Der Reim als die gesetzmäßige Wiederkehr eines ähnlichen Geräusches. Zum Welttag der Poesie: Friedrich Schlegel

„Der Reim selbst scheint ein Kennzeichen dieser ursprünglichen Künstlichkeit unsrer ästhetischen Bildung. Zwar kann vielleicht das Vergnügen an der gesetzmäßigen Wiederkehr eines ähnlichen Geräusches in der Natur des menschlichen Gefühlsvermögens selbst gegründet sein. Jeder Laut eines lebenden Wesens hat seinen eigentümlichen Sinn, und auch die Gleichartigkeit mehrerer Laute ist nicht bedeutungslos. Wie der einzelne Laut den vorübergehenden Zustand, so bezeichnet sie die beharrliche Eigentümlichkeit. Sie ist die tönende Charakteristik, das musikalische Portrait einer individuellen Organisation. So wiederholen viele Tierarten stets dasselbe Geräusch, gleichsam um der Welt ihre Identität bekannt zu machen – sie reimen.“ (Friedrich Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie)

Konventionen bilden sich aus und sie verschwinden wieder, langsam, peu à peu, sie transformieren sich, bilden sich um, sie hängen aber auch, was Rhythmus und Reim betrifft, an der Sprache selbst. Wir werden bekanntlich Gott nicht los, weil wir die Grammatik nicht loswerden, so Nietzsche. Grammtik jedoch per ordre du mufti wegzuzwingen, funktioniert noch viel weniger.

Lyrische Arbeitsfläche – aporetisch, dithyrambisch verdreht, mit einem Seitensprung zu Georg Lukács

Morgenlatte morgens,
ohne Erfüllung.
Während der Löffel im Kaffee stakt.
Wo sonst?
Fünf Uhr.
Daß Lyrik noch funktioniert, ist ein Gerücht.
Die Texte rauschen nicht einmal mehr.
Denn Schreiben ist nirgends.

Ich denke, die Aporie der Kunst, daß es keine Kunst mehr gibt, sondern bloße Wiederholungen, läßt sich auch künstlerisch nicht gestalten, denn sonst wäre diese Aporie eine Paradoxie. Paradoxien hingegen sind das Elixier der Kunst. Selbstverständlich müssen die Künstlerinnen und Künstler darauf beharren, sich darauf fixieren, kaprizieren, daß noch Kunst sei, daß Romane noch sich schreiben, Gemälde noch sich malen, Stücke sich komponieren, Filme noch sich drehen ließen: Nur: ich habe alle diese Filme, alle diese Bilder, alle diese Romane bereits gelesen und gesehen. Die ästhetische Form erstarrt, Variation ergibt sich allenfalls aus den Inhalten. Es stellt sich beim Lesen der Gegenwartsliteratur regelmäßig der Ennui ein. Ich lege das Buch zur Seite und sage mir „Ja, ja, ich weiß.“ Ehrlich gesagt, ich lese lieber Proust, Flaubert, Fuentes „Terra Nostra“. Wenige Ausnahmen nur, die ich in Prosa und Lyrik der Gegenwart antreffe. Ist dies nur das alte Lamento, welches es seit undenklichen Ewigkeiten gibt? Sicherlich. Auch. Aber ja doch: es kann immer noch auf die eine oder auf die andere Weise erzählt werden, sei es auktorial, sei es im Bewußtseinsstrom eines Subjekts – assoziativ und selektiv – oder objektivistisch im Sinne des nouveau roman, perspektivistisch oder klassisch realistisch mit jenen Brüchen, wenn das Irreale, das Surreale das Nicht-Reale in den Alltag, in die überkommene Struktur des Erzählens einfällt, oder ein Text startet im Rahmen der neuen, nicht mehr ganz so neuen Internetliteratur – es verschwimmen die Grenzen zwischen Realem und der Fiktion. Figuren des Lebens werden zu solchen des Textes und umgekehrt. Ist der, der den Blogtext schreibt schon Literatur oder noch Textsubjekt? Ist das noch ein bloßer Internet-Blog, in dem ein Text als Biographie sich bekundet, oder ist dieser Text bereits ein Stück Literatur? Zahlreiche Blogs praktizieren das und lassen die Grenze verschwimmen – die einen besser, die anderen eher nicht so gut.

Doch es bleibt bei all diesen Projekten und insbesondere in der Bildenden Kunst ein schaler Nachgeschmack. Irgend etwas läuft in der Kunst als auch in der Ästhetik schief. In der „Zeit“ vom 15. November schrieb Thomas Assheuer einen Essay, der jenes Moment des Atmosphärischen kritisiert, das der Philosoph Hartmut Böhme in den 90er Jahren gegen eine allzu rationalistische Kunstkritik und -rezeption ins Spiel brachte, um jenen Aspekt des Sinnlichen, der dem Kunstwerk ebenso innewohnt, wieder zur nötigen Geltung zu verhelfen.

Mittlerweile scheint aber nicht mehr ein übertriebener Rationalismus in der Wahrnehmung von Kunstwerken oder eine Radikalintellektualisierung der Kunst das Problem für jenen aufs Sinnlich-Unmittelbare heruntergebrochenen Geist zu sein. Im Gegenteil: Eine Kunstausstellung in einem Museum muß etwas bieten, um überhaupt wahrgenommen zu werden, sie gleicht sich demEvent an. Es reicht nicht mehr aus, daß da im Raum ein wie auch immer komplexes – sei es auch grenzüberschreitendes – Objekt plaziert wird. Mindestens eine Wackelplatte oder eine Rentierherde müssen zu begehen, zu sehen, zu beriechen sein. Alles muß angefaßt und berührt werden dürfen. Und da möchte man dazwischenschreien: „Berühren verboten!“ „Noli me tangere!“ Im Zeichen solch (kapitalistischer) Vernutzung von Kunst als symbolischem sowie kulturellem Kapital ist eine andere Weise von Kunst und von Kritik erforderlich. Wo die sowieso fragwürdige Rezeptionsästhetik endgültig auf den letzten Hund kam und Kunst den Kunstkonsumenten gefühlsselig und auf der Ebene bloßer Empfindungen umfangen will, um ihn von Reflexion und Kritik zu erlösen, da ist der Kunst sowie der Ästhetik in ihrer herabgesunken regredierten Form grundsätzlich zu mißtrauen. [Ebenso aber der Gegenbewegung.]

Mit der Literatur verhält es sich nicht viel anders. Meist ist sie gefällig. Das große Epos zu schreiben, diese Form, Art und Weise, den heiligen Zorn zu singen: das wäre es. Literatur ist immer auch eine Form von Zorn: Von Homer ab ist dieses Phänomen bekannt. Aber die Aporie einer Form, die auf die Totalität geht, und daß solche Totalisierung unter den Bedingungen fragmentierter Modernität nicht mehr geht, dies zeigte sich bereits in den Texten der Romantiker und wesentlich dann als Theorie in den Texten Friedrich Schlegels. Teils zumindest. Denn das Projekt der Romantik war zugleich das der Universalpoesie – mithin einer totalisierend-totalitären Form, in der umfassend poetisiert wurde. Die Poesie fungierte, in der Nachfolge Kants, als die neue Transzendentalphilosophie. So schreibt Schlegel in den Athenäums-Fragmenten:

„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosem Gesang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden.“

Und dieser Spiegel ist eben: Reflexion. Was im Duktus romantischer Theorie nach Schlegel bedeutet, daß sich in der romantischen Poesie „diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihung von Spiegeln vervielfachen.“ Was in unserer Terminologie gesprochen bedeutet: es geschieht in dieser Weise des Poetisieren jene postmoderne Vervielfältigung, Aufspaltung, Dissoziation, Dissemination, in der die Grenzen sich nicht mehr als beständig erweisen [zumindest in der Ästhetik sowie in der Kunst], es löst sich die einheitliche Struktur, der Holismus des Bewußtseins, der des Geistes, die Struktur bezeichnender Sprache in den Spiegelungen der Phantasie und in den Brechungen des Bewußtseins auf zugunsten eines reinen Scheins: jener „Schein des Scheins“ (mithin wieder eine Potenzierung), den Nietzsche in seiner „Geburt der Tragödie“ zum Thema erhob und dessen schwerer Nachtmahr E.T.A. Hoffmann – Freud antizipierend – in jene düstere Schrift brachte: Vom „Sandmann“ über „Das Fräulein von Scuderi“. Die andere Seite der Aufklärung, die düstere, der Schatten der Vernunft, das Projekt der Aufklärung als Destruktion.

Was in der Frühromantik als einzig verbindendes und damit letztlich totalisierendes Moment bleibt ist, contre Hegel gedacht, das Universale der Poesie, die unendlich Poetisierung der Welt, wie sie Novalis und die Romantiker in ihrer Prosa betrieben.

In einer Mischung aus Lebensphilosophie, Modernitätskritik und Geschichtsphilosophie, changierend zwischen Kant und Hegel, beschrieb Georg Lukács 1916 in seiner „Theorie des Romans“ den Zerfall der epischen Form. „Eine nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.“

Polemik, Brüchigkeit, Fragment sowie die Absenz des Sinns werden die Schlagworte der kommenden Ästhetik bilden; und diese Kategorien konditionieren auch einhundert Jahre später den Rahmen der Ästhetik und halten die Kunst am Laufen. Die Grunderfahrung der Moderne wird der Bruch, die Faltung, die Verschlingung, das Fragment. Lukács konstatierte in seiner „Theorie des Romans“ jene „transzendentale Obdachlosigkeit“, die zum Signum der Moderne wurde. Der zu dieser Zeit mit ihm befreundete Max Weber hielt ein Jahr später jenen Vortrag mit dem Titel „Wissenschaft als Beruf“. Darin sprach er von der „Entzauberung der Welt“. Ähnliche Metaphern und Bilder aus unterschiedlichen Denkrichtungen bezeichnen ein und dasselbe Phänomen. Es gibt keine Bleibe und kein Bleiben, „Kein Ort, nirgends“. Die Aufladung der Dinge, der Zauber geschieht nun auf eine andere Weise. Marx analysierte dies auf den Punkt, als er im „Kapital“ vom „Fetischcharakter der Ware“ schrieb. Aber die theologischen oder magischen Mucken der Ware, die Verdinglichung von sozialen Verhältnissen sind der Kritik durchaus zugänglich. Auch heute noch.

Und zugleich gilt es, auch diese letzten Residuen einer Kunst als Wohnstätte durchzustreichen oder sie zumindest ihrer Wohlfühligkeit zu berauben. Denn bereits vor fast einhundert Jahren schrieb Lukács: „Es ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur Metaphysik geworden.“ Und Kunst zur Religion, so sei ergänzt.

Dennoch: es geht in der Kunst weiter. Trotz aller Zwischenrufe und jener Kritik aus dem Grandhotel Abgrund: jener Männer, die den bösen, den kalten, den analytischen Blick auf eine durch und durch entstellte Welt werfen. Philosophie und Essay sind die Beschreibung dieser Welt. Eine Art Positivismus: das was ist, als das zu benennen, was es ist. Dieses Verfahren nennt sich: Kritik. Oder frei nach Hegel: inwiefern sich Begriff und Wirklichkeit entsprechen. Andererseits läßt sich mit dem Dichter Rolf Dieter Brinkmann in bezug auf die Kunst auch diese Passage zitieren, mit der er seinen Gedichtband „Westwärst 1 & 2“ als Vorbemerkung beginnt, geschrieben am 11/12/ Juli 1974 in Köln.

„Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die Rock‘n‘Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter, die Tiere und Bäume machen weiter, Tag und Nacht macht weiter, der Mond geht auf, die Sonne geht auf, die Augen gehen auf, Türen gehen auf, der Mund geht auf, man spricht, man macht Zeichen, Zeichen an den Häuserwänden, Zeichen auf der Straße, Zeichen in den Maschinen …“

Es bleiben die Bewegung und das Treiben. Was das für die Kunst bedeutet, sei dahingestellt.