Kapitalistischer Realismus an der Ruhr oder der beste aller Tatort-Kommissare und ein großer Schauspieler – Zum Tod von Götz George

„Duisburg-Ruhrort“, „Das Mädchen auf der Treppe“ – diese Tatorte weckten früh schon meine Liebe zum Ruhrgebiet. Die uralten Spelunken unten am Duisburger Hafen. Ruhrlandschaft aus Schloten, Stahl und Hochöfen, diese zerstörte Stadt, die verfallene, und doch eine kleine Perle. Bilder von Schiffswracks und Schrott, Trümmerlandschaften wie man sie in dieser Form im Fernsehkrimi selten sah. Zwei Kommissare, die durch eine Endzeitlandschaft stapfen. Allein wegen der Bilder, als eine Art Archiv, als ein Gedächtnis sind diese Krimis sehenswert. Die BRD der 80er Jahre im Pott, und eine Welt im Wandel, weil die alten Industrien der BRD ausgedient hatten.

Als ich in jungen Jahren 1981 den ersten „Tatort“ sah, wußte ich: dort nach Duisburg möchte ich hin, einer dieser Sehnsuchtsorte, diese Nachkriegsmoderne, die Texaco-Tanke, funktionale Architektur der 50er und 60er Jahre, ohne jeden Schnörkel. Das Abgeranzte, die Mentalität, der Dialekt, die Welt der Arbeit und der Armut. Häuser mit Ruß. Von heute her betrachtet, sind es Geschichten aus dem Milieu, wie man sie in der deutschen Gegenwartsliteratur vor lauter Wäldern, Provinzen und Füchsen immer seltener findet. Wohl deshalb las ich Ralf Rothmanns Romane gerne. Genauso aber begriff ich, daß ein besonderes Talent vor der Kamera stand, als Götz George zum ersten Mal in „Duisburg-Ruhrort“ die Rolle des Horst Schimanski spielte. Ganz und gar prononciert und exakt agierte er. Bei allem Ausufernden der Geste – zum Frühstück zwei rohe Eier aus dem Glas getrunken – und der dicken Hose, auf die er machte, im Bullenauto auf dem Sitz lümmelnd, ein Charakter, auf den Punkt gebracht: diese Art zu sprechen und sich zu geben: hingenuschelte Sätze und hart in der Haltung, Hingemurmeltes mit Hang zum großen Gefühl und wenn es darauf ankommt, kann es was auf die Fresse geben. Genau diese Mischung war beliebt. Als Kontrastfolie ihm zur Seite der pedantische und zugleich feine Christian Thanner (gespielt vom großartigen, 1994 verstorbenen Eberhard Feik). Klar, vieles an der Rolle war ein Klischee, das unsere Gefühle bediente – so wie alle Produkte der Kulturindustrie und überhaupt die meisten Filme nach Standards gestrickt werden. Ein Kommissar mit Hang zum unten, selber nicht viel anders als die, die es zu verhaften galt. Aber doch besaß dieser Körper, der sich da ins Bild warf, mehr als nur das Talent, die Unmittelbarkeit unmittelbar wirken zu lassen. Zwischen den Zeilen in der Exaktheit des Spiels war immer der große Schauspieler zu sehen, den man gerne auch in anderen Rollen bestaunen wollte.

Für solchen Eindruck des (vermeintlich) Authentischen reicht es nicht, voll Leidenschaft in seinem Körper zu stecken und diese Rolle über die Statur und die Kraft, die George nun einmal besaß, zu verkörpern und auszufüllen, sondern es erfordert ebenso exaktes Spiel und genaues Sprechen. Die Wucht dieses Körpers gezielt einzusetzen und auf einige Merkmale pointieren zu können. Indem ein vermeintlich einfacher Mensch aus dem Pott sich gespielt einfach gibt: die hohe Kunst des Schauspiel oder wie man zu Kindern sagt: „Wie führst du dich heute wieder auf?“ Kommissar Schimanski spaltete die Zuschauer in zwei Lager, und die sogenannte Fernsehnation hatte wieder einmal – qua Bild-„Zeitung“ aus dem Hause Springer – etwas, voran es sich abarbeiten ließ. Natürlich steckt in solchen Filmen und den daran geknüpften Bild-Debatten das System Ablenkung. Auch indem die Arbeiter aus dem Pott den Widerstand nur noch im Fernsehen vorgespielt bekamen, den sie anfangs noch real leisteten, um die Werksschließungen zu verhindern. So wurde Revolte befriedigt. Zudem wird niemand das System Fabrik begreifen, wenn man bloß die Funktion einer Fabrik sowie ihrer Abläufe zeigt. Hier bedarf es Brechts epischem Theater, insofern reicht kein Tatort und kein Götz George aus, um das zu zeigen, was der Fall ist: weder das Wertgesetz noch der tendenzielle Fall der Profitrate sind unmittelbar anschaulich qua Milieu und Lokalkolorit zu erfahren. (Wobei dies ja auch gar nicht  Ziel und Intention dieser Serie war.) Aber diese Abwiegelungsstrategie, die der Film und die Fernsehserie benutzen, kann man am Ende genauso und womöglich mehr noch den großen Gewerkschaften zuschreiben, die ihre Rolle als Komplizen gut spielten und unter dem Deckmantel der Sozialpartnerschaft den Protest einhegten.

Immerhin aber – das läßt sich drehen, wie man mag – zeigten uns diese Tatorte Bilder aus einer Region der Arbeit: Türken, Deutsche, Malocher, Kleinkriminelle aus dem Milieu. Eine Krimiserie als Dokument. Kapitalistischer Realismus. Man kann es böse sagen: Simulation des Realen und des Protest im Film, der auf diese Art freilich den Protest entschärft. Oder aber Bewußtsein für die Ungerechtigkeit, für das Schimanski stand, trotzdem oder gerade weil er als Bulle ein Büttel des Staates war. Götz Georges Figur des Schimanski verkörperte diesen sozialen Kommissars, dem die Sprache der Region vertraut klang, weil es die eigene war, in einer Weise angemessen, daß diese Rolle nicht bloßer den Sozialkitsch bediente, sondern es blieben ebensowenig Suspense und die wilde Action auf der Strecke, wie sie sich für eine Krimiserie ziemen. Schlägereien und Action jedoch wurden erst in den späteren Tatorten ausgeprägter. „Duisburg-Ruhrort“ ist vor allem eine Sozialstudie. Schimanski verstand den Ton der Bewohner nicht bloß abstrakt, wie etwa der kluge Thanner: den rauhen Umgang der kriminellen Jugendlichen, den der Motorrad-Clique, die Art der Binnenschiffer oder das Denken der viel- und totzitierten einfachen Leute, und zugleich haute der Kommissar sich mit der Gang, setzte Gesetz, Recht und Ordnung durch – selbst wenn diese Ordnung sich nicht immer mit der des Kommissars deckte. Diesen Widerspruch der Region inszenierte Hajo Gies in seinen meist dunklen Bildern vom Pott. Aber sie waren nie denunzierend – wenngleich man kritisieren kann, daß die Darstellung des Ruhrpott-Milieus in Zilles Manier eben auch zur Verklärung beiträgt. Schläge, Schüsse, verkackte Spelunken und eine vergammelte, unordentliche Wohnung des Kommissars, an der Grenze zur Verwüstung. Klischees vom Klischee. Aber in ihrer Verdichtung stimmten sie doch, sind genau beobachtet und trotz des Stilmittels der Übertreibung pointiert ins Bild gesetzt. Dokumentarisch. Ingredienzen, die eine solche Show erst glaubwürdig machen. Und um Glaubwürdigkeit, nicht um Realismus geht es in dem Spiel des Theaters grundsätzlich – egal ob im „Hamlet“ oder in einem Lustspiel wie der „Pension Schöller“.

Absurd allerdings ist solche Kritik am Outrierten des Kommissars dann, wenn sie mit dem Maß des Abbildungsrealismus die Szenen taxiert: „So einen Kommissar gibt es doch bei der Kripo gar nicht, alles ausgedacht, wie wird denn bloß die Polizei dargestellt: ein saufender, fickender, prügelnder und pöbelnder Bulle!“ Das ist in der Struktur des Arguments in etwa, als würde man meinen, die Leiche in einem Krimi sei eine echte Leiche. Wer Police Akademie anschaut, wird sicherlich ebensowenig annehmen, daß in dieser Art die Polizei irgendeiner Stadt arbeitet. Die Tatorte mit Schimanski waren ein gelungenes Spektakel mit sentimentalem Einschlag – Fernsehkunst, Unterhaltungskunst. Wenn der holländische Assistent Hänschen manchmal in sich hineinmurmelte „Schimi“, dann brachten Tonfall und Aussprache alles das zum Ausdruck, was auch der Zuschauer denken mochte: Eine Haltung zwischen Staunen, Verzweiflung und Bewundern. Götz George spielte so, daß man ihm die Rolle abnahm.

Das Direkte und Natürliche bleibt im Medium Schauspiel das am schwierigsten Darzustellende. Wie auch die Komödie eine sehr viel schwierigere Kunst als die Tragödie ist. Zu deklamieren „Mein Königreich für ein Pferd“ ist leicht. Aber im flapsigen Ton eine Bemerkung in irgendeiner Flußhafenkneipe fallenzulassen, mal melancholisch, dann wieder auf hart getrimmt oder daß aus verbalem Geplänkel gleich eine Schlägerei entsteht, und die Szene dennoch glaubwürdig bleibt oder so zumindest wirkt: keine einfache Chose, daran scheiterten manche. Der Kraftkerl, der jedoch nicht im übertriebenen Spiel sein Heil sucht. Es hat Gründe, weshalb Klaus Lemke bei „Rocker“ Laien als Darsteller wählte. Freilich muß das keine Garantie fürs Gelingen liefern. Die hohe Kunst des Schauspiels besteht darin, als Profi, wie George einer war, solche Charaktere wie Schimanski subtil zu zeichnen.

Feiner, aber nicht minder hart ging es in der herrlichen Komödie „Schtonk“ zu. Bisher dachten wir, daß die deutsche Komödie von der Nachkriegszeit bis in die 90er Jahre inexistent sei – zumindest im Mainstream-Film, wo man allenfalls im Ironiemodus des Postpunk solche Machwerke wie „Die Lümmel von der ersten Bank“ schauen konnte. Bis dann „Schtonk“ kam. Und leider danach all das wieder zunichte wurde, wenn man an einen Film-Unsinn wie „Der bewegte Mann“ dachte. So gerne wie ich die Tatorte sah, so sehr verschwanden beim Publikum oft die anspruchsvollen Rollen, die George verkörperte, hinter dem Schimanski. Das ist schade. Herrlich die Art, wie er den schmierigen Reporter Hermann Willié gab – und da ist er wieder: dieser Körper, seine Statur, die großkotzigen und lächerlichen Gesten, die auf journalistischen Weltmann und zugleich auf einen absurden Wicht deuten. Die Hamburger Medienmeute wurde gut getroffen. George spielte den Schmiermichel in der Art, daß man lachte und es einem zugleich vor einem solch selbstgefällig-opportunistischen Typen grauste. Wenn Verlagsleiter Dr. Guntram Wieland (Ulrich Mühe) in hellem Abendanzug auf einer Jubelveranstaltung dastand und zu „La Paloma“ sang: „Hermann Willié, mit Akzent auf dem E!“, so ist ein solches Verlagsfest an Peinlichkeit nicht zu überbieten. George reizte sie bis zum letzten aus. Die Kunst, Facetten  zu spielen, verkörpert in unterschiedlichsten Charakteren. Als Horst Schimanski jedoch wird er fest in meiner Erinnerung bleiben, weil er und Hajo Gies meine Liebe zum Ruhrpott weckten. Deshalb als Reminiszenz eine kleine Serien meiner Reise von damals.