegen Interpretation“ – freilich ohne Fragezeichen – die Kritik an einem Lektüreansatz, der das Kunstwerk in den Deutungen erstickt und damit ebenso den Eigensinn eines Kunstwerkes unterm Wust begräbt. Ich wies im ersten Teil dieses Essays darauf hin, inwiefern sich die sogenannten Diskurse des Sekundären an die Stelle des Werkes setzen. Leichtsinnig und sicherlich contrecœur verfällt Sontag damit jedoch dem Reflex amusischer Kunsterschlürfung, den „Anspruch der Wahrheit“ in Kunst preiszugeben. Richtig liegt Sontag zwar in ihrer Intuition darin, wenn sie den Umstand kritisiert, daß der Gehalt eines Kunstwerkes nicht nur verfehlt wird, sondern ebenfalls verloren geht, wenn ein Werk auf den je eigenen Referenzrahmen des Deuters reduziert und dort eingespannt wird, indem der Interpret externen Faktoren in Anschlag bringt oder aber die eigenen Theoriekonstruktionen ins Werk preßt. Ebenso verfehlt eine solche Interpretation das Werk regelmäßig, wenn in der Lektüre die Intention des Autors ermittelt werden soll. Was Dante oder Shakespeare uns als empirische Subjekte sagen wollten, sofern sie uns denn überhaupt etwas sagen wollten und es nicht vielmehr begehrten, daß die Dichtung selber beredt werde, läßt sich sinnvoll kaum ermitteln.

Dieses Gerüst reduktionistischer Theorie mag als Schafott ein jedes Kunstwerk um sein bestes bringen, sofern Text und Theorie sich dem Werk nicht als angemessen erweisen und mindestens genauso gut sind wie die Sache selbst. Dennoch: auch die Sprachlosigkeit vorm Werk ist nicht die Alternative, allenfalls als erster Reflex des Staunens, daß solch Ungeheures ist und nicht vielmehr nichts. Zur Kunst gehören Entdeckerwille, unbändige Phantasie, in der die Gedanken gleiten und schweifen. Diese Wendung bedeutet nicht, dafür zu plädieren, daß Theorie in einem unmittelbaren Sinne ästhetisch wird. Aber trotzdem steht sie in einer direkten Beziehung zu ihrem „Gegenstand“, der kein bloßer Gegenstand und kein Objekt bloßer Reflexion sein möchte.

Sontag schreibt: „Heute geht es darum, daß wir unsere Sinne wiedererlangen. Wir müssen lernen, mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen.“ Heute und gegenwärtig muß wohl niemand mehr befürchten, daß ein Kunstwerk in seinen Deutungen von Reflexion oder Akademismus erstickt und erdrückt würde, staubig-trocken, gefühllos und unsinnlich, sondern es ist in der ubiquitär über Kunst quasselnden Gesellschaft genau das Gegenteil der Fall: ein Smalltalk der Bedeutungslosigkeiten, Flauberts „Wörterbuch der Gemeinplätze“ entnommen, beherrscht vielfach das Kunstgespräch. Kuschelfaktor x hoch tausend. Kunst/Literatur dienen in ihren unterschiedlichen Ausprägungen auf Seiten der Rezipienten als Wohlfühlfaktor, und so nähert sich das Kunstobjekt mehr und mehr an den Design-Gegenstand an. Oder aber sie markiert, wie es Bourdieu – freilich überspitzt – formulierte, die Lage einer bestimmten Gruppe oder Klasse, die Kunst benutzen, um Unterscheidungen zu markieren. Trotzdem – ganz so absurd wie es zunächst angesichts einer auf die Sinne geeichten Kunstschau erscheint, ist der Hinweis Sontags nicht. Denn dieser Satz beinhaltet, daß wir extrem genau hinschauen müssen, und nur eine solche intensive Sicht ermöglicht eine Lektüre von Kunst, mithin Kunstkritik, die mehr als bloße Deutung und Einordnung ins Schema sein möchte. Denn bei aller Kritik an der Interpretation schließt Sontag diese eben nicht vollkommen aus, sondern lediglich eine bestimmte Form derselben verfällt ihrem Verdikt.

Diesen Blick aufs Detail und ins Innere des Werkes, auf sein Gemachtsein, seine Anordnungen, den Sinn fürs Sinnliche konterkariert allerdings – so scheint es zunächst – das Eröffnungszitat, mit dem Sontag ihren Essay einleitet: „Nur oberflächliche Menschen urteilen nicht nach dem äußeren Erscheinungsbild. Das Geheimnis der Welt ist das Sichtbare, nicht das Unsichtbare.“ (Oscar Wilde). So gewitzt Wildes Dialektik der Sinnlichkeit sein mochte, wird er das Sichtbare kaum rein und als solches vor sich haben, sondern es zeigt sich gefiltert, gerastert. Hier das betrachtende Ich, da die Mannigfaltigkeit von Welt oder Werk, die roh daliegt und man brauche sie nur aufzugreifen, bleibt eine Illusion. Der Sinn des Sinnlichen liegt keineswegs im Sinnlichen, sondern an einem ganz anderen Ort. Zudem mag das Sichtbare manches Geheimnis bergen, und es mag das Geheimnis der Welt das Sichtbare sein. Doch genau an diesem Punkt fängt das Unsichtbare an. Ein für alle sichtbares Geheimnis ist eben kein Geheimnis, sondern Evidenz. Insofern scheint auch in Wildes Zitat etwas von der Vertracktheit im Kunstwerk auf. Kunstkritik löst dieses Rätsel und das Geheimnis nicht, sondern potenziert es vielmehr, indem es das Sinnliche des Kunstwerks, das sich als Schein manifestiert und verflüchtigt, Nähe und Ferne in einem, in seinem Spiel einsichtig macht.

„Als konstitutiv aber ist der Rätselcharakter dort zu erkennen, wo er fehlt: Kunstwerke, die der Betrachtung und dem Gedanken ohne Rest aufgehen, sind keine. Rätsel ist dabei keine Allerweltsphrase wie meist das Wort Problem, das ästhetisch nur im strikten Sinn der von der immanenten Zusammensetzung der Werke gestellten Aufgabe zu verwenden wäre. Nicht minder strikt sind die Kunstwerke Rätsel. Sie enthalten potentiell die Lösung, nicht ist sie objektiv gesetzt. Jedes Kunstwerk ist ein Vexierbild, nur derart, daß es beim Vexieren bleibt, bei der prästabilierten Niederlage ihres Betrachters. Das Vexierbild wiederholt im Scherz, was die Kunstwerke im Ernst verüben. Spezifisch ähneln sie jenem darin, daß das von ihnen Versteckte, wie der Poesche Brief, erscheint und durchs Erscheinen sich versteckt.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Diese Arbeit im Werk nötigt zur ästhetischen Theorie, zum Essay, das sich seinem Gegenüber gewachsen zeigt, ohne es zu ersticken. In diesen Passagen erweist sich Adorno als Schlegelscher Romantiker, dem die Kritik des Werkes genauso viel gilt wie das Kunstwerk. Kunst und Philosophie sind bei Adorno unabdingbar aufeinander verwiesen. Dazu nächstens mehr.