Into the Dark Room: it’s analogue, Baby! – Privatier im Rotlichtbezirk

Daß nun und mittlerweile alle und jede/r photographieren können, erweist sich für die Photographie nicht unbedingt von Vorteil.

Im Zeitalter der digitalen Kunst der Belichtung, die manche Erleichterung bereithält und doch zugleich einen Wandel im Medium bedeutet, geriet die Dunkelkammer in Vergessenheit. Allenfalls wenige Photographinnen und Photographen – meist der Kunstszene entstammend oder aber eingefleischte Purist:inn:en – fertigen ihre Bilder noch in der traditionellen Weise und bringen die Welt als Bild aufs feine, unnachahmliche Barytpapier. Auch ich habe wohl jahrelang nicht mehr am Vergrößerungsgerät in der dunklen Kammer gestanden. Doch der Reiz, den diese Tätigkeit des Entwickelns ausübt, bleibt nach wie vor bestehen – allerdings immer mehr als Erinnerung, verschwimmend im Zeitdunst und im Bilderstaub, denn lange ist es her, daß ich Photographien in der Flüssigkeit entwickelte: Wenn sich aus dem Entwicklerbad im Rotlicht oder beim Gelb-Grün-Licht die Photographie herauskristallisierte, wenn in der Entwicklerschale zaghaft die ersten Konturen sichtbar wurden, die ersten Formen sich zeigten, dann die Kontraste und die Grautöne hervortraten, und es entstand langsam im Takt der Sekunden vor dem Auge des Betrachters das Bild – jenes eine Bild, das sich in der Wanne hervorschälte. Put on the red light.

Diese Magie des Augenblicks, wenn die abgelichtete Welt ins Positiv gebracht wird, gälte es in ein Bild zu verdichten. Wirklichkeitstransformation, die in den Schlieren des Bades geschieht. Das, was sich in diesem Moment in den Empfindungen, Regungen und Reflexionen des Laboranten abspielt, wäre eine eigene kleine Prosaskizze wert. Der Griff zur Zange, zum Apparat, in der Kammer riecht es nach Ammoniak und Bromartigem. Es bedeutete eine besondere Art der Erotik, wenn ich eine Frau photographiert hatte. Und als ich dann nach dieser Photo-Session die Kodak-Filme entwickelte, die Filme trockneten, und während ich den Film in die Negativbühne schob, die Belichtungszeit einstellte, das Licht fiel aufs Papier, der Timer klackerte, 18 x 24 cm, manchmal zählte ich die Zeit selber ab, ohne den Timer, gab mich dem Licht hin und mit dem Geschick des Handwerkers schätzte ich die Zeit: das eine Bild, dieses Bild als Moment vervielfältigt. So nahm ich das belichtete Papier und ließ es ins Entwicklerbad gleiten. Auf dem Papier gewann ihr sinnlicher Körper Kontur: ihre Haltung, ihre Position vor der Kamera, ihr Blick, ihre Schamhaare, ihre üppigen Brüste zeigten sich auf dem Photopapier. Wenn ich eine Dünenlandschaft aus dem Urlaub mitbrachte, und die Helle des Strandes, der feine weiße Sand auf dem Papier hervortrat, wenn der aufgenommene Augenblick, dieser winzige Moment aus einer 1/250 Sekunde sich materialisierte, wenn die Vergangenheit als Augenblick sich als Photographie vergegenständlichte, wenn das Bild sich fixierte und sich auf dem Barytpapier festsetzte.

„Eine List des Wortgebrauchs: Man sagt: ‚ein Photo entwickeln‘; doch was beim chemischen Vorgang entwickelt wird, ist das, was nicht entwickelt werden kann, ist das Wesen (einer Verwundung), ist das, was sich nicht verwandeln, sondern nur in Form von Beharrlichkeit (des beharrlichen Blicks) wiederholen kann.“ (Roland Barthes, Die helle Kammer)

Die Photographie ist ein Medium der Wiederholung.

War die Photographie gelungen? Wie lange darf sie noch im Entwicklerbad bleiben, damit das Bild nicht überentwickelt wird und ins Schwarz abdriftet? Wer je im eigenen Labor Photographien selber entwickelte, weiß um diese Mischung aus Magie, Handwerkskunst und Gespür für die richtige Zeit: Jetzt, genau jetzt, mußt du das Photo ins Unterbrecherbad umbetten. Nicht eine Sekunde länger darf es im Entwickler bleiben, damit das Schwarz nicht ins Düstere, das Weiß nicht ins Grau umkippt. Es ist jede Photographie, die sich aus den Schlieren des Bades hervorschält,  wie eine Neuschöpfung; ein Objekt, ein Ding, eine Landschaft, eine Straßenszene oder ein Portrait entsteht aus dem Nichts heraus und bannt sich ins Bild, wenn der Papierabzug in der Lösung sich ausentwickelt. Im Digitalen verliert sich dieses Moment des Neuschaffens. Es wird auf den Auslöser eines Handys oder einer meist billigen Kamera gedrückt, und das Bild ist auf einem Speichermedium vorhanden. Es besteht aus Pixeln, aus quadratischen Punkten. Insofern liegt hier – bereits im Technischen von der Silbergelatine-Emulsion oder den Silberhalogeniden hin zum Pixel – ein entscheidender Wandel im Medium Photographie vor.

Übertrieben wäre es, zu sagen, es handelte sich bei der analogen Photographie um eine zweite Schöpfung. Aber dennoch besitzt diese Tätigkeit des Entwickelns, wo sich ein Gegenstand, ein Objekt wie aus dem Nichts heraus ins Bild setzt, dieses Moment von einem schöpferischen Akt. Die Photographie erzeugt ein Objekt eigener Art. Die Welt – noch einmal und verdichtet.

Wo heute in der digitalen Photographie wahllos die Instagram- oder Handyfotofilter verwendet werden, um gezielt oder wahllos bestimmte Effekte zu erzeugen, die am Ende allesamt gleich aussehen, wo jede Photographie durch die digitalen Filter von i-Phone und Smartphone mit einer schauderlichen Farbsoße überzuckert wurde, da ergab sich in der analogen Photographie mancher Effekt teils durch Zufall, durch die Art, wie entwickelt oder der Film belichtet wurde. Von den Kratzspuren auf einem Negativ bis zum zufällig einfallenden Licht oder den im Kühlschrank überlagerten Farbfilmen. Geriet beim Photographieren zu wenig Licht auf den Film, so schwärzte er sich, blieb schwarz, und es zeigten sich im Entwicklerbad die hellen Stellen, die teils wegbrachen und ins gleißende Weiß übergingen, wo man aber mit etwas Geschick, Nachbelichten und Abwedeln dennoch etwas aus dem Negativ herausholen konnte. Ein Portrait im gleißenden Weiß, in dem die helle Haut in den Hintergrund übergeht und das Gesicht zerfließt in der Form. Aber zunächst schwamm da dieses Zufallsbild im basischen Bad, was dann mit der Metallzange aus dem Schale gefischt, ins saure Unterbrecherbad gelegt und dann in den Fixierer umgebettet wurde. Creatio ex nihilo. Die Gegenwart dessen, was immer abwesend ist und bleibt.

Die Welt mittels Technik – ein zweites Mal. Im Digitalen ist der Zufall zur Berechnung geworden. Dennoch besitzt auch die digitale Photographie eine Qualität, ihr Bild-Medium freilich ist ein anderes als das der analogen Photographie. Das Wesen der Photographie hat die digitale Photographie entscheidend verändert, und dem sollte sich die Photographin, der Photograph, die sich mit mehr als nur dem Photographieren selber beschäftigen, stellen. Das digitale Photo vermag es, einen Körper ohne den realen Referenten zu erschaffen, Portraits ohne Person. Cyberfaces, wie Hans Belting in seinem Buch „Faces“ schreibt.

Alfred Otto Wolfgang Schulze, kurzum: Wols. Ein Blick ins Biographische

„Ich weiß nicht, was ich mache; ich bin eine Mikrobe. Alles, was ich weiß, ist,
daß ich jeden Morgen um fünf zu Bett geh.  Ich liebe Louis Armstrong,
die chinesische Philosophie und den Zirkus.“ (Wols)

„die kleinen Wellen des Hafens,
die sich wiederholen ohne sich zu wiederholen.“ (Wols)

Biographien können täuschen, sie sind manchmal Tand, hinter dem sich jemand als Maske versteckt, um in der scheinbaren Wahrheit umso mehr zu lügen. Der Eigenname ist das Produkt einer vielfältigen Selbstverschleierung, Selbstinszenierung, Simulacrum postnataler Existenz, eine Bühnenpräsenz für die Öffentlichkeit, egal ob sich einer bescheiden gibt oder als „Denker auf der Bühne“ sich spreizt und im Text selbst inszeniert, so wie etwa Friedrich Nietzsche das betrieb. Bei jeglicher Biographie läßt sich sagen: Wie führst Du Dich heute wieder auf?! Aber die Szenen eines Lebens geben dennoch einen eigenständigen Text, der vielfältig gelesen werden will. Die Kunst der Biographie ist eine hohe Kunst. Sie erfordert einiges an Erzähltalent und bedarf der Fiktionalisierungen: Was wird ausgelassen, was gelangt hinein ins Buch des Lebens und wird fürs Bios der Person X oder Y als wertvoll befunden? Spannend wird dies, wenn ich – vielleicht auch hier im Blog – demnächst zu Benoît Peeters‘ Biographie über Jacques Derrida komme, die dieses Jahr im arg gebeutelten Suhrkamp Verlag erschien. Der Theoretiker der Schrift und die Biographie: als Schrift und Text des Lebens.

jrs Alfred Otto Wolfgang Schulze, der unter dem Namen Wols arbeitete, ist den meisten als Bildender Künstler geläufig. Mit seinem Namen assoziieren sich Begriffe wie art informel oder Tachismus. Weniger bekannt ist der Umstand, daß Wols bis 1945 als Photograph arbeitete, bevor er dann endgültig zur Malerei kam und seine Kamera nicht mehr anrührte. Die Gemälde von Wols gehören zum Avanciertesten, was die sogenannte Zweite Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg hervorbrachte. Zu seinem 100. Geburtstag am 27. Mai 1913 gab es in der Kunsthalle Bremen eine umfassende Werkschau seiner Bilder, und das Dresdener Kupferstickkabinett zeigt bis zum 25. August seine Photographien unter dem Titel „Wols Photograph. Der gerettete Blick“. [Ab 2014 geht diese Exposition dann nach Berlin in den Martin Gropius Bau.] Die Ausstellung in Bremen konnte ich bedauerlicherweise nicht besuchen, die in Dresden wohl. Schon lange, seit den 80er Jahren sind mir Wols Photographien bekannt. Ich kann nicht sagen, ob sie meinen Blick beeinflußten – wahrscheinlich taten sie es –, denn wer mag von sich schon sagen, was im Unterbewußten und auch im Unbewußten haften blieb. Zumindest aber beeindruckten diese Photgraphien mich in ihrer Drastik, in ihrer Klarheit. (Zu diesen Photographien mehr im zweiten Teil meiner Wols-Besprechung.)

Über die Werke des Bildenden Künstlers Wols ist einiges geschrieben worden, über die Photographien jedoch wenig. Es gibt hier lediglich den Essay „Wols Photograph“ von Laszlo Glozer aus dem Jahre 1978 und neueren Datums Christine Mehrings Abhandlung von 1999. Dazu verstreut existieren in paar Aufsätze. Daß die Photographien von Wols in Dresden gezeigt werden, ist konsequent, denn seit einigen Jahren machte sich das Kupferstichkabinet daran, seine verstreut in aller Welt schwirrenden Photographien zusammenzutragen, geordnet zu sammeln und zu katalogisieren. Zudem siedelte Wols mit seiner Familie bereits in seiner Kindheit im Jahre 1919 von Berlin nach Dresden über. Er wächst dort in einem bürgerlichen Haushalt auf, kam bereits früh mit der Photographie in Berührung. Zu Weihnachten 1922 schenkten ihm seine Eltern mit elfeinhalb Jahren seine erste Kamera.

Ich gebe diesen kurzen Lebensabriß nicht deshalb, weil ich die Vita zentral fürs Werk halte; sie spielt vielmehr (lediglich) bei oder fließt allenfalls – wie bei Kafka – als eine Art Separattext ins Werk ein (in Form von Tagebüchern und Briefen, in denen sich Kafka literarisch inszeniert). Das Biographische bildet ein Konglomerat, wirkt durchaus strukturierend, aber nicht im Sinne eines biographischen Positivismus, der ein Werk auf das Leben zurückbezieht, zumal sich das Biographische mit einem kollektiven Unbewußten, einem kollektiven Strom verbindet, der wiederum das bestimmt, was so individualistisch-vermessen „Leben“ genannt wird. In diesem Falle jedoch scheint es mir interessant, einen Blick auf dieses Leben des Alfred Otto Wolfgang Schulze zu werfen, da es sich in einer ereignisreichen Zeit abspielte: die deutschen Emigranten, die in Paris und Frankreich Zuflucht suchten, die Vorkriegsjahre mit ihren avantgardistischen Aufbrüchen und den Leerläufen der klassischen Moderne, die ihren Zenit erreichte. Die Verzweiflung und das Grauen von Krieg, Vertreibung und Auslöschungen bis hin zur Asche. Die Armut der Emigranten, die Illusion von Bohème, im Ungebundenen zu leben: frei vom Zwang und zugleich doch in beständiger materieller Bedrängnis. All das war Wols Welt und die vieler in Frankreich. So auch Walter Benjamin.

1932 verbringt Wolfgang Schulze, wie er damals noch hieß, einige Monate in Berlin im Umfeld des Bauhauses. Mit Empfehlungsschreiben von Moholy-Nagy an die Maler Amédée Ozenfant und Fernand Léger ausgestattet, begibt er sich sodann nach Paris und arbeitet dort als freier Portraitphotograph ohne Arbeitserlaubnis. Bis auf eine Reise im Jahre 1933, die dazu diente, Erbangelegenheiten zu klären, reiste Wolfgang Schulze nie mehr nach Deutschland zurück. Als er 1933 zum Deutschen Reichsarbeitsdienst einberufen wird, folgt er diesem Zwang nicht. Er gilt damit als fahnenflüchtig. Wols war als Emigrant nicht politisch interessiert, er gehörte keiner der linken Gruppierungen an, aber er stand der faschistischen Idee von Volksgemeinschaft samt der Ein- und Unterordnung ablehnend gegenüber. In diesem Sinne kann man wohl sagen, daß Schulze ein Freigeist war. Eine Arbeitserlaubnis als Berufsphotograph war ihm als Deutscher verwehrt, und es drohte ihm zudem die Ausweisung aus Frankreich. Nur durch gute französische Freunde, die seine Loyalität gegenüber dem Französischen Staat bezeugen konnten, durfte Wolfgang Schulze bleiben. Anfang 1937 erhielt er seine erste Einzelausstellung mit Portraits in der Galérie de la Pleiade, und aus dieser Zeit rührte ebenfalls sein Künstlername: Auf einem Telegramm wird Wolfgang Schulze zu einem Wols zusammengezogen. Seine Foto-Abzüge stempelt er von nun an mit diesem Namen. Ab diesem Zeitpunkt an beginnt für ihn eine – allerdings kurze – Phase des Erfolgs, die es ihm ermöglichte, finanziell unabhängig vom Verkauf seiner Photographien zu leben. Durch seine spätere Frau Gréty Dabija, die in erster Ehe mit dem surrealistischen Dichter Jacques Baron verheiratet war, kommt Wols mit den in Paris lebenden Surrealisten in Kontakt, unter anderem mit Arp und Max Ernst, den er später portraitiert. Er reist mit Gréty Dabija nach Spanien, wird dort allerdings verhaftet, weil er denunziert wurde, und dem Deutschen Konsulat überstellt, da Wols als fahnenflüchtig gilt. Schließlich erfolgt – zu seinem Glück – die Ausweisung nach Frankreich.

Wols photographierte in diesen 30er Jahren viel, und aus dieser Zeit stammen wohl die meisten seiner Photographien: er fertigte Portraits und Stilleben, lichtete das Paris des 20. Jahrhunderts ab, doch ganz anders als wir es in den Bildern von Kertéz oder Brassaïs „Paris de Nuit“ kennen. (Zu diesen Aspekten der Stadtphotographie komme ich im zweiten Teil.)

1939, zum Beginn des Zweiten Weltkrieges, wird Wols, wie alle Deutschen, als feindlicher Ausländer im Lager interniert. In dieser Zeit beginnt er zu zeichnen und zu aquarellieren. Es gehen während der Internierung viele seiner Photographien verloren, da er lediglich eine kleine Auswahl seiner Abzüge mitnehmen durfte. Aus diesem Leben im Lager resultiert wahrscheinlich der doch zunehmende Alkoholgenuß, den man ab einem bestimmten Punkt wohl nicht mehr mit dem Begriff „Genuß“, sondern eher mit dem des Konsums und am Ende seines Lebens als Sucht bezeichnen muß. Im Jahre 1940 heiraten Gréty und Wols. Er wird aufgrund ihrer französischen Staatsangehörigkeit aus dem Lager entlassen. Beide ziehen nach Cassis bei Marseille, wo weitere Fotografien sowie erste Aquarelle und Zeichnungen, aber auch kleinere Bilder in Öl entstehen. Als die Deutschen auch Südfrankreich besetzten, mußte das Paar ins unbesetzte südfranzösische Dieulefit fliehen. Die Verhältnisse, unter denen beide lebten, waren mehr als schwierig. Sie versuchten, ein Visum für die USA zu erlangen. Dieses Bemühen scheiterte jedoch. Wie so viele ohne Glück und Beziehungen in die USA kamen sie aus der Festung Europa nicht heraus. Die Alkoholabhängigkeit von Wols verschärfte sich, sein gesundheitlicher Zustand verschlechterte sich. Obwohl Wols produktiv wirkte, waren diese Jahre sicherlich nicht seine glücklichsten.

Im Dezember 1945 eröffnete in der Galerie René Drouin in Paris die erste Ausstellung mit Aquarellen von Wols, die er allerdings, aus was für Gründen auch immer, zu verhindern suchte. Die Fotografie hat er seit 1945 komplett aufgegeben. Wols beschäftigt sich mit Literatur, und es entstehen Kaltnadelradierungen – unter anderem zu den Büchern von Artaud, Kafka, Paulhan und Sartre. Es handelt sich um Bilder von hoher Intensität, teils klar und kühl wie Kristalle. Die Wunde, die Verwundung werden für Wols zu einem Antrieb. Das mag man biographisch lesen, doch die Radierungen, Aquarelle, Zeichnungen und später ab 1946 auch die größerformatigen Ölgemälde gehen lediglich in ihrer eigenen Bild- und Formsprache auf. Sie entziehen sich der biographischen Vereinnahmung, die immer ein Reduktionismus des Werkes bedeutet. Bilder werden aufs Subjekt heruntergebrochen und dadurch entschärft: es sind ja bloß Seelenzustände. Schulfall von ästhetischer Banausie.

Wols_2 Einer der bedeutendsten Förderer von Wols wurde ab dem Jahre 1945 Jean-Paul Sartre. Er unterstütze ihn vielfältig: Mit Geld, mit Kontakten, und auch in den für Wols psychisch schwierigen Zeiten half er zuweilen aus. Ein Portrait von Wols sowie eine Sicht auf seine Kunst findet sich in Sartres Text „Finger und Nicht-Finger“ von 1963. (Abgedruckt in Sartre, Die Suche nach dem Absoluten. Texte zur bildenden Kunst) Aufgrund von Wols Alkoholismus verschlechterte sich seine Gesundheit zunehmend. Im Frühjahr 1951 begann er eine Entziehungskur, einige Monate später erkrankte Wols an einer Fleischvergiftung, die nicht rechtzeitig erkannt wurde. Wols stirbt am 1. September in einem Hotel in Paris.

Der Nachruhm setzte schnell ein: seine Gemälde und Zeichnungen wurden auf der documenta 1, II und III ausgestellt. Parallel zum US-amerikanischen „Abstrakten Expressionismus“ entstand in dem Teil Europas, der an den USA ausgerichtet war, mit Wols und anderen das, was man gewöhnlich als die zweite Moderne bzw. die Nachkriegsmoderne bezeichnete: „Birth of the cool“: Eine Radikalisierung der Abstraktion, in der die ästhetische Form sich entgrenzte und zugunsten von Farbe, Form und Struktur, die bis hin zur Materialität des Ölauftrags ging, sich ins Bild setzte. Aber es ist in Wols Bildern das Gegenständliche nicht getilgt, sondern allenfalls zart suspendiert. Diese Gemälde und Zeichnungen mit dem Begriff „Existenzialismus“ zu ersticken, mag der Zeitströmung oder der Mode geschuldet sein, geht aber ganz und gar fehl. Allerdings: es sedimentiert sich in diesen Bildern die Katastrophenerfahrung des 20. Jahrhunderts. Kunst ist von der Grundfarbe schwarz, wie es Adorno unter den Bedingungen dieser Erfahrung und insbesondere nach Auschwitz noch in seiner Ästhetischen Theorie formulierte. Auch dort, wo die Kunst in den Farben sich zeigt, gilt dieser Satz Adornos, sowohl aus formalästhetischen und damit bedingt aus geschichtsphilosophischen Gründen (vom Inhaltlichen ganz zu schweigen) – insbesondere im Hinblick auf Wols. Seine Aquarelle, Radierungen und Ölgemälde bilden aufgrund dieser Erfahrungen des Katastrophischen noch einmal einen ganz anderen Part als Wols Photographien, die sich in einem Feld von Dokumentation, surrealistischen Einschlägen und einer harten Poesie des Alltags ansiedeln. Dazu mehr im zweiten Teil, wenn ich die Dresdener Ausstellung „Wols Photograph. Der gerettete Blick“ bespreche.

Der verhüllte Blick – Die Macht und das Leben der Bilder (5)

Es gibt Photographien, die verselbständigen sich, und sogar in der Flut der Bilder im Zeitalter des multimedialen (weißen) Rauschens bleiben solche Abbildungen zumindest eine Zeit lang im Kopf hängen. In dieses kollektive Schema fallen z.B. zahlreiche Bilder aus dem Vietnamkrieg, als die Photographie in der Illustrierte, in der Zeitung noch einen besonderen Status besaß, der auf etwas wie Welt und Außerhalb verwies: So jenes nackte, halbverbrannte Mädchen, das die Straße entlangläuft, nachdem die Armee Südvietnams ihre Familie, ihr Dorf metzelte bzw. mit Napalm niederbrannte oder als der Polizeischef von Saigon jenen Mann vor laufender Kamera erschoß: die Waffe sitzt am Kopf und Sekunden später wird ein Körper vom Leben in den Tod befördert.

Andererseits läßt das kollektive Bildgedächtnis angesichts der Flut von Photographien nach. Was es heute Wert war, betrachtet zu werden, scheint in einem Jahr lediglich für diejenigen, die sich professionell oder semi-professionell mit Bildern und Photographien beschäftigen, von Bedeutung. Wieweit diese Inflation der Bilder ihren Gehalt samt ihrer Wirkung überhaupt entschärft, wäre ein anderes Thema.

Eine solche eindringliche Photographie erhielt letztes Jahr die Auszeichnung World Press Photo 2011. Das Bild machte Samuel Aranda. Aranda ist ein spanischer Photojournalist und als freischaffender Photograph tätig; er fertigt dort seine Bilder, wo es hart zugeht. Von dieser Art Photographen gibt es auf der Welt nur sehr wenige. Aranda photographierte in den Palästinensischen Autonomiegebieten, er berichtete über Flüchtlinge, die unter schwierigsten Bedingungen von Afrika nach Europa bzw. Spanien reisten, und er begleitete die arabischen Revolutionen mit seiner Kamera. Während zahlreiche Photographen in Ägypten, Tunesien und Libyen photographierten, hielt sich Aranda in Jemen auf.

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Photo: Samuel Aranda

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Dieses dort aufgenommene Bild gewann den begehrten World Press Award 2011. Klassisch fällt die Komposition aus, fast wie inszeniert, ein Dreieck und eine Diagonale bestimmen die Anordnung, dramaturgisch perfekt ausgeleuchtet, die Hände der Frau in weißen, ein wenig schmutzigen Handschuhen, die im Kontrast zum Gewand hervorstechen und den Blick auf diese Hände lenken, die den Verletzten halten. Ein nackter, versehrter Oberkörper, unreine Haut, während der Kopf des Mannes sich auf die Schulter bettet, auf dem rechten Unterarm eine (rätselhafte) Beschriftung. Und unwillkürlich denken Betrachterin und Betrachter bei dieser Komposition an ein ganz anderes Bild, das im kollektiven Bildergedächtnis eingegraben liegt: Nämlich das Vesperbild oder als Kulmination desselben: die Pietà, als Skulptur in ihrer Vollkommenheit und einzigartigen Schönheit von Michelangelo geschaffen und im Petersdom ausgestellt.

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Quelle: Wikipedia

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Der verhüllte, verschleierte Blick und das heißt: die Abwesenheit der Augen unterstreicht einerseits die Distanz und erzeugt den Effekt der Fremdheit. Wenn – nach dem Philosophen Emanuel Lévinas – das Antlitz eine zentrale Kategorie der Ethik bedeutet, so sind das Antlitz und der Blick als Medium und Weise der Kommunikation auf dieser Photographie getilgt – zumindest für jene Frau. Andererseits sprechen die Gesten dieser Frau für sich und steigern womöglich durch die Abwesenheit des Blickes die Intensität der Photographie. Es wird sich weder um eine Krankenschwester noch um jemanden handeln, die den Verwundeten nicht kennt.

Kompositorisch ist diese Bild fast zu schön, um wahr zu sein. Zu perfekt, zu ausgefeilt. Photographien, Bilder überhaupt sind Bestandteil der Politik, mit ihnen wird Politik gemacht und sie betten sich in die Kontexte politischer Ikonographie ein, schreiben diese fort und Erzeugen als Bilder, wie es sie auf diese Weise noch nicht gab, Andockpunkte. Benutzbar sind sie für jede Seite und für jeden Anlaß, wenn die entsprechenden Bildunterschriften getätigt werden, die die Kontexte erzeugen.

Eines jener Bilder, die zum Irrtum auffordern, wenn man sie betrachtet, und die mit einer völlig falschen Bedeutung aufgeladen wurden, ist jene Photographie, die der Magnum-Photograph Thomas Höpker am 11.9.2001 machte.

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WTCPhoto: Thomas Höpker

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In diese Reihe gehören zahlreiche Photographien, so zum Beispiel fällt auch jenes Bild, das Spencer Platt nach dem Libanonkrieg 2006 im Beiruter Vorort Dahye schoß und das für Empörung sorgte, dort hinein. Es wurde zum World Press Photo 2006 gewählt.

© Spencer Platt, USA, Getty ImagesWorld Press Photo of the Year 2006

XPhoto: Spencer Platt/Getty Images

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Photographien als solche, die als geschichtliche Dokumente oder zu journalistischen Zwecken herangezogen werden, verstricken sich schneller als ihnen lieb ist, in den Streit der Auslegungen: was bedeutet das Bild, was zeigt es? Sehen wir dort tatsächlich eine dekadente Jeunesse dorée, die sich im Elend mit Eleganz und Photohandy amüsiert, lagern da vor der Skyline New Yorks hedonistische junge Menschen, die vor einstürzenden Hochhäusern einen Picknick abhalten?

Manchmal koppele ich mich von diesen Diskursen ab und betrachte rein das Gemachtsein, die Paradoxien als solche ohne den Wahrheitswert, die Anordnung der Elemente im Bild, die Schönheit oder Widerwärtigkeit von Haut, die Windung eines Körpers, selbst im Tode, das sich wölbende weiße T-Shirt einer jungen Frau. Das mag eine abstoßende Haltung sein. Aber eine Betrachterin, ein Betrachter kommen damit zuweilen einer Photographie näher als der politische und nicht mit ästhetischer Bedeutung sowie ästhetischem Gehalt aufgeladene Kontext. Selbst die fahle, unreine Haut jenes Mannes und die eigenwillige Burka der Mutter führen einen Reiz und eine Anregung mit sich. Und jene libanesischen Frauen mit ihren Dekolletés und als Kontrast zu den Schwarzhaarigen diese blonde Frau mit dem engen weißen T-Shirt, dem sinnlichen Mund und der Sonnenbrille: sie verweist auf ein Beirut jenseits islamischer Verhüllung und des ganzen religiösen Schnickschnacks. Die Feerie der Waren ist jene Welt für sich. Es gälte, neben ihrem Tauschwert auch den Gebrauchswert und die Momente reiner Lust wahrzunehmen. Manchmal ist ein teurer Anzug, eine herrliche Flasche Wein oder jener Abend mit der einen blonden Frau, die ich liebe und dich mich (hoffentlich) auch liebt, betörender als ein moralisch sauberes Gewissen. Sag ich mal so.

Das Unsichtbare sichtbar machen – Die Photographien von Diane Arbus

Markierungen setzen, Einschreibungen in Licht vornehmen, die Gesichter und die Posen in Szene bringen, denn die Sichtbarkeit beginnt mit dem Gesichtssinn und mit dem Auge. Es ist das Sehen, in dem zugleich aber das Ungesehene steckt und damit eben die Metapher des blinden Flecks im Gesichtssinn, von dem aus gesehen werden kann, ohne daß man diese Stelle selber sieht. Die Beobachtung erster Ordnung und die der zweiten sind unmittelbar nicht kompatibel. Diane Arbus unterstrich in ihrer Platon-Ausgabe jene Stelle aus dem Euthyphron: „A thing is not seen because it is visible, but conversely, visible because it is seen…“ (Euthyphron, 10 b) Diese Logik des Blickes machen die Photographien von Arbus sichtbar – vielleicht sogar diese Geschichte des Auges in dem Batailleschen Sinne, wie er es in „Das obszöne Werk“ in die Schrift bringt, denn jemanden anzusehen und ihn abzulichten, ins Bild zu bannen, ihn festzufrieren – in jenem einen, unersetzlichen Augenblick –, ist zugleich ein erotischer Akt, geprägt vom sexuellen Begehren, wenn ich auf eine Frau sehe oder eine Frau auf eine Frau, ein Mann auf einen Mann, eine Frau auf einen Mann blickt. Wenn ich das Objektiv, den Photoapparat auf jene Frau richte, der in sie eindringt, ihre Seele und ihre Position in die Anordnung des Augenblicks bringt. „Anderen mag das Universum anständig erscheinen. Den anständigen Leuten erscheint es anständig, weil sie kastrierte Augen haben. Darum fürchten sie die Obszönität. Doch sie empfinden keinerlei Angst, wenn sie den Hahnenschrei hören oder den gestirnten Himmel entdecken. Gemeinhin schätzt man die ‚Fleischeslust‘ unter der Bedingung, daß sie fade sei.“ (G. Bataille, Das obszöne Werk, S. 31) Einander zu photographieren bedeutet, ineinander einzudringen und sich aufzusteigern.

Aber sexualiseren wir den Blick nicht zu sehr, sondern gleiten in die Ebene der transzendental-empirischen Spaltungen hinein, dort, wo das Sehen gesehen wird oder wo es als sinnliche Praxis geschieht. Diese Markierungen kann man teils mit Wittgenstein betreiben, so wie in jenen Passagen aus dem „Tractatus logico-philosophicus“, wo es um den Solipsismus geht, worin aber zugleich eine Bildtheorie, eine Theorie des Sehens steckt – wie sich diesbezüglich überhaupt in seinem Werk einige Stellen dazu finden: „Was der Solipsismus nämlich meint [interessant hier die von Wittgenstein getätigte Hervorhebung des bloßen Meinens, das bereits Hegel nicht müde wurde zu kritisieren, Hinweis N.E.B.], ist ganz richtig, nur läßt es sich nicht sagen, sondern es zeigt sich.“ (5.62) Diese Differenz zwischen Sagen und Zeigen wird – nebenbei gesagt – sowohl bei Martin Heidegger als auch bei Adorno im Hinblick auf Dichten und Denken bzw. Kunst und Philosophie bedeutsam. Bilder zeigen – ihre Schrift jedoch, ihr Text ist ein anderer als der der Philosophie oder Literatur. (Die Frage der Übersetzungen lasse ich draußen.) Im Zusammenhang damit möchte ich diese Differenz in bezug auf den Gesichtssinn festhalten. „Und nichts am Gesichtsfeld läßt darauf schließen, daß es von einem Auge gesehen wird.“ (5.633) Wittgenstein eröffnet die Differenz zwischen Erfahrung und dem Apriori, reflektiert auf die Grenze (von Welt), wie schon in seinem Vorwort zum „Tractatus“.
„Alles, was wir sehen, könnte auch anders sein.
Alles, was wir überhaupt beschreiben können, könnte auch anders sein.“ (5.634)

In Wittgenstein „Tractatus“ verschwimmen teils die logischen Bedingungen mit den Bedingungen, welche die sichtbare Welt übersteigen, denn auch jene befinden sich nicht in der Welt. „Esse est percipi.“ Diane Arbus schrieb über das Wesen der Photographien: „Sie sind der Beweis dafür, daß etwas existiert hat und jetzt verschwunden ist. Wie ein Fleck. Und ihre Stille ist verblüffend. Man kann sich abwenden, doch wenn man zurückkommt, werden sie immer noch da sein und einen ansehen.“ Aber können Photographien Gegenwart stiften? Es ist dies die entscheidende Frage, der auch Roland Barthes in seinem Buch „Die helle Kammer“ nachgeht. Und im gesellschaftstheoretischen Rahmen unternimmt dies Vilém Flusser in seinem 1983 publizierten Text „Für eine Philosophie der Fotografie“, der dort früh schon die Ubiquität der Bilder herausstellte und die neue Dimension jener bildergenerierende Gesellschaft für die Wahrnehmung unterstrich. Ästhetisch gelungene Photographien, die über die bloße Information hinausgehen, vermitteln den Betrachtern Kontexte und Ränder von Gesellschaft.

An diesem Sonntag endet eine der ganz großen Photographieausstellungen in Berlin, nämlich die von Diane Arbus. Einen stärkeren Gegensatz kann ich mir eigentlich nicht denken als den zwischen diesen einschneidend-intensiven Menschen-Photographien von Arbus und denen von mir. Ich habe mich einmal kurz im Ansatz bemüht, Menschen in ein Bild zu setzen, aber es gelingt mir nur spärlich, diese Intensität eines Blickes, die Regungen eines Gesichts, die Posen festzufrieren.

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Bereits wie die Hand auf einer Tischplatte liegt, die Finger eine Zigarette umklammern, zeigt etwas von der Condition humaine. Ich kam bereits bei Larry Clarks Photographien darauf zu sprechen, daß dort die Schattenseiten Amerikas gezeigt werden, gleichsam der Amerikanische Alptraum.

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Diesen führt auch Arbus vor, aber doch auf eine andere Weise als Clark. Es sind die kleinen Leute, die Kleinbürger, die Menschen aus New York, ein Mann mit Maske im dunkeln stehend, eine Frau mit Maske, von einer Feier kommend, Menschen mit offenen Mündern. „Bräutigam seine Braut küssend, 1965“ [Alle Bildbezeichnungen in dieser Ausstellung sind die von Arbus gewählten] ist eine Photographie des (klein-)bürgerlichen ehelichen Gruselns, sie zeigt den starren seitlichen Blick einer Frau in der zugrabschenden Umarmung des Mannes, ohne jede Erotik: eine Frau, die einfach nur genommen wird. In jeder dieser Photographien liegt zugleich eine ungeschriebene Geschichte, die zu erzählen wäre und die sich in einem Bild verdichtet. Es handelt sich bei diesem Kuß-Photo um einen der wenigen Schnappschüsse bei Arbus.

Ja, Arbus Portrait- und Straßenphotographien von Menschen sind fast alle gestellt und inszeniert, aber gerade durch dieses Posieren der Menschen geht die Kamera tiefer hinein als beim Schnappschuß, der es nur selten vermag, den Augenblick als Wesen festzuhalten – oder aber: der es nur bedingt und in einer anderen Weise kann, so wie in jenem Bild von Braut und Bräutigam in wenig trauter Umarmung. Susan Sontag kritisiert dieses Posieren samt dem inszenatorischen Moment vor der Kamera in ihrem Aufsatz „Amerika im düsteren Spiegel der Fotografie“. Auf ihre Kritik wäre gesondert einzugehen. Der Blick von Arbus mag ohne Mitleid sein und kalt ausfallen – aber was spielt das auch für eine Rolle? Dieses ewige Moralin: alles muß mit Subjekten, mit Erfahrungen, mit Ich und natürlich am Ende mit Moral und richtigem Leben gesättigt sein, beständig werden ethische Bewertungen vorgenommen: Weg damit!

Arbus‘ Blick ist weder kalt noch warm, sondern eindringlich, worin eben der Begriff des Eindringens steckt. Exakt hält sie eine Regung fest. Denn genau das ist Gesellschaft: sei es in einem Nudistencamp oder ein Pärchen, das krampfhaft umschlungen auf einer Parkbank sitzt, während der Mann in einer Allüre und seinem eingebildeten Rang gemäß auf eine absurd-anmaßende Weise die Beine spreizt. Diese Geste sagt im Grunde alles über das Verhältnis der Geschlechter und über die Weise von Sexualität aus, aufgenommen 1965.

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Oder aber jenes Pärchen vor der Skyline New Yorks, wo der Blick des Mannes ein wenig zu interessiert auf die Photographin fällt. Tücken des Alltags. Sehr viel leichter und unbeschwerter in der Anordnung als der Amerikanische Durchschnittsbürger, den Arbus ins Bild bringt, fallen die Photo-Inszenzierungen von jenen Menschen aus, die man als Freaks bezeichnen kann: Die, welche an den Rand der Gesellschaft gedrängt werden: Behinderte, Transvestiten, Zirkusmenschen, Artistinnen und Artisten, Menschen, die anders sind oder anders sein wollen – ihnen widmet sie ihre Bilder, denn es gibt auch ein Leben diesseits der Normierungen.

„I really believe there are things wich nobody would see unless I photographes them.“ (Diane Arbus) Alltagsleben und Albtraum des Alltags geraten in Arbus Photographien eigentümlich unscharf und gehen ineinander über. Arbus selbst wollte nicht, daß die Photgraphien eine Illussionsmaschine bedienen, sondern sie machte – das zumindest war Arbus‘ Begehren – mit ihren Photos Unsichtbares oder Latentes sichtbar und manifestierte es in jener 1/250-Sekunde. Dennoch photographierte sie die Illusionen bzw. jene Welt, die Illusionen hervorbringt, um für den entlastenden und notwendigen Augenblick den Schein des Anderen zu liefern: Die Menschen des Jahrmarktes, die Illusionsindustrie des Kinos. Arbus lieferte Photographien, die mit dem Schein spielen, so in ihrem Schaustellerphoto „Der Mann ohne Kopf“, ebenfalls die Drag-Queens oder wenn sie im Kino die Leinwand mit den Filmszenen ablichtete: etwa „Kiss from ‚Baby Doll‘“ (1956) jene Szene kurz vor dem Kuß, wenn die Münder sich einander nähern, wie durch das Schlüsselloch betrachtet, oder die Leinwand eines Autokinos, wo Wolken im Film – eben Illusionen – zu sehen sind: „Clouds on street at a drive-in, N.Y. 1960“:


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Die Photographie muß die Illusionsmaschine und den Trug nicht bedienen, indem sie Gefälligkeiten liefert, aber es bleibt die Photographie doch immer eine Illusion des Augenblicks, so wie dieses Wolkenbild des Kinos. Und es ist sicherlich nicht bloß dem Zufall geschuldet, wenn in einem Bild wie „Mädchen, eine Seifenblase beobachtend“ zugleich ein Spiegel auftaucht: Nichts ist, wie es scheint. Die vorgetäuschte liebliche Landschaft auf einer Phototapete eines Bürogebäudes: „Foyer eines Gebäudes, 1966“, das Simulacrum von Stadt, wenn Arbus die New Yorker Skyline in einem Hotelfoyer in Florida zeigt, „A castle in Disneyland“, aber auch jene „A family on their lawn one Sunday in Winchester, N.Y. 1968“ führen Betrachterin und Betrachter Trügerisches und Schein im Sinne von Pseudos vor, das was wir sehen, ist nicht das, was es ist, und zugleich ist dieser Schein notwendig, enthält die vielfältigen Geschichten, die zu erzählen wären – bis hin zum Absurden jener Phototapeteninszenierungen. Und immer wieder sind es die Menschen mit Masken und verhüllten Gesichtern, die Arbus ebenfalls ablichtet.

Ich habe auf Photographien selten in eindringlichere Gesichter gesehen als bei den Portraits von Diane Arbus. Die Intensität der Blicke, die Arbus einfriert, schockieren, befremden und ziehen den Betrachter zugleich in die Gesichter hinein. Jede einzelne Photographie verdiente im Grunde eine separate Besprechung.

In Berlin gibt es noch bis zum Sonntag eine Ausstellung von einer der größten und bedeutendsten Photographinnen des 20. Jahrhunderts und darüber hinaus zu sehen. Die Photographien sind nicht chronologisch geordnet, sondern die Hängung erfolgte lose nach Themen. Man kann über dieses Konzept streiten. Wichtiger als solcher kuratorischer Streit ist es jedoch, daß die Photographien von Arbus überhaupt zu sehen sind.

Wenn in 500 Jahren irgendwelche Wesen aus einer fernen Galaxie oder Ridley Scotts wunderbarer „Alien“ die Trümmer und Reste unserer Welt aufräumen und sortieren, werden sie wissen wie und unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen Menschen im 20. Jahrhundert in den USA gelebt haben, sollten diese Wesen sich die Photographien von Diane Arbus ansehen. Arbus machte in der Tat das Unsichtbare sichtbar. Leidenschaft und Kälte gleichermaßen.

Ich lobe sehr selten über den grünen Klee und ich lasse mich im Grunde nur bei schönen und klugen Frauen zur Leidenschaft hinreißen: Aber jede Photographie von Diane Arbus ist eine Ikone der Spätmoderne, und ich bezeuge als Photograph gegenüber dem Blick von Diane Arbus, ihrem technischen Können in der Dunkelkammer und hinter den Kameras meinen tiefsten Respekt. Nie hat ein Photograph, hat eine Photographin Menschen auf diese Weise betrachtet und festgehalten wie Diane Arbus es tat. Diane Arbus nahm sich 1971 das Leben.

Zum Tode Arno Fischers

Mein Schweigen verwundert, ich schreibe spät. Aber ja doch, ich habe es wahrgenommen, daß dieser große (Berliner) Photograph – fast schriebe ich und fiele den Klischees anheim: Ostberliner Photograph – am 13. September starb. Ich schaffte es bisher jedoch nicht, einen Nachruf bzw. einen kleinen Text zu schreiben. Doch ein Blog ist keine Tageszeitung, und schöner wäre es natürlich gewesen, den lebenden Arno Fischer zu ehren und eine Kritik zu schreiben. Zum Beispiel zu seiner letzten Ausstellung in Berlin im Jahre 2010. Versäumtes ist in vielerlei Dingen niemals wieder gut zu machen.

Arno Fischer wurde 1927 in Berlin-Wedding geboren, lebte zusammen und war verheiratet mit der großen Photographin Sibylle Bergemann, die vor fast einem Jahr im November starb. Er studierte in den 50er Jahren an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und an der Hochschule für Bildende Künste, arbeitete als freischaffender Photograph, lehrte in den 70er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Als die HGB Leipzig nach der Wende auf die Wessis schielte und dorthin großzügig Lehraufträge verteilte, ging Fischer den anderen Weg und wechselte ganz einfach nach Dortmund. In seinem Atelier am Schiffbauerdamm, das er Mitte der 00er Jahre verlassen mußte, lehrte er an der von ihm 2001 mitbegründeten Photoschule „Fotografie am Schiffbauerdamm“ und dann an der „Ostkreuzschule für Fotografie und Gestaltung“.

Einige Photographien von Arno Fischer lassen sich auf seiner Internetpräsenz betrachten. Ich empfehle das sehr, denn schon beim Zuschauen läßt sich lernen, wie das gute Photographieren geht.

Es ist nicht ganz leicht, über Photographien oder Photographen zu schreiben, denn es bilden sich in der Regel schnell Muster: Entweder fangen die Bilder den Moment, die flüchtigen Augenblicke des Lebens – jene 1/250tel oder 1/500tel Sekunde – so perfekt ein, oder es werden auf trickreiche, gekonnte oder gewitzte Weise Formen, Farben und Strukturen ins Bild gesetzt. Andere Photographen sind Meister des Portraits und der Menschenkunde oder dokumentieren den Alltag, das Grau und das Grausen von Lebensumständen. Es gibt Photographen, die machen die allerbesten Modestrecken oder sind die Meister der Kriegsphotographie.

Die einen photographieren wesentlich dokumentarisch wie die Bechers, andere verschreiben sich der reinen Ästhetik, wie Gursky oder Twombly. Doch schon bei dieser Dichotomisierung läßt sich streiten: Sind die Blumenbilder von Cy Twombly nur melancholischer Ästhetizismus oder nicht vielmehr ein Dokument? Twomblys Photographien schreiben im Grunde das Sehen und die Arbeit des Malers fort, indem sie die Tulpe perspektivieren, zerwischen und aufspalten. Und Gursky dokumentiert gerade vermittels der vollkommen Übertreibung und Gleichschaltung.

Angesichts all der Schablonen gerät es schwierig, über einen Photographen wie Arno Fischer ohne die Standardfloskeln zu schreiben, wenn man sich lediglich auf das Allgemeine der Photographien kapriziert. Und dann verfällt man genau dem, was Fischer in seinen Bildern niemals machte. Denn er fand stets im Allgemeinen das Besondere, ohne daß es in irgend einer Weise artifiziell oder aufgeblasen wirkte. Worauf es am Ende ankommt, ist die Photographie als solche, und zwar jenseits der bloßen Abbildlichkeit, die im Modus des Eins-zu-eins zeigen will, was gerade da ist und die damit als eine bloße Form der visuellen Kommunikation und als (schlechtes) Spiegelmedium zugleich fungiert. Es gibt in dieser Welt viel zu viele Bilder. Was einen guten Photographen auszeichnet, ist in der Regel – natürlich, eine Selbstverständlichkeit – der gekonnte Blick, das geschulte kompositorische Sehen, ein Gespür sowie das Konzept, und ein guter Photograph wählt aus der Vielzahl von Schüssen, die er tätigte, um einen flüchtigen Augenblick zu bannen, den richtigen, den einzigen Treffer aus. Genau dieses und kein anderes Bild.

So wie jene New-York-Photographie Fischers, die er auf der Staten-Island-Fähre an der Südspitze Manhattans machte.

Man sieht New York und man sieht auf dem Bild doch sehr viel mehr, nämlich einen einzigen Menschen: diesen alten Mann, der inmitten der gereihten Touristen oder der schauenden Passanten niederblickt, sich mit dem Ellenbogen am Geländer abstützt, und dessen Hand auf dem Kopf liegt, ohne von der Stadt die geringste Notiz zu nehmen, die andere Hand in der Tasche des Jacketts gesteckt. Eine gedankenverlorene Pose, sehr weit ab von jener wilden, quirligen Stadt, der die übrigen Betrachter verfallen sind. Müßig zu spekulieren. Das Photo ist, was es ist, es zeigt genau diese Szenerie. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. In der nächsten Sekunde könnte alles schon wieder anders sein.

Fischers Photographien sind unspektakulär, darin unterscheiden sie sich von denen Cartier-Bressons oder Robert Franks. Aber sie sind dies in einem guten und gekonnten Sinne, denn sie konzentrieren sich. Und seine New York-Photographien stellen das wohl vollkommene Gegenteil zu jenen legendären Bildern aus den 50er Jahren dar, die William Klein schoß. Inmitten der Bewegung dieser als pulsierend stilisierten Stadt gerät die Szenerie auf Fischers New York-Bildern kontemplativ. Nein, das ist falsch: die Bilder geben sich nicht kontemplativ, sondern es dringen die Photographien unter die Oberfläche. Kleins Bilder sind genial komponiert, ein Rausch, ein Treiben, sie rasen, weil selbst die Kamera in diesem Moloch und der Verheißung von Geld, Leben, Konsum und Vergnügen nicht still stehen kann, sie fangen den Sound der Stadt ein, sie inszenieren jenes birth of the cool. Fischers Photographien zeigen die Stadt in jenem ganz anderen, verhaltenen, skeptischen Rhythmus: dreißig Jahre später. Sie sind schön und präzise zugleich, ohne affirmativ zu sein. In gewissem Sinne fällt ihre Form hinter die Kleins (und anderer) zurück, schafft allerdings in dieser Ruhe etwas ganz eigenes. Das Formgesetz der Moderne ist ein plurales. Street Photography der 80er Jahre, immer noch in schwarz-weiß? Ja, das geht. Trotz Stephen Shore und William Eggleston.

Wesentlich für Arno Fischers Bilder sind die Menschen. Kaum eines, das bloße Landschaft in ihrer Funktion als vermeintlich unberührten Naturraum zeigt oder die Stadt als solche in ihrer Struktur, in ihrem So-Sein ohne Menschen abbildet. In der Art wie Eugen Atget zog Fischer nicht durch die Städte und fertigte die Bilder: Bei Atget gerieten Menschen allenfalls zur Staffage, wenn sie sich denn im Bild befanden. Wesentlich für Atget waren die Straßen, die Häuser: jenes alte Paris, das es schon bald in dieser Form nicht mehr geben sollte und welches er auf einmalige Weise festhielt. Dokumentierte. Meiner Art von Arbeit kommen diese Photographien von Atget sicherlich sehr viel näher als die Photographien Fischers, aber gerade deshalb: aufgrund dieses Blickes für Menschen (und nicht für Situationen, Mauern und Augenblicke, zumindest bilden diese nicht das Primat des Bildes) bewundere ich Arno Fischer. Diesen Blick für Menschen besitze ich nicht. Fischer hält die Gesichter seiner Zeit in Straßenszenen oder in seinen Portraits fest. Sei dies nun der Salinenarbeiter in Halle (1968), der ausschaut wie ein Proletarier aus dem frühen 20. Jhd – Geschichte macht nur wenig Fortschritte, wiewohl Fischer diesem Mann ein Gesicht gibt, das er im Lauf der Geschichte als höheres Allgemeines nicht hat: jenseits der Klischees und der läppischen Helden-der-Arbeit-Posen. Oder Juliette Greco 1965 in Ost-Berlin: keine Ikone. Oder der große, fantastische John Heartfield, 1963 in Berlin. Hervorzuheben sind vor allem seine Bilder aus Äquatorialguinea. Wie die Photographien von Sebastião Ribeiro Salgado stehen diese Bilder sowie die aus den verschiedenen Ländern Osteuropas und der Sowjetunion, aber auch die aus New York in der Tradition sozialdokumentarischer Photographie. Da wird nicht der Schnickschnack der Welt derer gezeigt, die als Sozialschmarotzer von der Arbeit anderen Leben. Man kann solch eine Welt sicherlich zeigen, aber nicht in der affirmativen und anködelnden Weise der üblichen Mode- und High Society-Photographen. Und auch da sind mir die unprätentiösen und dennoch eleganten, zuweilen auch unschuldigen oder schlicht von Paris abgekupferten Modestrecken, die Fischer für die Modezeitschrift „Sibylle“ schoß, allemal lieber.

Was die menschenleeren Anordnung anbelangt, so bildet lediglich Fischers unheimliches Bild von Poznan aus dem Jahr 1973, wo ein angeleuchteter Mantel in der trüben Auslage eines Hauses hängt, sowie seine Gartenpolaroids in diesem Korpus der Bilder eine Ausnahme. Ich werde diesen Photographien eine gesonderten Text widmen, weil sie derart exzeptionell sind und herausstechen.

Arno Fischer gehörte zugleich zu jenen Photographen, die eindringlich und intensiv die Nachkriegszeit dokumentierten: sowohl in West- als auch in Ostberlin, das er mit seiner Kamera durchstreifte. Legendär und vielsagend jenes Bild von einem Mercedes-Benz.

Ja: Freiheit, die sie meinen. Diese Photographie ist politisch ohne ein Quäntchen Agitation und hineingepreße Aussage. Und auch dieses Bild kommt unspektakulär und ohne die große Geste daher. Fischer hat den Blick für das Detail, für das Groteske, die winzige Ironie, das Absurde: wenn da am U-Bahnausgang Alexanderplatz zwei Frauen mit ihren Babykarren stehen: die eine rechts, die andere links

Fischer photographierte viel, doch er ließ nur wenige seiner Bilder gelten. Sein Kanon der eigenen Bilder, die er für gut befand, umfaßt rund einhundert Photographien.

Traurig ist – und da zeigt sich in der Kunst die Differenz zwischen Ost und West –, daß Arno Fischer im Westen, in der alten BRD nicht recht, zumindest aber zu wenig wahrgenommen wurde. Der doppelte Maßstab und die Netzwerke obsiegten.

Arno Fischers Photographien sind keine Effektbilder und keine Posen, wie sie heute viel zu häufig zu haben sind und wie der Betrachter sie ganz einfach vorgesetzt bekommt. (Der Kunde will es ja so.) Kaum gesehen, schon vergessen. Es wird in den Bildern von Fischer nichts zu einem Ereignis aufgebrezelt und hochgepeppt, das es im Wesen gar nicht ist.

Ein schöner Witz nach der Wende ging so: Warum brauchen die Wessis dreizehn statt zwölf Schuljahre für das Abitur?
Ein Jahr für die Schauspielschule.

An Arno Fischers Photographien sieht der Betrachter, daß da einer aus der alten Schule des Sehens (und damit verbunden: der Negativphotographie) kam. Nicht der Firlefanz, sondern das Auge und das Gespür für eine Photographie, für die eine Photographie zählten. Bei aller konträren Art zu photographieren und die Menschen zu sehen, die Weise, wie er sie beobachtete, wäre ich gerne sein Schüler gewesen.

Daily Diary (1)

„Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das Ende der Welt wäre gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn gern. Ich besuchte ihn manchmal in der Anstalt. Ich nahm ihn an der Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote. All diese Herrlichkeit! Pause. Er riß seine Hand los und kehrte wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hat nur Asche gesehen. Pause. Er allein war verschont geblieben. Pause. Vergessen. Pause. Anscheinend ist der Fall … war der Fall gar keine … Seltenheit.“ (Hamm in: Samuel Beckett, Endspiel)

Ich sitze momentan über Texten zu Hegels Ästhetik sowie an Texten von Hegel selbst, und ich lese in Schellings „System des transzendentalen Idealismus“. Ich komme sowohl mit dem Lesen als auch dem Schreiben schleppend voran. Schon lange hätte der nächste Text aus der Reihe „Wozu Kunst?“ erfolgen müssen. Eigentlich wollte ich mit Benjamins Kunstwerkaufsatz weitermachen, aber es muß noch einmal auf Hegels Ästhetik rekurriert werden. Dies ist für den Fortgang unabdingbar. Ach, je mehr man liest, desto komplexer gestaltet sich diese Angelegenheit.

Gestern war ich beim Zahnarzt. Während der Arzt bei anderen Menschen meist normalen Karies diagnostiziert, erhalten Ausnahmemenschen grundsätzlich mehr als andere: Bei jedem meiner Zahnarztbesuche ist der Karies sogleich mit Wurzel- oder Nerventzündungen verbunden, so daß mit schöner Regelmäßigkeit, ein jedes Jahr eine Wurzelkanalbehandlung erfolgen muß. Eine dreiviertel Stunde Herumwerkeln am hinteren Backenzahn rechts unten ließ ich über mich ergehen. Es ist in jenem Zahn nun ein Medikament untergebracht, das die Entzündung hemmen soll. Ein wenig tut es 24 Stunden später jedoch immer noch weh, denn dieser Zahn ist ein hartnäckiger Fall. Am 29. August, inmitten meines Urlaubes, geht es dann mit der Behandlung weiter. Die Füllung wird entfernt und wenn das Medikament angeschlagen hat, ist es gut, und wenn nicht, dann geht es weiter. Karies ist nicht nur unschön, sondern es gehört zu den Wörtern der Sprache, die einen häßlichen Klang mit sich führen.

Ich könnte über diesen Backenzahn unten rechts eine lange Geschichte schreiben, die vom Notzahnarzt vor Jahrzehnten bis ins Jetzt reicht. Doch lasse ich dies bleiben. Ich habe diesen Text auch nicht aufgrund meiner Zahnarzt-Schilderungen „Daily Diary“ genannt, sondern weil ich auf etwas anderes hinaus will: nämlich eine neue Serie möchte ich ankündigen. Damit auf diesem Blog häufiger, fast täglich etwas erscheint, mache ich nun ein Phototagebuch. Nein, nicht jeden Tag werde ich ein Bild auf den Blog stellen, aber ab und an, vielleicht jeden zweiten oder dritten, ich weiß es nicht. Lediglich ein Bild, höchstens aber zwei Bilder. Die üblichen Photoserien gibt es aber weiterhin auf „Proteus Image“. (Und sie werden auch weiterhin hier angekündigt.) Dies bedeutet natürlich nicht, daß es bei „Aisthesis“ keine Texte mehr geschrieben werden, im Gegenteil. Text und Bild stehen nebeneinander, berühren sich jedoch nicht, im Grunde genau so, wie es auch im Leben sein sollte: daß sich nichts mehr berührt. „Ich liebe die Ordnung. Sie ist mein Traum. Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes Ding seinen letzten Platz hätte unterm letzten Staub.“ (Clov in: Samuel Beckett, Endspiel)

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Lauenburg

 Leider verwechsele ich die Städte Lauenburg und Lüneburg zuweilen. Dabei kann man die gar nicht durcheinanderbringen, weil der eine Ort an der Elbe liegt und der andere an der Ilmenau. Am Samstag also war ich in Lüneburg und wenn ich „Lüneburg“ sage, meinte ich eigentlich „Lauenburg“.

„Jetzt fahren wir nach Lüneburg!“ „Häh? Nach Lüüünebuurg? Wir wollten doch nach Lauenburg!“ „Ach so, stimmt ja.“ Ich war am Samstag also in der Stadt, die an der Elbe gelegen ist. Dabei sollte gerade der Berliner mit den Ähnlichkeiten im Namen seine Erfahrungen haben und aus Gründen der Zeitökonomie nicht durcheinander kommen: Frichdrichshain, Friedrichsfelde und Friedrichshagen, Mariendorf und Marienfelde, Frohnau und Friedenau, Lichterfelde und Lichtenberg. Wer fährt schon gerne nach Frohnau, wenn er eigentlich nach Friedenau muß.

Und mit dieser Photographie verweise ich, wenngleich wenig subtil, sondern eher platt, sogleich auf das nächste Thema:

Denn wenn man schon einmal in Lüneburg ist, dann sollte man sich auch den letzten Tag der Gerhard Richter-Ausstellung im Bucerius Kunstforum in Hamburg nicht entgehen lassen, denn bekanntlich liegt Hamburg vor den Toren Lauenburgs. Wieweit es jedoch sinnvoll ist, über eine Ausstellung zu schreiben, die der Schreiber am letzten Tag besuchte und die somit endet, lasse ich einmal dahingestellt. Es ergibt dieser Text dann einen jener Berichte, die melancholisch stimmen, weil die Leserin etwas liest, wo sie nicht mehr hin kann, was sie nicht mehr sehen kann; etwas, das unwiederbringlich vorbei ist.

Ich hoffe, daß ich auch morgen noch Spaß daran habe, einen Text über die Bilder von Gerhard Richter zu schreiben, der dann hier im Blog gegeben wird.

Auf dem Photographieblog Proteus Image zeige ich einige Bilder von Lauenburg. Der zweite Teil folgt.