„Unsere zweideutige, zerstreute Erziehung“. Zu Goethes „Wilhelm Meister“ samt Exkurs zur literarischen Frühromantik

Statt in einem Seminar zur literarischen Frühromantik über Wilhelm Meisters Lehrjahre zu sprechen, wird dann halt, wegen Corona-Krise, aus dem Wilhelm Meister exzerpiert. Beispielsweise diese interessanten Überlegungen des Abbés von der geheimnisvollen Turmgesellschaft:

„Natalie versetzte: »Über ihn wäre vieles zu sagen; wovon ich am genauesten unterrichtet bin, ist der Einfluß, den er auf unsere Erziehung gehabt hat. Er war, wenigstens eine Zeitlang, überzeugt, daß die Erziehung sich nur an die Neigung anschließen müsse; wie er jetzt denkt, kann ich nicht sagen. Er behauptete: das Erste und Letzte am Menschen sei Tätigkeit, und man könne nichts tun, ohne die Anlage dazu zu haben, ohne den Instinkt, der uns dazu treibe ›Man gibt zu‹, pflegte er zu sagen, ›daß Poeten geboren werden, man gibt es bei allen Künsten zu, weil man muß, und weil jene Wirkungen der menschlichen Natur kaum scheinbar nachgeäfft werden können; aber wenn man es genau betrachtet, so wird jede, auch nur die geringste Fähigkeit uns angeboren, und es gibt keine unbestimmte Fähigkeit. Nur unsere zweideutige, zerstreute Erziehung macht die Menschen ungewiß; sie erregt Wünsche, statt Triebe zu beleben, und anstatt den wirklichen Anlagen aufzuhelfen, richtet sie das Streben nach Gegenständen, die so oft mit der Natur, die sich nach ihnen bemüht, nicht übereinstimmen. Ein Kind, ein junger Mensch, die auf ihrem eigenen Wege irregehen, sind mir lieber als manche, die auf fremdem Wege recht wandeln. Finden jene, entweder durch sich selbst oder durch Anleitung, den rechten Weg, das ist den, der ihrer Natur gemäß ist, so werden sie ihn nie verlassen, anstatt daß diese jeden Augenblick in Gefahr sind, ein fremdes Joch abzuschütteln und sich einer unbedingten Freiheit zu übergeben.‹«“

Ich lasse diese Passagen unkommentiert im Raume stehen, damit sie auf jeden ihre Wirkung entfalten können. Jene Frage nach der Bestimmung und der Natur des einzelnen Individuums samt seiner Ausbildung (im Sinne von Herausbilden des Inneren) – auch im Sinne der Tat als Handeln, man denke nur an Faustens Übersetzung des Anfangs vom Johannesevangelium: was war im Anfang? Die Kraft, die Tat, das Wort? – scheint mir allerdings eine interessante Frage und ein spannendes Konzept der Bildung. Daß wir nur handelnd uns verwirklichen.

Aber schon in Platons „Politeia“ finden wir diesen Gedanken:

„So darfst du also, mein Bester, die Knaben nicht zwangsweise in den Wissenschaften unterrichten, sondern spielend sollen sie lernen: so kannst du auch besser erkennen, wofür ein jeder von Natur bestimmt ist.“ (Platon, Politeia, 537a)

Während bei Platon im Sinne eines geordneten Staates in bestimmten Hinsichten ein gewisser Funktionalismus herrschte, finden wir bei Goethe und insbesondere dann bei Schiller Konzepte von Autonomie und Heautonomie gleichermaßen. Bildung eben ist nicht einfach als Berufsausbildung in diese oder in jene Hinsicht und nach der ökonomischen Kaufmannswirtschaft gedacht und Bildung ist auch nicht bloß Blockflöte und Hölderlin wie es Herbert Schnädelbach süffisant einmal formulierte. Sondern umfassend und sie hat mit Freiheit zu tun, was auch bedeutet, daß man sie nicht verordnen kann: hier eben standen Teile des Adels weit über dem Bürgertum; sie konnten einen Begriff von Freiheit in Anschlag bringen, der dem Bürger nicht immer möglich war – freilich auch deshalb, weil es sich jene Teile des Adels vor allem ökonomisch (oft) leisten konnten. Wenn man sich den armen Armen-Advokaten Siebenkäs von Jean Paul anschaut, der so gerne Dichter wäre, und doch nur sehen muß, wie er mit seinem Weib Lenetten  in dem Ort Kuhschnappel über die Runden kommt, dann zeigt sich, daß es in solchen Fällen eben doch am Golde hängt und aus Zwang der Existenz zum Golde drängt, um diese Art von ästhetischer Existenz, in der Inneres und Äußeres in ihrer Form zusammenfallen, führen zu können. Freiheit hat auch (aber eben nicht nur!) mit ökonomischen Aspekten zu tun.

Interessant ist es vor allem, ein Buch nach über 25 Jahren noch einmal wiederzulesen und wie die anfängliche Faszination für den Wilhelm Meister – für die ganze Epoche der literarischen Romantik war dieses Buch maßgeblich: man denke nur an Friedrich Schlegels Ausspruch im Athenäums-Fragment 216: „Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters“ – wie also diese Faszination, die da in den frühen 1990er Jahren wirkte, um in jene Umbruchsphase um 1800 einzusteigen, weil da ein neues Zeitalter sich auftat, heute einer gewissen Altersmilde weicht. Arno Schmidt Diktum, daß Goethes Prosa eine Rumpelkiste sei (nicht seine lyrische und dramatische Dichtung wohlgemerkt!), sondern eben jene Prosa nur, teile ich nicht, aber wer wie ich viel Thomas Mann gelesen hat, entdeckt in diesen Mannschen Romanen doch noch eine andere Meisterschaften der formalen Gestaltung, bei Goethe rumpelt es zuweilen, das ist auch mein Eindruck (aber diese Nichtformvollendung hat ihren Reiz) – wobei man Kunstwerke andererseits auch wieder nicht gegeneinander auszuspielen hat. Und dumpfes Goethe- oder Klassikerbashing mir allemal zuwider ist, zumal von heutigen Literatchen des Pseudo-Pop und Twitterblasen-Literaturwissenschaftler_’*Innen der Gegenwart, deren banale Statements und deren Simpelgeschreibe nicht einmal an die einfachsten Gedanken Goethes heranreicht. Das einzige, was man von diesen Leuten lernen kann: was geschieht, wenn die mediokre Existenz sich aufspielt und die Schafsherde das Diskursfeld durchtrampelt.

Zumindest zeigt solcher Abstand in der Lektüre eines: diese Faszination des wilden Lesen in den Studentenjahren ist nicht mehr da. Die Euphorie, mit der Texte aufgesogen wurde und wie sehr sie zum Schweifen und Fabulieren Anlaß gaben, gerade auch beim Wilhelm Meister, wenn es um die Frage nach dem Theater ging: wie zu spielen, wie zu inszenieren sei. Wie eine Bühne erobern und bauen? Nationaltheater – heute darf man es kaum aussprechen: All das ist nach über 28 Jahren Leseabstand auf seine Weise aufgezehrt. Und in diesem Sinne freue ich mich dann wieder, wenn Studenten diese Texte mit ihrer ganz eigenen Emphase entdecken.

Diese beiden Zeitebenen von Vergangenheit und Gegenwart der Lektüre zu verbinden und zusammenzubringen, wäre auch ästhetisch die Aufgabe: was man damals vor solchen Büchern empfand, wieder zu eruieren und sich zum Bewußtsein zu bringen – auch das ein Aspekt von Bildung noch im Alter, nebenbei gesagt -, was man dachte und wie einem bestimmte Texte in jenen jungen und denkwilden Jahren Theorie oder Idee aufprägten und wie man diese Prosa und diese Philosophen-Texte teils einsog und zugleich intellektuell zu durchdringen trachtete – also eine Art  Anamnesis an jenes Lesen in Spätjugendtagen und an die intellektuellen Werdung durchzuführen -, und von der heutigen Lektüre-Warte aus geschieht eine eher abgeklärt-analytische Haltung: das Theoriegebäude steht ja meist und dennoch möchte ich mich überraschen lassen, neue Teile anbauen, neue Türen und Ausgänge, die wiederum Eingänge sind, finden und erfinden. Auch gilt es zu verstehen und zu durchdringen, was eigentlich an diesem Wilhelm Meister bis heute derart bedeutsam ist und wofür das Buch steht. Sei es in seiner eigenen Zeit, sei es im Bezug zu uns, auch wenn manche zunächst mal gar keinen Bezug zur Gegenwart sehen.

Diese beiden (Zeit)Phasen des Lesens immer wieder zusammenzubringen, mit ihnen zu spielen, diese Ephorie des ersten Mals und der Entdeckung von Inseln  auf dem weiten Ozean – Lesen war immer auch eine Abenteuer-Reise, das wissen Jungs nicht erst seit Karl May oder Robert Louis Stevenson „Schatzinsel“ – und andererseits in der Lektürewiederholung nach Jahrzehnten jener andere Blick, der bereits eine Menge an Theorie und Text aufgesogen hat und der mit dem Sezierbesteck liest: es gleicht dies eher der professionellen Ozeanfahrt des Steamliners auf dem Oberdeck im Ohrensessel, wenn es nach Übersee geht. Und zwar diese Arten des unterschiedlichen Lesen nicht nur zu sichten im Sinne einer irgendwie gearteten Ästhetik der Existenz, die sich an Empfindungs- und Intensitätszuständen berauscht, sondern eben – das gerade macht ja den Rausch aus! – intellektuell und denkend jene Epoche der literarischen Frühromantik zu durchdringen, die mit Goethes „Wilhelm Meister“ einsetzte. Als, wie Hegel, Hölderlin und Schelling es in ihrem Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 schrieben (ein Fragment nebenbei, dessen Autorenschaft bis heute umstritten ist), die Ideen zuerst ästhetisch werden sollten, so dachten wir es in der Studentenjugend, um ihre Wirkung zu entfalten, denn:

„Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte und Schönheit verschwistern sind. Der Philosoph muß ebenso viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen.“

Auch hier, aus dieser „Neuen Mythologie“  ist jenes hen kai pan herauszuhören, das wir ebenfalls schon in Goethes Bildungsroman fanden (und bei Lessing und bei Spinoza) und welches gleichfalls das Denken der Jenaer Frühromantiker um den Kreis  von Tieck, Novalis, den Gebrüdern Schlegel samt ihren Frauen umtrieb. Das Schöne ist mit dem Guten und mit dem Wahren verbunden. Und diese Einsicht zu vermitteln und in eine Darstellung – auch im Sinne der Französischen Revolution, nicht nur für den Adel, sondern auch für den Bürger und fürs Volk gar – zu überführen, kann nur über die Versinnlichung der Ideen geschehen, wie es die Autoren des Systemprogramms schreiben.

Auch ein Bildungsprogramm also, im Anschluß vor allem an Schillers „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“ zu lesen. Eine Epoche von Aufklärung qua Kunst und von Umbruch. Zeit der Entzweiung, die zugleich mit den Mitteln der Kunst wieder geheilt werden sollte. Freilich schrieben jene drei ein Programm, das mehr Traktat und Proklamation ist als ein ausgefeiltes System des Denkens. Eher eine Flugschrift. Dieses „System“ kommt später, und dann erst werden Schelling, Hegel und Hölderlin dieses „System“ auf je unterschiedliche Weisen und stilistisch, literarisch, philosophiemethodisch sehr verschieden konzipieren und ausfalten. (Zu Hölderlin diesen Freitag, am 20.3. mehr.) Drei literarische, rhetorische und reflexive Formen und Weisen des einen Gedankens, in verschiedenen Formen der Darstellung ausgefaltet, so könnte man es zuspitzen.

Und hinzu kommen die Überlegungen Friedrich Schlegels und des früh verstorbenen Novalis (1801 in Weißenfels), der mit seinem „Heinrich von Ofterdingen“ eine Kritik des „Wilhelm Meister“ und zugleich auch eine Antwort darauf schrieb. Literaturkritik geschah auf einmal nicht mehr im Medium der klassischen beurteilenden Form, sondern als Literatur. Das eben war das große Programm von den Gebrüdern Schlegel wie auch von Novalis, das sie im Theorieansatz unter anderem in ihren Athenäums-Fragmenten entfalteten. Man lese für jenes Symphilosophieren und jene gesteigerte Form der Literaturkritik nur das legendäre und  bekannte Fragment 116. [Dezidiert aufgeschlüsselt hat nebenbei Walter Benjamin die Bedeutung der Frühromantiker für die Literatur- bzw. Kunstkritik in seiner Dissertation „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik.]

In diesem Sinne ist es unterkomplex und leichtfertig bis unüberlegt, die literarische Frühromantik mit dem Irrationalismus in Verbindung zu bringen, wie das etwa prominent Georg Lukács im Ansatz tat. Vielmehr gilt: jene Frühromantik knüpft im besten Sinne an die Aufklärung an, indem sie deren unabgegoltenen Seiten und Potentiale – im Sinne einer Dialektik der Aufklärung und einer potentierten Reflexion – zur Entfaltung bringt, und zwar, was man gerade in Novalis‘ überbordenden Fragmenten und in seinen Reflexionen, die vielfach um Fichtes Wissenschaftslehre von 1794 kreisen, sehen kann, indem hier als Antisystem gleichsam Fragmente und Aspekte, Perspektivierungen und Hinsichten der einen Sache in einer Art konstellativem Denken literarisch-philosophisch ausgeführt werden. Nicht daß die Grenze aufgehoben wäre: Philosophie und Literatur sind bei Novalis strikt getrennt. Die Fichte-Studien sind keine Hymnen an die Nacht und wenn sie es doch sind, dann stilistisch und von der Schreibform her in einer anderen Weise der Darstellung.

Romantisches Denken bedeutet literaturgeschichtlich genommen auch: das Neue zu denken, in Absetzung von den antiken, klassischen Formen und einer Regelpoetik. Romantisches Denken bedeutet aber ebenfalls jene Ausfaltungen zwischen Philosophie und Literatur in den Leseblick zu nehmen, zwischen Kants theoretischer und praktischer Philosophie und dazu jene seltsame brückenhafte Nicht-Brücke zwischen beiden Bezirken, die er in seiner „Kritik der Urteilskraft“ ausführte, und es bedeutet neben Fichtes Wissenschaftslehre all die Literatur vom Wilhelm Meister, der kein klassisch-romantischer Roman ist, bis zum Heinrich von Ofterdingen, Schlegels wunderbar freigeistigem Dialogroman „Lucinde“ hin zu den düsteren „Nachtwachen“ des Bonaventura zu lesen.

Auch die Aufklärung über die dunklen Seiten gehört zur Aufklärung und ist ihr Bestand. Auch diese Zugehörigkeit zeigte die literarische Frühromantik. Noch hin bis zu E.T.A. Hoffmanns Spuk- Maschinen und Doppelgänger-Geschichten. Bei Goethe wendet es sich am Ende des Romans zum Guten, auch wenn es der Opfer bedarf, wie eben die traurig-schöne Mignon oder der verzweifelte Harfner. Interessant ist es zudem den „Wilhelm Meister“ im Kontrast einmal zu Kafkas „Der Verschollene“ zu lesen und insbesondere mit der Schlußszene darin, dem Naturtheater von Oklahama und jener Eisenbahnfahrt des Protagonisten Roßmann ins sich türmende Felsengebirge, immer schroffer, die Landschaft und wo man am Ende und beim abbrechenden Schluß, der hier eben auch literarisches Prinzip ist, nicht weiß, ob das eine Utopie ins Land der Freien (die USA spielt ja auch beim Wilhelm Meister ihre Rolle) oder am Ende ein Alptraum wird. Auch die Turmgesellschaft im „Wilhelm Meister“ wirkt zuweilen rätselhaft und es bleiben im Blick Wilhelms zumindest, Zweifel:

„Vielleicht hatte ihm der Gedanke, daß er in so vielen Umständen seines Lebens, in denen er frei und im Verborgenen zu handeln glaubte, beobachtet, ja sogar geleitet worden war, wie ihm aus der geschriebenen Rolle nicht undeutlich erschien, einer Art von unangenehmer Empfindung gegeben, …“

Was man freilich auch als literarisches Prinzip des auktorialen Beobachtens deuten kann, so daß mittels dieser Instanz ebenso eine literaturästhetische Selbstreflexivität angenommen werden kann. (Aber das sind Interpretationsfragen. Der weise auktoriale Erzähler würde hier einschieben: Davon ein andermal mehr.)

Man könnte diese anfangs herausgegriffenen Sätze Goethes im Hinblick auf die Ausbildung des Menschen zu einem autonomen Wesen bzw. die Figurenrede der schönen Amazone Natalie ziemlich gut mit einem Satz von Karl Kraus kontrastieren, der aufs Gegenteil einer frei entfalteten Persönlichkeit weist – jenen durch Autorität, Zwang und Angst zusammengehaltenen Charakter:

„Der Momo ist ein unentbehrlicher pädagogischer Behelf im Familienleben. Erwachsene schreckt man damit, daß man ihnen droht, der Psychiater werde sie holen.“ (Karl Kraus, Aphorismen)

Soviel aus den Zeitzonen der Gegenwart. Goethe, Novalis und Karl Kraus sind jeweils unterschiedliche und doch zueinander gut passende Lektüren für Zeitgenossen.

 

 

Kunstschönes Wien, im abgezirkelten Bereich

Herrlich ist es, den Tag über am Schreibtisch zu sitzen und zu studieren, über den Texten der deutschen Romantik, über Hegel zu brüten und überm Natur- und Kunstschönen sich die Zeit anzuregen. Weit ab eigentlich von aller Politik des Tagesgeschehens.

„… in meiner unüberwindlichen Abneigung dagegen, mich in irgend einer Form zu ›organisieren‹, und dem jugendlichen Entschluß, niemals einem Verein o.ä. beizutreten.“ (Hans Blumenberg an Hans-Georg Gadamer, 10. März 1960, DLA Marbach)

(Mit Dank an Joe Paul Kroll für dieses Fundstück bei Twitter https://twitter.com/JoePKroll/status/958658165268189184)

Sich verzetteln, sich am Schreibtisch oder im Erzählen auszubreiten: In den Nachtwachen des Bonaventura (tatsächlich geschrieben von August Klingemann) heißt es:

„Was gäbe ich doch darum, so recht zusammenhängend und schlechtweg erzählen zu können, wie andre ehrliche protestantische Dichter und Zeitschriftsteller die groß und herrlich dabei werden, und für ihre goldenen Ideen goldene Realitäten eintauschen. Mir ists nun einmal nicht gegeben, …“

Aber auch die Kritik des Zeitgeists finden wir in diesen herrlichen Nachtwachen – ein sowieso bezeichnender Titel, da die Nacht nicht nur die Metapher fürs Finstere und den Schlaf der Vernunft ist, sondern ein Wächter sich zugleich als Instanz des Hüters auftritt, in diesem Falle auch als Kritiker und das Denken kann besonders dann aktiv sein, wenn all die Stimmen des Alltags zur Ruhe gekommen sind. Das geschieht meist in der Nacht. Denken setzt exzentrische Positionen voraus, es heißt sich auszusetzen – auch der Philosoph Martin Heidegger wußte von dieser Ekstase oder genauer Exstase. In diesen Nachtwachen schreibt der Erzähler dieser lose aneinandergefügten Geschichten, sein Name ist Kreuzgang:

„Die Alten backten, wie jener Prometheus dort im Winkel, ihre Menschen zwar auch aus Thon, aber sie schufen den Sonnenfunken mit hinein; – wir spielen mit dem Feuer nicht gern, aus Furcht vor Gefahr, und lassen deshalb den Funken weg; – ja es giebt jetzt sogar eine allgemeine Feuerpolizei – eine Zensur und Rezensur – die schnell genug jedwede Flamme, die emporlodern will, erstickt. So kann denn der Sonnenfunken bei uns nicht aufkommen.“

Diese Form von Kulturkritik, als Hadern mir der Gegenwart, schon in Schillers Die Räuber als Ekel vor dem tintenklecksenden Säkulum gefaßt, ist also gar nicht so neu. Die „Nachtwachen“ sind nicht nur ein Glanzstück in Nihilismus – dieser unheimlichste aller Gäste, wie Nietzsche in seinen Fragmenten schrieb –, sondern sie explizieren in diesem Falle diesen Nihilismus zugleich als Verlust der Form des Erzählens, um diese Erfahrung von Verlust sodann im Erzählen selbst darzustellen, mithin also ein metapoetisches Verfahren und autoreflexiv. Im Falle des Klingemann, der es vorzog unter dem Pseudonym des Bonaventura zu schreiben, zudem noch als Spiel mit dem Namen. Erzählt wird in Fragmenten und es ist viel Unheimliches dabei. Ein lesenswerter Text aus dem Jahre 1805. Wien dagegen, zu jener Zeit, so sagt man, war eher die Stadt der Musik, des Klingens und Tönens, und weniger der Literatur – immerhin bezogen die Gebrüder Schlegel in Wien eine Zeit lang Quartier, insbesondere August Wilhelm Schlegels  Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur 1808 zogen Kreise, ebenso Friedrich Schlegels Vorlesungen von 1812 über die Geschichte der alten und neuen Literatur. Der dort anwesende Joseph von Eichendorff schrieb über dieses Ereignis:

„Die erste Vorlesung Schlegels (Geschichte der Literatur, 12 Gulden Einlösscheine das Billet) im Tanzsaale des römischen Kaisers. Schlegel, ganz schwarz in Schuhen auf einer Erhöhung hinter einem Tischchen lesend. Mit wohlriechendem Holz geheizt. Großes Publikum. Vorn Kreis von Damen, Fürstin Liechtenstein mit ihren Prinzessinnen, Lichnowsky, etc. 29 Fürsten. Unten großes Gedränge von Equipagen, wie auf einem Ball. Sehr brillant.“ (zit, nach Ernst Behler bzw. Wikipedia)

Demnächst also, bald könnte man sagen, geht es nach Wien. Und als Vorgeschmack sollen dem geneigten Publikum einige Photographien aus dem Jahre 2015 geliefert werden. (Ich hoffe, meine Photo-Buchhaltung bzw. die Markierung der Photographien als „gesendet“ ist nicht allzu arg durcheinander, so daß es keine Doppelungen gibt.)

 

Der Reim als die gesetzmäßige Wiederkehr eines ähnlichen Geräusches. Zum Welttag der Poesie: Friedrich Schlegel

„Der Reim selbst scheint ein Kennzeichen dieser ursprünglichen Künstlichkeit unsrer ästhetischen Bildung. Zwar kann vielleicht das Vergnügen an der gesetzmäßigen Wiederkehr eines ähnlichen Geräusches in der Natur des menschlichen Gefühlsvermögens selbst gegründet sein. Jeder Laut eines lebenden Wesens hat seinen eigentümlichen Sinn, und auch die Gleichartigkeit mehrerer Laute ist nicht bedeutungslos. Wie der einzelne Laut den vorübergehenden Zustand, so bezeichnet sie die beharrliche Eigentümlichkeit. Sie ist die tönende Charakteristik, das musikalische Portrait einer individuellen Organisation. So wiederholen viele Tierarten stets dasselbe Geräusch, gleichsam um der Welt ihre Identität bekannt zu machen – sie reimen.“ (Friedrich Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie)

Konventionen bilden sich aus und sie verschwinden wieder, langsam, peu à peu, sie transformieren sich, bilden sich um, sie hängen aber auch, was Rhythmus und Reim betrifft, an der Sprache selbst. Wir werden bekanntlich Gott nicht los, weil wir die Grammatik nicht loswerden, so Nietzsche. Grammtik jedoch per ordre du mufti wegzuzwingen, funktioniert noch viel weniger.

Lyrische Arbeitsfläche – aporetisch, dithyrambisch verdreht, mit einem Seitensprung zu Georg Lukács

Morgenlatte morgens,
ohne Erfüllung.
Während der Löffel im Kaffee stakt.
Wo sonst?
Fünf Uhr.
Daß Lyrik noch funktioniert, ist ein Gerücht.
Die Texte rauschen nicht einmal mehr.
Denn Schreiben ist nirgends.

Ich denke, die Aporie der Kunst, daß es keine Kunst mehr gibt, sondern bloße Wiederholungen, läßt sich auch künstlerisch nicht gestalten, denn sonst wäre diese Aporie eine Paradoxie. Paradoxien hingegen sind das Elixier der Kunst. Selbstverständlich müssen die Künstlerinnen und Künstler darauf beharren, sich darauf fixieren, kaprizieren, daß noch Kunst sei, daß Romane noch sich schreiben, Gemälde noch sich malen, Stücke sich komponieren, Filme noch sich drehen ließen: Nur: ich habe alle diese Filme, alle diese Bilder, alle diese Romane bereits gelesen und gesehen. Die ästhetische Form erstarrt, Variation ergibt sich allenfalls aus den Inhalten. Es stellt sich beim Lesen der Gegenwartsliteratur regelmäßig der Ennui ein. Ich lege das Buch zur Seite und sage mir „Ja, ja, ich weiß.“ Ehrlich gesagt, ich lese lieber Proust, Flaubert, Fuentes „Terra Nostra“. Wenige Ausnahmen nur, die ich in Prosa und Lyrik der Gegenwart antreffe. Ist dies nur das alte Lamento, welches es seit undenklichen Ewigkeiten gibt? Sicherlich. Auch. Aber ja doch: es kann immer noch auf die eine oder auf die andere Weise erzählt werden, sei es auktorial, sei es im Bewußtseinsstrom eines Subjekts – assoziativ und selektiv – oder objektivistisch im Sinne des nouveau roman, perspektivistisch oder klassisch realistisch mit jenen Brüchen, wenn das Irreale, das Surreale das Nicht-Reale in den Alltag, in die überkommene Struktur des Erzählens einfällt, oder ein Text startet im Rahmen der neuen, nicht mehr ganz so neuen Internetliteratur – es verschwimmen die Grenzen zwischen Realem und der Fiktion. Figuren des Lebens werden zu solchen des Textes und umgekehrt. Ist der, der den Blogtext schreibt schon Literatur oder noch Textsubjekt? Ist das noch ein bloßer Internet-Blog, in dem ein Text als Biographie sich bekundet, oder ist dieser Text bereits ein Stück Literatur? Zahlreiche Blogs praktizieren das und lassen die Grenze verschwimmen – die einen besser, die anderen eher nicht so gut.

Doch es bleibt bei all diesen Projekten und insbesondere in der Bildenden Kunst ein schaler Nachgeschmack. Irgend etwas läuft in der Kunst als auch in der Ästhetik schief. In der „Zeit“ vom 15. November schrieb Thomas Assheuer einen Essay, der jenes Moment des Atmosphärischen kritisiert, das der Philosoph Hartmut Böhme in den 90er Jahren gegen eine allzu rationalistische Kunstkritik und -rezeption ins Spiel brachte, um jenen Aspekt des Sinnlichen, der dem Kunstwerk ebenso innewohnt, wieder zur nötigen Geltung zu verhelfen.

Mittlerweile scheint aber nicht mehr ein übertriebener Rationalismus in der Wahrnehmung von Kunstwerken oder eine Radikalintellektualisierung der Kunst das Problem für jenen aufs Sinnlich-Unmittelbare heruntergebrochenen Geist zu sein. Im Gegenteil: Eine Kunstausstellung in einem Museum muß etwas bieten, um überhaupt wahrgenommen zu werden, sie gleicht sich demEvent an. Es reicht nicht mehr aus, daß da im Raum ein wie auch immer komplexes – sei es auch grenzüberschreitendes – Objekt plaziert wird. Mindestens eine Wackelplatte oder eine Rentierherde müssen zu begehen, zu sehen, zu beriechen sein. Alles muß angefaßt und berührt werden dürfen. Und da möchte man dazwischenschreien: „Berühren verboten!“ „Noli me tangere!“ Im Zeichen solch (kapitalistischer) Vernutzung von Kunst als symbolischem sowie kulturellem Kapital ist eine andere Weise von Kunst und von Kritik erforderlich. Wo die sowieso fragwürdige Rezeptionsästhetik endgültig auf den letzten Hund kam und Kunst den Kunstkonsumenten gefühlsselig und auf der Ebene bloßer Empfindungen umfangen will, um ihn von Reflexion und Kritik zu erlösen, da ist der Kunst sowie der Ästhetik in ihrer herabgesunken regredierten Form grundsätzlich zu mißtrauen. [Ebenso aber der Gegenbewegung.]

Mit der Literatur verhält es sich nicht viel anders. Meist ist sie gefällig. Das große Epos zu schreiben, diese Form, Art und Weise, den heiligen Zorn zu singen: das wäre es. Literatur ist immer auch eine Form von Zorn: Von Homer ab ist dieses Phänomen bekannt. Aber die Aporie einer Form, die auf die Totalität geht, und daß solche Totalisierung unter den Bedingungen fragmentierter Modernität nicht mehr geht, dies zeigte sich bereits in den Texten der Romantiker und wesentlich dann als Theorie in den Texten Friedrich Schlegels. Teils zumindest. Denn das Projekt der Romantik war zugleich das der Universalpoesie – mithin einer totalisierend-totalitären Form, in der umfassend poetisiert wurde. Die Poesie fungierte, in der Nachfolge Kants, als die neue Transzendentalphilosophie. So schreibt Schlegel in den Athenäums-Fragmenten:

„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosem Gesang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden.“

Und dieser Spiegel ist eben: Reflexion. Was im Duktus romantischer Theorie nach Schlegel bedeutet, daß sich in der romantischen Poesie „diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihung von Spiegeln vervielfachen.“ Was in unserer Terminologie gesprochen bedeutet: es geschieht in dieser Weise des Poetisieren jene postmoderne Vervielfältigung, Aufspaltung, Dissoziation, Dissemination, in der die Grenzen sich nicht mehr als beständig erweisen [zumindest in der Ästhetik sowie in der Kunst], es löst sich die einheitliche Struktur, der Holismus des Bewußtseins, der des Geistes, die Struktur bezeichnender Sprache in den Spiegelungen der Phantasie und in den Brechungen des Bewußtseins auf zugunsten eines reinen Scheins: jener „Schein des Scheins“ (mithin wieder eine Potenzierung), den Nietzsche in seiner „Geburt der Tragödie“ zum Thema erhob und dessen schwerer Nachtmahr E.T.A. Hoffmann – Freud antizipierend – in jene düstere Schrift brachte: Vom „Sandmann“ über „Das Fräulein von Scuderi“. Die andere Seite der Aufklärung, die düstere, der Schatten der Vernunft, das Projekt der Aufklärung als Destruktion.

Was in der Frühromantik als einzig verbindendes und damit letztlich totalisierendes Moment bleibt ist, contre Hegel gedacht, das Universale der Poesie, die unendlich Poetisierung der Welt, wie sie Novalis und die Romantiker in ihrer Prosa betrieben.

In einer Mischung aus Lebensphilosophie, Modernitätskritik und Geschichtsphilosophie, changierend zwischen Kant und Hegel, beschrieb Georg Lukács 1916 in seiner „Theorie des Romans“ den Zerfall der epischen Form. „Eine nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.“

Polemik, Brüchigkeit, Fragment sowie die Absenz des Sinns werden die Schlagworte der kommenden Ästhetik bilden; und diese Kategorien konditionieren auch einhundert Jahre später den Rahmen der Ästhetik und halten die Kunst am Laufen. Die Grunderfahrung der Moderne wird der Bruch, die Faltung, die Verschlingung, das Fragment. Lukács konstatierte in seiner „Theorie des Romans“ jene „transzendentale Obdachlosigkeit“, die zum Signum der Moderne wurde. Der zu dieser Zeit mit ihm befreundete Max Weber hielt ein Jahr später jenen Vortrag mit dem Titel „Wissenschaft als Beruf“. Darin sprach er von der „Entzauberung der Welt“. Ähnliche Metaphern und Bilder aus unterschiedlichen Denkrichtungen bezeichnen ein und dasselbe Phänomen. Es gibt keine Bleibe und kein Bleiben, „Kein Ort, nirgends“. Die Aufladung der Dinge, der Zauber geschieht nun auf eine andere Weise. Marx analysierte dies auf den Punkt, als er im „Kapital“ vom „Fetischcharakter der Ware“ schrieb. Aber die theologischen oder magischen Mucken der Ware, die Verdinglichung von sozialen Verhältnissen sind der Kritik durchaus zugänglich. Auch heute noch.

Und zugleich gilt es, auch diese letzten Residuen einer Kunst als Wohnstätte durchzustreichen oder sie zumindest ihrer Wohlfühligkeit zu berauben. Denn bereits vor fast einhundert Jahren schrieb Lukács: „Es ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur Metaphysik geworden.“ Und Kunst zur Religion, so sei ergänzt.

Dennoch: es geht in der Kunst weiter. Trotz aller Zwischenrufe und jener Kritik aus dem Grandhotel Abgrund: jener Männer, die den bösen, den kalten, den analytischen Blick auf eine durch und durch entstellte Welt werfen. Philosophie und Essay sind die Beschreibung dieser Welt. Eine Art Positivismus: das was ist, als das zu benennen, was es ist. Dieses Verfahren nennt sich: Kritik. Oder frei nach Hegel: inwiefern sich Begriff und Wirklichkeit entsprechen. Andererseits läßt sich mit dem Dichter Rolf Dieter Brinkmann in bezug auf die Kunst auch diese Passage zitieren, mit der er seinen Gedichtband „Westwärst 1 & 2“ als Vorbemerkung beginnt, geschrieben am 11/12/ Juli 1974 in Köln.

„Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die Rock‘n‘Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter, die Tiere und Bäume machen weiter, Tag und Nacht macht weiter, der Mond geht auf, die Sonne geht auf, die Augen gehen auf, Türen gehen auf, der Mund geht auf, man spricht, man macht Zeichen, Zeichen an den Häuserwänden, Zeichen auf der Straße, Zeichen in den Maschinen …“

Es bleiben die Bewegung und das Treiben. Was das für die Kunst bedeutet, sei dahingestellt.