Im Schneegestöber oder Pandämoneum Germanikum

CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.
HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.
(S. Beckett, Fin de partie)

Jena im Jänner, Schneetrieb und Hofmeister Michael Lenz auf dem beschwerlichen Weg nach Weimar, den er sich hätte schenken können. Aber hinterher ist mancher schlauer. Oder Waldersbach. Was genau war die Peinlichkeit, das Inkriminierende oder Zudringende, das seinen Weggang aus der Dichterstadt unerläßlich machte? Wärmende Worte wohnen weich westwärts. Immer in mildes Licht getaucht. Versteht sich. Wer „mild“ schreibt, will vertuschen. Schillernd schildert Schiller Schilda schönfärberisch. Gute alte Idylle, als die Pferde noch wild ausschritten. Hoch zu Roß galoppierend durch die Waldeinsamkeit. Zwischen Winterreise und ihrer Haut, die mich fremd anzog. Reiten, reiten, immerzu. Der Potsdamer Postkutscher putzt den Potsdamer Postkutschkasten. Zusammen mit dem Leutnant von Leuthen. Sprechkurs für Schauspieler und Nachrichtensprecher. Alliterieren nach Abend. Alliterieren nach Auschwitz. Alliterieren auf Arsch. Adjektive ausnehmend sparsam ein-, nein sie besser aussetzen.

Dichtung nach Auschwitz, überhaupt die Kunst nach dem Metzeln und Morden – das war die Frage, die Adorno in den Fünfzigerjahren umtrieb, ihn wütend machte. Als ginge nach ein paar Bußesätzen und ritualisierten Einübungen, als Jargon der Eigentlichkeit und im Angerührt- und Ergriffensein gesprochen, im Kunstbetrieb alles gemütlich weiter wie bisher, und diese 12 Jahre seien bloß ein Betriebsunfall von Geschichte und Kultur. Ein kleiner Aussetzer eben. Diese Erkenntnis frißt auch den noch an, der sie ausspricht. Und die sowieso, auf die sie ausgespuckt wird. Als gingen die Sprachspiele munter weiter. Als sollte die Scham sie überleben. Und das tat sie. Es lief alles wie bisher und weiterhin. Nicht weit von Jena steht der Ettersberg. Erinnern, wiederholen, durcharbeiten. Ich hatte mich da im April vor vier Jahren umgesehen und spazierte über das Gelände, als könne man an diesem Ort genauso mit dem Photoapparat flanieren wie in einer Großstadt, wo nur ab und zu der Mord ins Auge sticht, weil eine Reihe goldener Steine in den Gehweg gehauen sind, über die müde Füße gelangweilt laufen. Der Engel der Geschichte mit seinen strammen Flügeln ist eine viel beanspruchte und weitgereiste Person. So wirkt sein Blick irgendwann melancholisch umwölkt – vor Erschöpfung oder einfach nur aus dem Ennui heraus -, und er beginnt, sich jener Dürerschen Gestalt anzugleichen, die der Meister in den Stein ritzte, beflügelt, mit Lorbeer bekränzt, das Gesicht in den Arm gestützt, und ein Zirkel hängt lustlos in ihrer Hand, nicht mehr bereit, den Kosmos zu (re)konstruieren, so als fiele er alsbald zur Erde. Metamorphosen ins Gestaltlose, ins Amorphe. Erinnert mich an Morpheus, not Orpheus. Kein Gesang klingt, sondern es bleibt der Schlaf. Das Narkotikum. Heißt heuer Pop.

Auf dem Bergchen kurz vor Weimar aber schimmeln fragmentierte Gebäudelandschaften, das, was einst die Baracken waren,  es versinken die Steintrümmer, von Gras und Kraut überwachsen. Neben den Steinen ziehen sich gepflegte und begehbare Wege, damit die Fragmente aus Geschichtsgranit von den Besuchern betrachtet werden. Grau, vom Granit, vom Gras, Gras, Gras. Auseinandergeschrieben. Lies nicht mehr, schau! Schreibt manʼs auseinander, lesen wir Gas oder anagramatisch verdreht liegen wir in einem feinen Sarg (Was aber bleibt, stiftet Möbel Richter. Und seien es bloß die Erdmöbel), wenn wie in Paul Celans Gedicht nicht nur die Begriffe enggeführt werden. Erst der Audio-Guide und damit dann verbunden die Imago stellen das Lager in meiner Einbildungskraft wieder her. Vorher war es ein Feld. Da richten sich Turm und Haus und das Tor mit der Inschrift, dichterisch wohnet der Mensch. Kein Ding sei, wo das Wort gebricht?

Die Genickschußanlage für Russen im Arztzimmer, wo scheinbar die Untersuchungen stattfanden, getarnt, hinter dem Maß für die Körpergröße angebracht, ein Loch, fast unsichtbar, nur gelassen für den Gewehrlauf und für die Ruskis, Juden und Kommis, ist noch intakt. Lenz im Gebirge. Und wer auf dem Kopf geht, hat, folgt man Büchners Lenz, den Abgrund bekanntlich unter sich. „Man kann auch in die Höhe fallen, so wie in die Tiefe.“ Sinnierte Hölderlin, damals noch im französischen Auftriebsstrom in seinen frühen Jahren. Vor Susette, vor Bordeaux und vor dem Irrsinn im Turm beim Tischler. In die Höhe fallen. Besser gut gefallen als schlecht gegangen. Tübingen, Jänner. Im Gebirg oder auf markiertem Waldwanderweg. Der in einer anderen Zeit bei der Reiter-SA zu Pferde sich fortbewegende ehemalige Bundespräsident Karl Carstens war später dann ein begeisterter Wanderer durch deutsche Landschaft. Heil Hitler, teurer Wandersfreund! Waldeinsamkeit – das deutsche Wort der Romantik. Mich interessiert die Befindlichkeitsprosa deutschsprachiger Literaten der Gegenwart nicht, nicht ihr Realismus zwischen Liebesleben und Berlin. Eher schon die Bernhardschen oder Heiner Müllerschen Scheiterungsaufschüttungen. Oder daß hinter der Geschichte noch eine Geschichte stecke und sich Räume und Behältnisse fürs Assoziative und Phantastische öffneten: eine Ästhetik des Widerstands. Freier Fall ist Kür. Dasein ist Pflicht – und sei es nur einen Augenblick, vielleicht nur ein Gedicht lang. Es gibt zu viele davon. Die Futtertröge aber sind spärlich aufgestellt. Wo aber nehme ich, im Winter, wenn es frostet und Schnee und Reif Losung wie Blätter bedecken, die Worte und das Geld? Die Prosa vieler der jungen Männer und Frauen – beileibe aber und zum Glück nicht aller – ist öde. Mehr oder weniger. Hält nicht. Nicht auf Dauer. Es ist so müßig. Jeder ein Ich, vom ausufernden Daseinsnarzißmus erfaßt, jede ein Scheitelpunkt. Am Ende: ein Scheiterpunkt. Nein, reime ich nicht. Das ist mir so aus der Tastatur gerutscht. Ja. Geschieht leider zu oft. „Haarflaum in der Abfickzone“ ist eigentlich ein guter Titel für einen schmalen Lyrikband. Dein goldenes Schamhaar, Grete. Während ich aus dem Sächsischen heraus und in das Thüringische hinein gleite, nimmt der Schneesturm ab. In Jena ist Frühling.

Und der Büchnerpreis geht an …: Rainald Goetz

Irgendwann wird ihn auch Daniel Kehlmann bekommen. Ich bin mir da sicher. Jedes Jahr für jeweils einen Schriftsteller jeweils ein Büchnerpreis: Da fällt für alle im Betrieb etwas ab, und es gibt zudem die vielen kleinen Preise – da muß am Ende kein Dichter mehr in der im Sommer zu heißen, im Winter zu kalten und im Frühjahr sowie Herbst zu feuchten Spitzwegschen Dachkammer hausen und über sein prekäres Dasein jammern. Immerhin: Der Schriftsteller hat – anders als die Vielzahl derer, denen in tatsächlich prekären Verhältnissen der Saft ausgesogen wird – das Privileg, dieses Jammern und Klagen kathartisch für sich selber und (manchmal auch) zum Leseleidwesen der übrigen öffentlich tun zu dürfen. Ich halte nichts von Preisgeldern. Ich bin für die Abschaffung jeglichen Literaturpreisgeldes. Diese Preisungen sollten rein symbolisch erfolgen. Eine Frage der Ehre sozusagen. Andererseits sind 50.000 Euro eine eher klägliche Summe und man kommt damit nicht wirklich weit.

Ansonsten wäre an dieser Stelle und in diesem Zusammenhang ein weiteres Thema eine Kritik des Literaturbetriebes sowie einer immer mehr marktförmig sich organisierenden Literatur, die rein konventionell ihre Prosa schreibt. Dies zumindest kann man dem frühen und dem mittleren Goetz nicht vorwerfen. Erst Ende der 90er wird die Angelegenheit problematisch. Jedoch geht mir ein bestimmter Typus des Goetz-Bewunderers mehr auf die Nerven als jene Texte von Goetz aus den 90er Jahren, und dieses Genervtsein über die popaffinen Schwadroneure der Beliebigkeiten übertrage ich dann in einem Fehlschluß auf den Text von Goetz – das ist zugegeben ungerecht. Insofern wäre es angebracht, seine Texte gegen seine Bewunderer und vor allem gegen die Liebhaber zu verteidigen.

Bei seinem Büchlein „Rave“ und insbesondere ein wenig später dann bei der Prosa aus jener Zeit, als das Internet in den Kinderschuhen steckte und Blogs etwas Neues waren, mangelte Goetz den „Abfall für alle“ durch den Wolf. Berichte aus der Erlebnis-Zone wurden en vogue. Das reicht bis heute in den Blogwelt hinein.  Von unsäglichen Prosa-Blogs bis hin zu Literaturblogs, die über die simple Subjektivität nicht zu einem Übergreifenden hinausgelangen und ein Mehr entfalten. (Eine der wenigen löblichen Ausnahmen bildet die Dschungelanderswelt von Alban Nikolai Herbst. Ein giganto-manisches und gigantisches Projekt, das sich nicht vor den Niederungen des Banalen scheut, aber ebenso den hohen und geistreichen Ton trifft.) Egal wie: Leider muß man – neben vielem Guten – Goetz ebenso als den Ahnherren einer Assoziationsprosa oder -Lyrik bezeichnen, die ohne Struktur Einfälle, gerade Erblicktes, Gehörtes, Gelesenes und Launen verbindet: eine Art von Capriccio, das jedoch schnell als Schreibsystem kalkulierbar wurde. Solche Prosa seiner Epigonen gemahnt an Computerprogramme und Bots, denen man versucht, das Schreiben beizubringen: Aus der Luft Herbeifabuliertes – ohne Struktur: Vor meinen Füßen das Blütenblatt aus dem Topf, oder Vase, Fallhöhe und Luftzwang, der zu Boden geht. Jedes Blatt ein Manifest. Die Bilder müssen stimmen, rief Peter Hahne und Herr Pawelka lachte schief. Politik ist das Geschäft ohne Eigenschaften. Oh Rose reicher Überschiß. Schnell gemacht, schneller geschossen – solche Textlein.

Bei Goetz bin ich also gespalten. So wie er Gutes schrieb, existiert bei ihm ebenso der „Abfall für alle“, Ranz und Reigen der Beliebigkeiten wie „Rave“ oder „Celebration“. Mit dieser Form des Subjektiven hat er für das Schreiben von Literatur einerseits neue Wege markiert, andererseits ein Pop-Schreib-Maschinen-Assoziations-Sound seiner Epigonen hervorgebracht, der bloß noch nach dem Prinzip Zufall und Assonanz ausfällt und den Text zerfasert, weil sich Einfall an Einfall und gehörte Musik an erlebte Abende reiht. Zwischen Alk und Zigarettendampf: Schreibwut oder Drogenkrampf. Diese Assoziations- und Beziehungswut, die Bedeutungen auflöst oder umpolt oder aber bloß beliebig Namen von öffentlichen Personen aneinander kettet, mag als Einmaliges wie u.a. in „Festung“, „Krieg“ (immerhin Theaterstücke und damit Büchner gerecht werdend) sowie in der Prosa „Hirn“ gut funktionieren.

Aber wie sieht es mit den Halbwertszeiten solcher Texte aus? Leben solche Texte nicht mehr von den Effekten als aus der Komposition heraus? Das macht man einmal, aber dann nicht mehr und es hat etwas Kalkuliertes. Als Absatzbewegung von einer bestimmten Literatur der alten weißen Männer, die man mit bestimmten Namen der 50er, 60er, 70er Jahre verknüpft, mochte dieser Sound frischen Wind in die Küche bringen. Nun aber gehören auch die einstmals hungrigen jungen Männer jener Riege an und wurden im Laufe der Zeit alt und zu Männern mit weiß im Haar. Oder mit F.W. Bernstein und der „Titanic“ in jener absurden Verdrehung geschrieben: „Die schärfsten Kritiker der Elche, waren früher selber welche.“ Das Altern also auch der Postmoderne und der antiklassische Effekt des Subjektivismus – in diesem Sinne schreibt Goetz eine literarische Tendenz der 70er Jahre fort: die der Neuen Subjektivität, wie Ralf Schnell sie in seiner Literaturgeschichte der BDR beschreibt – er verwandelt sich in den Klassiker.

[In diesem  Spiel von Tradition und Avanciertem, zwischen Stürmen und Drängen sowie der Klassik liegt sicherlich ein gewichtiger Aspekt moderner Ästhetik. Das Innovative kann eben nur einmal innovativ sein, in einer bestimmten Raum/Zeit-Stelle paßt es und steht in seiner Struktur. Kleist, Kafka oder Beckett kann es nicht sehr häufig geben. Sie schufen Bleibendes. Einmaligkeit einer bestimmten Prosa.  Frage der Querelle des Anciens et des Modernes]

In den guten alten 50er, 60er Jahren war es einfach, den Büchner-Preis zu vergeben, denn es standen etwa 20 oder 30 relevante Schriftstellerinnen (wenige freilich, sehr wenige) und Schriftsteller (viele, sehr viele) zur Verfügung. Da fiel Lob und Preis nicht schwer, die Auswahl leicht. Andererseits täuscht der Eindruck des Verknöcherten bei der Preisvergabe und wenn man heute die Namen liest: Thomas Bernhard zählte 39 Lenze, als er den Preis erhielt. Hans Magnus Enzensberger 34 Jahre, Peter Handke 31 Jahre. Man könnte insofern auch behaupten, daß die Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung zunehmend konservativer in der Preisvergabe verfährt.

Man kann – unabhängig vom monetären System Literatur – bei einer Preisvergabe immer einmal diese oder jene Auswahl eines Preisträgers kritisieren. Weshalb den Büchnerpreis etwa Friedrich Dürrenmatt sowie Erich Fried, deren Texte man als eher schwach bezeichnen kann, und 1991 Wolf Biermann erhielten, bleibt schleierhaft. Biermann hätte man ihn allenfalls 1973 für seine in den 60ern und in den frühen 70ern zur Gitarre vorgetragenen Lyrik aus der DDR geben müssen. Auch der Name Jelinek wurde kritisiert. Beim Nobelpreis verstehe ich die Gründe gut. Beim Büchnerpreis weniger. Denn wenn man jenen Autor nimmt, in dessen Namen der Preis jährlich vergeben wird, dann geht es um eine besondere, vor allem jedoch um eine innovative Form des Schreibens bzw. des Komponierens von Text. Was Büchner in „Dantons Tod“ oder im Theater-Fragment „Woyzeck“ als eine unerhörte Schreibweise auftat, das sollte auch berücksichtigt werden, wenn in seinem Namen ein Preis vergeben wird: Innovatives und avancierte Prosa, die sich auf der Höhe ihrer Zeit erweist. Aber es gehört zum Büchner ebenso der Aspekt des Politischen. (Dieser Umstand mag dann ebenfalls die Wahl von Fried und Dürrenmatt motivieren.) Diese unerhörte Schreibweise und das Avancierte der Prosa existiert bei Goetz. Seinen Roman „Johann Holtrop“ kenne ich leider nicht. Es gibt Kritiker, die schreiben, er wäre voll von Versatzstücken und huldigt einem eher schlichten, abbildhaften Realismus, der das, was sowieso bereits der Fall ist als das zurückspiegelt, was der Fall ist. Ein (Wider)Spiegelungskabinett also, das nichts sonders kniffelig und tricky auftritt. Das wäre zu prüfen.

Aber man sollte in jedem Falle Goetz gegen seine Liebhaber verteidigen. Er brachte mit seinen Romanen „Irre“ (1985) und „Kontrolliert“ (1988) einen neuen und frischen Ton in die Literatur: „Kontrolliert“ –  ein gigantomanischer RAF-Narzißmus in Textschrei und Baader-Haß und jene Nacht in Stuttgart-Stammheim, die vielen als zentraler Aspekt der BRD-Geschichte heute kaum noch geläufig sein dürfte. Ein Ich, das sich in jenen anderen hineinschreibt. Ein Schriftsteller-Ich ins Raspe-Ich. In den Kopf des anderen blicken, und wenn wir uns auch die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren könnten: Doch dieser Akt gelingt nur mit der Kraft der Prosa und in den imaginativen Verhältnissen. Auch hier also: Büchner. Krieg den Hütten, Friede den Palästen. Und am Ende lag da vor uns ein Kampf, ein Krieg im Kleinen und in den Städten, der auf diese Weise jedoch nicht recht funktionierte. Insofern alles Gute für Rainald Goetz. Trotz manchem Zwiespalt.

„Ich sitze am Tag mit dem Skalpell und die Nacht mit den Büchern.“ – Zum 200. Geburtstag von Georg Büchner

Was will uns der Dichter heute noch sagen?, so geht manchmal eine der an Literatur vorbeizielenden Fragen, oder es schrieb die Katzentwittererin KatjaBerlin kürzlich, daß sich für Büchner lediglich die Studienräte interessierten, in „Dantons Tod“ sei nichts Radikales zu finden. Interessant wäre es insofern, der Frage nachzugehen, weshalb eigentlich das meiste in der Kunst, was nicht gerade als up to date sich gibt und mit dem Berlin-Mitte-Hipster-Kunstcharme auftritt, derart abgelebt auf manche wirkt. Als trüge es ein alter Deutschlehrer in brauner Cordhose vor. Es bewegen sich durch die Welt einer Konsumierkunst mittlerweile nur noch lauter kulturell Interessiert, die auf der Vernissage müde ihren Prosecco schlürfen. Nun verhält es bei Theaterstücken so, daß sie einem Prozeß unterliegen, weil sie auf einer Bühne vermittels einer gelungenen Inszenierung reaktualisiert werden. Das ist auch bei Büchners Stücken so. Aber zugleich stehen diese Texte für sich. Die Wahrheit eines Kunstwerkes ist an einen Zeitkern gebunden.

Nur vier literarische Werke schuf Georg Büchner: „Dantons Tod“, die Novelle „Lenz“, „Leonce und Lena“ sowie „Woyzeck“, der allerdings Fragment blieb. Andererseits ist es von vornherein vergeblich, die Relevanz von Literatur, die aus vergangenen Jahrhunderten herstammt, erläutern und rechtfertigen zu wollen, wenn der Stand des Bewußtseins über die Unmittelbarkeit des Heute, des Hier und Jetzt nicht hinauszuragen vermag. Was ist an Georg Büchner aktuell?

Die Welt war aus den Fugen – wie so häufig. Napoleons Heer drückte über den deutschen Fürstentümern die autoritären Despoten von Gottes Gnaden. Aber es erwiesen sich zugleich diese Hoffnungen aus Frankreich als Fluch. Der Code civil, den Napoleon brachte, Gleichheit aller vor dem Recht, reichten nicht aus. Es blieb der Haß gegen die Fremdherrschaft, tatkräftig besungen und antisemitisch eingefärbt von Ernst Moritz Arndt, nach dem noch heute die Universität Greifswald benannt ist. Freiheitsbaum und Carmagnole: Es hätte so schön sein können. Doch die Revolution war am Ende eine bürgerliche und brachte nicht die Freiheit der anderen Art, sondern die des Marktes, nämlich die Freiheit des Bourgeois ungehemmt von Adel und Fürsten Geschäfte machen zu dürfen.

Als am 17. Oktober 1813 Georg Büchner in Goddelau im Großherzogtum Hessen geboren wurde, krachten in Leipzig zur Völkerschlacht die Kanonen und die europäischen Heere schlugen aufeinander, die Kavallerie ritt. Stahl und Kugeln ritzten sich ins Menschenfleisch. Die Armee Napoleons rauschte ihrem Ende entgegen. Insofern läßt sich wohl mit recht schreiben, daß der Dichter Georg Büchner in eine Zeitenwende hinein geboren wurde. Gegen die Moderne aus Frankreich bäumte sich die Reaktion noch einmal auf, und es folgten auf den Wiener Kongreß 1815 schon bald – im Jahre 1819 – die Karlsbader Beschlüsse zur Zensur alles Umtriebigen sowie die sogenannte Demagogenverfolgung. Die bleierne Zeit lag über Europa.

Zuvor war mit dem Terror der Jakobiner, mit der Gewaltherrschaft einer kleinen revolutionären Clique sowie einer entfesselten Menge der Traum von einer Freiheit ohne Klassengrenzen schnell ausgeträumt. In jener Sattelzeit zwischen dem 18. und dem 19. Jahrhundert verabschiedete sich die alte Ordnung. Es blieben die Lücken sowie die Brüche zwischen einer alten, ausgedienten Zeit und einer neuen Welt, in der die ersten Töne einer industriellen Moderne angespielt wurden. Die Philosophie Kants und die der Romantik brachten ein ästhetisches Subjekt zum Vorschein, das sich weder ins Intelligible noch ins Empirische fügte. Es gor und brodelte in Europa. Durch eine sich entfaltende Technik änderte die Produktionsweise sich nachhaltig. Der Geist der Goethezeit – er kam an sein Ende. Das behagliche Weimar, Deutschland im kleinen Winkel, erwies sich schnell als abgelebt. Die Erschütterungen der Moderne, in die das Subjekt geworfen wurde, sowie diesen großen Riß, der durch die Welt sich zog, brachte zum Beginn des 19. Jahrhunderts in der Dichtung insbesondere Kleist auf den Punkt, aber auch Goethes zweiter Teil des „Faust“ zeigte die Moderne als Verwerfung, als „Dialektik der Aufklärung“.

Aber keiner analysierte in seiner Philosophie den Geist der Zeit so exakt wie Hegel und brachte ihn auf den Begriff. Das zerrissene, das unglückliche Bewußtsein taucht nicht nur in seiner „Phänomenologie“, sondern, wenngleich in abgewandelter Gestalt, ebenfalls in anderen seiner Werke auf und strukturierte die Sicht auf Welt, schuf damit einen völlig neuen Erfahrungsraum. Und es ist nicht bloß der Blick auf ein Vergangenes, der sich in Hegels Wendung vom unglücklichen Bewußtsein manifestiert, sondern in diesem Begriff zeigte sich die von ihm gestellte Diagnose auf die Gegenwart: Aufklärung sowie das bürgerliche Zeitalter als Hoffnung und Schrecken in einem. Da, wo sich Immenenz und Transzendenz nicht mehr zur Deckung bringen lassen, gerät die Spaltung zum Signum und muß zugleich bewältigt werden. Goethes Iphigenie, jene „verteufelte Humanität“, gehörte bereits einer Epoche an, die sich anschickte zur unwiederbringlichen Vergangenheit zu werden. Bekanntlich beginnt die Eule der Minerva ihren Flug in der Dämmerung. Im Jahre 1831 starb Hegel, ein Jahr später in Weimar Goethe. „Mehr Licht!“, so wird berichtet, seien seine letzten Worte gewesen. Kolportiert wird jenes berühmte letzte Wort zwischen Leben und Tod auch als „Mehr nicht!“

Inmitten dieser Wirrnisse und Brüche wuchs Georg Büchner in Darmstadt bei Frankfurt auf. Vater Rhein lag nicht weit entfernt und auch die Rufe des Gallischen Hahnes waren in hörbarer Reichweite. Es sind von Georg Büchners Leben nicht viele Zeugnisse überliefert. Soviel nur: daß er seit 1831 in Straßburg zunächst Medizin studierte, im Jahre 1836 veröffentlichte er seine Dissertation „Abhandlung über das Nervensystem der Barbe“. Es sollten die Nerven sein, die Büchner im Gebiet der Kunst vielfach reizten und interessierten, sei das nun im Charakter des Lenz, den er fiktionalisierte, oder aber beim „Fall“ Woyzeck. Jenem Mann, der angesichts der Welt und seiner eigenen Hilflosigkeit den Verstand zu verlieren scheint und das tötet, was er eigentlich liebt, während er doch im Grunde die hätte morden müssen, die ihm wehtaten. Paradoxe, zerrissene Welt: „Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.“ So sagt es Danton in einer Mischung aus medizinischem Empirismus und metaphorischer Rede. Die Zeit der Menschenexperimente, wie ein Gehirn bei lebendigem Leibe zu zerlegen sei und wie man Impfstoffe und Gifte am lebendigen Material teste, sollte nicht fern mehr liegen.

Georg Büchner – das ist die Literatur des Vormärz, nach der Bürgerlichen Revolution 1830 in Frankreich und vor den Märzerhebungen 1848 in den deutschen Königreichen und Fürstentümern. Aber es sollte nicht vergessen werden, daß es sich bei Büchners Text ebenso um Exilliteratur handelt. Denn aufgrund seiner politischen Schriften mußte Büchner aus Hessen-Darmstadt fliehen. Am bekanntesten wohl jener eine Satz aus seiner Anklage- und Flugschrift „Der Hessische Landbote“ gegen die unhaltbaren Zustände von Fürstenwillkür und -prasserei in eben jener Region – und nicht nur dort: „Friede den Hütten! Krieg den Palästen!“ Die sozialgeschichtlichen Hintergründe sowie die Aspekte der revolutionären Bewegungen zu dieser Zeit vermag ich nicht gut auszuleuchten und darzustellen, weil mir dazu das Hintergrundwissen fehlt. Wer aber in bezug darauf etwas nachlesen möchte, die oder der seien auf Hans Meyers instruktives Buch „Georg Bücher und seine Zeit“ verwiesen. (Es ist leider vergriffen und nur noch antiquarisch zu haben.)

Dem Text Büchners ist die Skepsis eingeschrieben, sie werden getragen von der Wucht einer ungeheuren Negativität, und selbst die vermeintliche Heiterkeit, die in „Leonce und Lena“ herrscht, täuscht. Büchner stellt die Frage nach der Theodizee erneut und in einer durchaus materialistischen Absicht. Das eben macht ihn so ungeheuer modern – noch heute. Der „Danton“ bereits weiß es, wenn der Gefangene Payne deklamiert: „Das leiseste Zucken des Schmerzes, und rege es sich nur in einem Atom, macht eine Riß in der Schöpfung von oben bis unten.“ Entweder es gibt einen Gott und dann stellt sich die Frage, wie er es zuließe, daß da Leiden sei. Oder aber es gibt angesichts des Leidens nur das Nichts, Leben in der (selbstgezimmerten) Immanenz. Das wandelnde Menschenexperiment Woyzeck ahnte etwas von dieser Leere der Welt. Im Laufe der Ereignisse, welche die Geschichte der Welt uns lieferte, benannten man diese Leere mit verschiedenen Namen: von der transzendentalen oder auch metaphysischen Obdachlosigkeit über Gehlens These von Menschen als Mängelwesen bis hin zur Dezentrierung des Menschen. Bei Heidegger und im Pseudo-Pathos der auf ihn folgenden Existenzphilosophie ontologisierte sich dieser Umstand zur Geworfenheit, ohne daß da – wie auch bei Gehlen – noch groß nach den gesellschaftlichen und sozialen Bedingungen einer entfesselten Moderne gefragt würde. Angesichts eines im ganzen barbarischen 20 Jahrhunderts, dem es gelang, das Schlachten, Morden und Töten subtil zu verfeinern, scheinen mir Büchners Diagnosen aktueller denn je. Ob Bücher, lebte er heute noch, wie es Erich Fried bei der Verleihung des Büchnerpreises 1987 in provokanter Zuspitzung behauptete, in der RAF wäre, bleibt dahingestellt.

Es ist die säkularisierte Welt, die die eingreifende Tat erforderlich macht, und es ist vor allem eine Welt ohne Gerechtigkeit, die die Frage nach der Religion in ein neues Licht stellt:

JULIE: Du hast das Vaterland gerettet.

DANTON: Ja, das hab ich; das war Notwehr, wir mußten. Der Mann am Kreuze hat sich’s bequem gemacht: es muß ja Ärgernis kommen, doch wehe dem, durch welchen Ärgernis kommt! – Es muß; das war dies Muß. Wer will der Hand fluchen, auf die der Fluch des Muß gefallen? Wer hat das Muß gesprochen, wer? Was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet?

Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst! die Schwerter, mit denen Geister kämpfen – man sieht nur die Hände nicht, wie im Märchen. – Jetzt bin ich ruhig.

Aber es ist andererseits, wie es Walter Benjamin formulierte, heute die Revolution nur noch denkbar als der Griff nach der Notbremse in einem mit Volldampf auf ein Irgendwas zurasenden Zug.

Am Schluß von „Leonce und Lena“ bleibt die „kommode Religion“ übrig, wie überhaupt die Texte Büchners mit einem eigenartigen Pessimismus endeten: etwa im „Lenz“: „So lebte er hin …“ Was für ein Satz, mit welch einer fatalen (und genialen) Wucht gesprochen, geschrieben, festgemeißelt mit Apodiktik. Das große Bild kommt meist in ganz einfachen Sätzen und mit den einfachsten Mitteln daher. Und immer wieder sind es bei Büchner jene Puppen, die leblosen, die in Starrheit dahingestreckt sind. Spielzeug einerseits und doch Totes und Unbelebtes. Wie Puppen bzw. Statuen zu leben gelangen können, zeigt uns Ovids Geschichte vom Bildhauer Pygmalion: das Verhältnis von Kunst, Künstlichkeit, dem Leben sowie dem Begehren illustrierend. Auch Büchners Text liefert solche Bilder, die von der Starre handeln:

LEONCE: Nun Lena, siehst du jetzt, wie wir die Taschen voll haben, voll Puppen und Spielzeug? Was wollen wir damit anfangen? Wollen wir ihnen Schnurrbärte machen und ihnen Säbel anhängen? Oder wollen wir ihnen Fräcke anziehen, und sie infusorische Politik und Diplomatie treiben lassen und uns mit dem Mikroskop daneben setzen? Oder hast du Verlangen nach einer Drehorgel auf der milchweiße ästhetische Spitzmäuse herumhuschen? Wollen wir ein Theater bauen? (Lena lehnt sich an ihn und schüttelt den Kopf.) Aber ich weiß besser was du willst, wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüthe und Frucht. Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, daß es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestilliren, und wir das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeern stecken.

VALERIO: Und ich werde Staatsminister und es wird ein Dekret erlassen, daß wer sich Schwielen in die Hände schafft unter Kuratel gestellt wird, daß wer sich krank arbeitet kriminalistisch strafbar ist, daß jeder der sich rühmt sein Brod im Schweiße seines Angesichts zu essen, für verrückt und der menschlichen Gesellschaft gefährlich erklärt wird und dann legen wir uns in den Schatten und bitten Gott um Makkaroni, Melonen und Feigen, um musikalische Kehlen, klassische Leiber und eine kommode Religion!

Eine Lesart zur kommoden Religion und wie man das auch als eine kommende Religion umhören kann, lieferte Paul Celans Büchnerpreisrede „Der Meridian“. Allerdings: diese Utopie des Valerio hat etwas für sich, frönt sie doch dem Lustcharakter und ist frei von der protestantischen Entsagung. Acht Jahre später schrieb Heinrich Heine in seinem Versepos „Deutschland. Ein Wintermärchen“:

Ein neues Lied, ein besseres Lied,
O Freunde, will ich euch dichten!
Wir wollen hier auf Erden schon
Das Himmelreich errichten.

 Wir wollen auf Erden glücklich sein,
Und wollen nicht mehr darben;
Verschlemmen soll nicht der faule Bauch,
Was fleißige Hände erwarben.

 Es wächst hienieden Brot genug
Für alle Menschenkinder,
Auch Rosen und Myrten, Schönheit und Lust,
Und Zuckererbsen nicht minder.

Ja, Zuckererbsen für jedermann,
Sobald die Schoten platzen!
Den Himmel überlassen wir
Den Engeln und den Spatzen.

Solche Utopien sind heute nicht mehr zu dichten. Heine bereits wußte dies und aus diesem Wissen rührte seine sanfte Ironie. Büchners Text bleibt gerade deshalb modern und aktuell, weil er diese Skepsis explizit zum Thema hatte: Negative Theologie und Materialismus in einem. Büchner sezierte die aufziehende Moderne in der Gestalt des Dramas.

„Wir haben nicht die Revolution, sondern die Revolution hat uns gemacht.“

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Weitere Texte zu Büchner finden sich in den Essays „Die Weisen der Wirklichkeitserzeugung: die Kunst als das Medusenhaupt? Kleiner Exkurs zu Georg Büchner“ sowie „Wunderbar, wüst, leer und wie ein Stück von Beckett oder Bernhard – Zur Moderne Georg Büchners

 

 

Die Weisen der Wirklichkeitserzeugung: die Kunst als das Medusenhaupt? Kleiner Exkurs zu Georg Büchner

Was ist die „Aufgabe“ der Literatur? Worin besteht die Arbeit der Literatur? Eine der aberwitzigsten Szenen in der deutschsprachigen Literatur liefert uns Georg Büchner in seiner Novelle „Lenz“, um diese Frage in den Blick zu nehmen. Es ist ein Dialog, gesprochen zwischen dem Reisenden Kaufmann (nomen est omen) und jenem halb im Wahnsinn delirierenden Lenz, der in seltenen Augenblicken dann wieder (sprachlich) zu höchster Klarheit findet. Die Details, der Stoff, die Motive und das Geschehen dieser Novelle mögen in diesem Zusammenhang bloß am Rande interessieren; wesentlich ist mir hier jenes Gespräch zwischen Kaufmann und Lenz – sozusagen auch ein „Gespräch im Gebirg“, das sich zwischen der idealistischen und einer auf den Realismus gehenden Ästhetik-Konzeption bewegt. Wobei nicht übersehen werden sollte, daß an dieser Stelle nicht ein Gespräch stattfindet, das sich eins-zu-eins in eine Ästhetikvorlesung oder gar eine Poetik übersetzen läßt, sondern vielmehr handelt es sich um eine Weise des Rollensprechens. Es ist dieses Gespräch insofern fiktionaler Natur und in den Handlungsstrang dieser Novelle, die den Wahnsinn samt dem (Ent-)Gleiten der Sprache exemplifiziert, eingebettet.

Dieser Dialog führt etwas (in Bildern) vor, das die nachidealistische Ästhetik bis hin zu den Positionen von Lukács und Adorno bestimmen sollte. Ästhetische Autonomie des Kunstwerkes sowie das Engagement der Kunst, Realismus und l’art pour l‘art. Die Dichter, die behaupten, sie gäben die Wirklichkeit wieder, so Lenz, seien immer noch erträglicher als die, welche die Wirklichkeit verklären wollen und dabei am Ende in ihren idealistischen Gestalten die Holzpuppen (und Marionetten) lieferten. (Gemeint ist damit sicherlich Schiller, Lenz schildert dazu als Gegenbilder Shakespeare, die Volksmärchen sowie teilweise auch die Texte Goethes.) Dieser Idealismus sei, so Lenz, die schmähliche Verachtung der menschlichen Natur, vielmehr müsse es andersherum gehen: „Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe es wieder, in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel; …“ Es steht in dieser Diktion die Kunst auf einer Grenze. Die Details und Feinzeichnungen können ein Bild der Welt geben, aber sie können im Sinne eines sozialistischen Realismus ebenso wie in positivistischer Nachzeichnung genauso gut die Welt im Protokollsatz des „So-ist-es“ diese Welt bloß verdoppeln. Kriterium der Kunst sei, ob ein Artefakt Leben in sich trage, so Lenz.

„Ich verlange in allem – Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist’s gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist, das Gefühl, daß, was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen.“
(G. Büchner, Lenz)

Der Realismus als eine Weise von Widerspiegelung ist in Büchners Text insofern nicht umstandslos als Kriterium zu setzen. (Und gerade bei der Prosa Kafkas oder Becketts handelt es sich im Grunde um eine Form von Extrem-Realismus. Dies durfte auch Georg Lukács erfahren, als er 1956 von seinen ehemaligen Genossen verhaftet wurde. Kafka, so Lukács, sei wohl doch Realist gewesen.) Nicht der Realismus oder eine idealistische Überhöhung bilden insofern das Zentrum, sondern vielmehr tritt in dieser Passage des Lenz-Textes das Verhältnis von Leben und Leblosem in den Vordergrund und bestimmt das Kunstwerk. Diese Opposition zwischen Leben und Erstarrung entfaltet Büchners Text dann in einem der wirkungsmächtigsten Bilder der Literatur:

„Wie ich gestern neben am Tal hinaufging, sah ich auf einem Steine zwei Mädchen sitzen, die eine band ihre Haare auf, die andre half ihr; und das goldne Haar hing herab, und ein ernstes bleiches Gesicht, und doch so jung, und die schwarze Tracht und die andre so sorgsam bemüht. Die schönsten, innigsten Bilder der altdeutschen Schule geben kaum eine Ahnung davon. Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können, und den Leuten zurufen. Sie standen auf, die schöne Gruppe war zerstört; aber wie sie so hinabstiegen, zwischen den Felsen war es wieder ein anderes Bild.

Die schönsten Bilder, die schwellendsten Töne, gruppieren, lösen sich auf. Nur eins bleibt, eine unendliche Schönheit, die aus einer Form in die andre tritt, ewig aufgeblättert, verändert, man kann sie aber freilich nicht immer festhalten und in Museen stellen und auf Noten ziehen und dann Alt und Jung herbeirufen, und die Buben und Alten darüber radotieren und sich entzücken lassen.“
(G. Büchner, Lenz)

Es produzieren sich in der Kunst – denn auch diese in Büchners Text entworfene Szene ist ja Dichtung und damit: Kunstwerk – die (Text-)Bilder als eine Weise von Fixierung im jeweiligen Ausdrucksmedium, und gleichzeitig lösen sie sich in dieser Fixierung wieder auf, es bricht sich in der Kunst ein Strom an Bildern, der aber zugleich dem Leben entnommen ist. [Wäre die Fotografie, so muß man fragen, ein solches Medusenhaupt, um das Bild festzufrieren und es erstarren zu lassen?] So steht hier das rein in der Optik mit den Augen in jenem Augenblick aufgefaßte Bild als bloßes Leben gegen das der Kunst, das in einer fiktionalisierenden, festschreibenden, fixierenden und formenden Weise dieses Leben in die (medusenhafte) Erstarrung zwingt. Der Blick der Medusa gebiert die Kunst. Die Frage wäre, ob die Künstlerin oder der Künstler jenes Medusenhaupt zwangsweise und das heißt dann, mit Notwendigkeit sein müssen. Was diesen Akt der Gewalt angelangt, den Kunst notwendig ausüben muß, so spricht Adorno in der „Ästhetischen Theorie“ vom Prokrustesbett:

„Kunst gerät in die Schuld des Lebendigen, nicht nur, weil sie durch ihre Distanz die eigene Schuld des Lebendigen gewähren läßt, sondern mehr noch, weil sie Schnitte durchs Lebendige legt, um ihm zur Sprache zu helfen, es verstümmelt. Im Mythos vom Prokrustes wird etwas von der philosophischen Urgeschichte der Kunst erzählt. (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Potenzierte Reflexion bedeutet, dieser Gewalt auch dort einzugedenken, wo sie nicht statthaben sollte und wo sie dennoch wirkt. [Gerade in diesen Passagen ist, nebenbei geschrieben, die Ästhetik aufs äußerste politisch und auch heute noch relevant für den Blick auf Gesellschaft. Auch wenn’s die Dummnöhler:innen und die Depp:inn:en der Unmittelbarkeit nicht begreifen.] Der formende Akt der Kunst und die Frage der ästhetischen Form, die sich wandelt und im Gang der Geschichte sich bestimmt und ausdifferenziert, sind dieser Textpassage im „Lenz“ wesentlich. Solche Reflexion auf die Kunst selbst innerhalb eines Kunstwerkes macht das Moderne in der Dichtung Büchners aus. (Dazu in einem zweiten Teil mehr. Der „ungeheure Riß“, der durch die Welt geht, wie es im „Lenz“ heißt, ist ein Riß, der bereits der Prosa Kleist eingeschrieben ist: Signum der Moderne, wie es Hegel in seiner „Phänomenologie“ als das unglückliche und entzweite Bewußtsein zwischen Sinnlichkeit und Verstand festhält. Aber Dualismus und Bruch, all die Risse sind nicht mehr umstandslos zu kitten.)

Diesen Reigen an Bildern sowie das Verhältnis von Einmaligkeit und Nachahmung begegnete uns schon in Kleist „Marionettentheater“ im Bild des anmutigen Jünglings, der sich einen Stachel aus dem Fuße zieht und dabei seiner selbst gewahr wird. In der narzißtischen Verzückung verschwindet die Anmut. Was bleibt ist das ästhetische Bild, mithin jene Kunst, die das Leben transformiert und zugleich die Fixierungen ausbildet.

Es sei am Rande darauf hingewiesen, daß sich Paul Celans Büchnerpreisrede „Der Meridian“ – unter anderem – auf diesen Dualismus von Leben und Erstarrung bezieht, er ordnet diesem Begriffspaar die Dichtung als Medium des Ausdrucks und des einzigen Wortes, als „Atemwende“ eben, und die Kunst als das Marionettenhafte, das Wiederholbare zu. Aber dieser Bezug zu einer Poetik nach Auschwitz (als eine Weise post-realistischer Darstellung) wäre wohl noch einmal ein anderes Thema. Es handelt sich in dieser Text-Anordnung um die Motive von Einmaligkeit und Wiederholung: Dichtung als das eine Wort, als jene Atemwende, die die Umkehr und die Gegenbewegung, das Gegenwort bewirkt (wie in Büchners „Danton“: „Es lebe der König …“): der Augenblick, aber nicht mehr als jene Verzückungsspitze, sondern es durchdringen sich in ihm Vernichtung und Leben, Erstarrung, Kunst und Dichtung. Sprache gerät an ihre Grenze: Tübingen Jänner: („Pallaksch. Pallaksch.“), wenn die Sprache versagt und wegbricht, wenn sich Dichtung, Schweigen und Musik einander durchdringen. Der Dichtung Büchners, insbesondere dem „Lenz“ ist der Wahnsinn eingeschrieben. Sprache, die an ihrer Grenze taumelt und sich an den Rand des Ausdrucks bringt. Das Motiv der Aphasie – inmitten des Bilderstroms – wäre anhand des „Lenz“ noch genauer zu betrachten.

„Lenz starrte ruhig hinaus, keine Ahnung, kein Drang; nur wuchs eine dumpfe Angst in ihm, je mehr die Gegenstände sich in der Finsternis verloren. Sie mußten einkehren; da machte er wieder mehre Versuche, Hand an sich zu legen, war aber zu scharf bewacht. Am folgenden Morgen bei trübem regnerischem Wetter traf er in Straßburg ein. Er schien ganz vernünftig, sprach mit den Leuten; er tat Alles wie es die Andern taten, es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er fühlte keine Angst mehr, kein Verlangen; sein Dasein war ihm eine notwendige Last. – So lebte er hin.“

Lakonischer findet sich kein Ende als dieses „So lebte er hin“, das den Zustand in einem Kurzsatz auf die Dauer sistiert und in der Zeit dehnt. Es wird auf diese Passage sicherlich noch zurückzukommen sein, insbesondere im Hinblick darauf, wie jedem (gelungenem) literarischen Text sein 20. Jänner eingeschrieben bleibt. Texte sind (auch) auf Daten bezogen.

Wer im 20. oder 21. Jahrhundert noch die Unschuld des Ausdrucks und seine unmittelbare Lebendigkeit einfordert, verhält sich – zumindest in der Reflexion der Ästhetik – nicht nur unterkomplex, sondern steht bereits mit beiden Beinen in der Regression. Die Prosa Kleists, Büchners oder Kafkas ist auch heute noch näher an der Gewalt der Sprache als das popliterale Geplaudere auf den deutschen Lesebühnen.