„Auf Vernichtung läuft’s hinaus“ – Castorfs „Faust“-Inszenierung an der Volksbühne

Da heute das Berliner Theatertreffen mit Castorfs wunderbarer „Faust“-Inszenierung beginnt, hier noch einmal meine Stückkritik vom März 2017.

Seinen Einstand an der Berliner Volksbühne gab Frank Castorf 1990 mit Schillers Räubern. Seine letzte Inszenierung dort ist der Faust. Ein wunderbares Abschiedsgeschenk, das Castorf uns auf die Bühne wuchtete. Sieben Stunden Höllenfeuer, ein Ideengewimmel, es wird uns heiß zumute. Vom Schillerschen Stürmer und Dränger des postdramatischen Theaters zum saturierten Klassiker gereift. Aber Castorf steht nicht statuarisch da; auch nicht, nachdem er zum Olymp emporschwebte, in Klassikerpose, sondern immer noch frech und wurstig, intellektuell spritzig gebärden sich seine Inszenierungen. Der Zuschauer tritt anders aus dem Theater hinaus als er herein kam, nicht gereinigt oder beruhigt, sondern verstört und angeheitert in einem. Bei aller Brutalität des Castorfschen Theaters sagten wir hinterher trotzdem: Aber irgendwie war es doch geil. Castorf ist nicht bloß postironisch.

Ob der Zuschauer am Ende erlöst ist, wie Heinrich Faust? Schwer zu sagen. Glücklich jedoch auf alle Fälle, einen so außergewöhnlichen Abend erlebt zu haben und zu nachtschlafender Stunde in Euphorie die Institution Volksbühne zu verlassen. Solcher Wahn ist für eine Inszenierung nicht selbstverständlich, und er überträgt sich auf den Zuschauer, wenn der nach einem wilden Theaterabend in die Nacht rauscht oder damals, in früheren Zeiten, als der Theatergänger wilder glühte, im Suff in der Theaterkantine parlierte. Nach den Castorf-Bildern auf der Bühne, so auch beim Faust, sieht die Welt nicht mehr bunt aus, sondern liegt zersprengt und in Teilen da. Faust-Fragmente, wie es der Geister-Chor rief, sind bei Castorf die Condition humaine und ebenso die Conditio seines Theaters:

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.

Beim Faust lagern die Zitate fein eingeschliffen und gut abgehangen im kollektiven Nationalgedächtnis. Das bildungsbürgerliche Ohr lechzt, ob der Regisseur Castorf sie bringt. Und er bringt’s. Aber anders, als das im üblichen Faustkontext funktioniert und erwartet wird. Die interessante Frage, die sich also stellt, lautet vielmehr: Wie und in welcher Art wird Castorf es diesmal deichseln? In welcher Weise sind die Zitate angeordnet, die Szenen gesplittet und über den Abend verteilt? Um bei den Textsprüngen und dem Gestaltenwandel der Figuren den Überblick zu behalten, wer hier wer ist, scheint es gut, den Faust vorher noch einmal gelesen zu haben. Oder aber man läßt sich von vornherein treiben und setzte sich dem Irrsinn aus, um zu schauen, ob es gefällt und was vom Abend am Schluß hängenbleibt.

Daß Castorf den Theatertext dekontextualisiert und dann rekombiniert, dürfte zu erwarten gewesen sein und ist eine unspektakuläre Sache. In dieser Form kennen wir Castorfs Theater, und so mögen wir es, sofern wir Castorf-Fans sind. Verstreute Klassiker-Zitate also en masse im Faust. Bei der Spieldauer ist für solche Digression genug Platz vorhanden. Das junge Pärchen neben mir hat sich einen Weintrunk in eine Plastikflasche gefüllt. Ich hatte mir vorgenommen, ins Theater Leberwurststullen mitzubringen und zu verspeisen, auf Vorrat. Wie zu den Proben der olle Brecht im Berliner Ensemble.

Aber bei diesem Reigen an Assoziationen, bei den Szenen aus Castorf-Klamauk und Menschen-Drama kam keinen Moment Hunger oder Durst auf. Es zog die Drehbühne als eine Art Trutzburg in den Bann. Eine Mischung aus Pariser Straßenszenen, Feuertreppenstiegen wie im Film noir, Kinoplakate hängen an der Wand: „Tabu“, Josefine Baker“, eine Reklametafel für eine Kolonialschau, wie sie zur Jahrhundertwende üblich waren, um fremde Völker auszustellen, vielleicht ein wenig plakativ, aber doch paßt es. Groß prangt da oben am Gerüst in roten Leuchtbuchstaben „L’ENFER“ und wie zum Hohn flackern daneben in luftigen Höhen ein paar elektrische Kunst-Fackeln in Rotlicht, als Hölleneingang dient ein Monstermundes aus der Geisterbahnen.

Alles also nur Theater? Nein, beileibe nicht. Castorf baut kein Theater als Illusionsmaschine auf, auch in seiner Abschiedsinszenierung nicht. Politik schlägt in der bekannten Castorfschen Art ins Stück ein, wie ein Meteorit und zertrümmert den Text in Splitter. „Faust nach Goethe“, so wird das Stück angekündigt. Die Präposition „nach“ ist einerseits zwar personal zu verstehen, andererseits aber zeitlich zu lesen. Ein Faust nach der Goethischen Vormoderne. Und wie zum Hohn thront über der Hölle teutonisch eine mittelalterliche Burg. Ein Nebeneingang zur Hölle ist die Metrostation mit dem Namen Stalingrad. Abdoul Kader Traoré spricht dort auf französisch Celan Todesfuge, an anderer Stelle spielt er einen schwarzen Rapper, einen jener schwarzen Bewohner von Paris, die Zigaretten oder allesmögliche vertickern. Migrantenschicksale. Wir sehen ein Paris, wie wir es aus den düsteren Krimis kennen. Wir werden versetzt ins Paris des Algerienkriegs. Reisen ins Paris aus den Zeiten von Gounods Faust und Zolas Nana. Castorf mischt Zeit und Raum, wie üblich, eine vielfältige Kombination von Elementen und Ebenen, allein für das Absuchen der Bühne bedarf es einiges an Zeit und Aufmerksamkeit. Plötzlich entdeckt man da Knochen und Schädel wie vom Voodoo-Priester drapiert. Und tragen nicht auch Faust und Mephisto in einigen Szenen genau solche Zylinder? Was war das noch mit Haiti und Frankreich? Und Hegel, der sehr genau die Sklavenaufstände dort verfolgte? Weltgeist hoch zu Roß. All diese Assoziationen und Ketten, die sich an den Faust-Stoff binden, bekommt kein Geist sinnlich je gefaßt.

Lauter Zeichen, lauter Anspielungen. Auch Theaterinternes bietet Castorf auf, manchmal im üblichen Castorf-Klamauk, der doch nie bloß Klamotte um seiner selbst willen ist, knappe Verweise auf alte Inszenierungen: Ein Eimer, der an Kartoffelsalatorgien denken läßt, kleines Zitat aus „Des Teufels General“: „Immer schneller, der Propeller“, auch für den Faust gilt die Logik der Akzeleration. Wie ein Spott aufs Regietheater und gleichzeitig wie die Kritik an der Kritik daran höhnt es, wenn immer wieder und von allen Protagonisten im Durcheinander „Scheiße, Scheiße!“ gerufen wird. „Also, jetzt muß ich doch nochmal Scheiße sagen.“ Bekloppte Dernièren-Späße, an denen jedoch die Theaterenthusiasten ihren Spaß haben. Eine Rede des Faustschen Theaterdirektors. Erkennbar in neoliberalem Akzent, nein, mit belgischer Intonatation vorgetragen.

Deuten lassen sich all diese theatralischen Zeichen, die Requisiten, die aus dem Zusammenhang gerissenen Textpassagen in jede oder in keine Richtung. Aber man kommt bei Castorf nicht gut weiter, wenn man auf Hermeneutik und Sinnkohärenz erpicht ist. Andererseits gehen solche Reigen an Verweisen schnell auf die Nerven, wenn sie nicht zugleich durch einen anderen Aspekt von Geschichte sabotiert oder mit Witz gebrochen werden. Der einem jedoch angesichts von Mord und Folter zugleich im Halse steckenbleibt. Denn als Themen dieses Fausts schwingen die Kolonialpolitik der Franzosen in Algerien mit, wie auch eine quasi- matriarchale Ebene, denn es geht immerhin bei Faust II hinab zu den Müttern, wenn das Bild, der Schatten Helenas aus der Unterwelt befreit wird und jene Schönste reale Gestalt annimmt.

In Castorfs Inszenierung sind es die Frauen, die von ihren Männern geschlagen werden und auf die nächste Prügel warten, Weiber, die für ihren Luden anschaffen gehen, Frauen, die ans Rampen-Licht wollen. Ebenso aber – Achtung, theaterinterner Witz – der Umgang des Regisseurs mit Frauen. Castorfs Manie dürfte bekannt sein. Sexy, sinnlich und ganz in ihrer Rolle als Gretchen/Helena aufgehend, stolziert Valery Tscheplanowa über die Bühne – trotz Kreuzbandriß spielte sie die Vorstellung, wenn auch an Krücken, was dem Ambiente einen zusätzlichen Reiz verlieh. Wir sehen in dieser Meta-Szene sogar ein kleines Theaterspiel im Spiel. So jongliert Castorf mit einer Vielzahl an Bezügen.

Das Faust-Theater beginnt auf dem Bildschirm, die Geschichte muß ja an irgend einer Stelle anfangen, jedoch keinesfalls in der Himmelssphäre, wo die Sonne nach alter Weise tönt, sondern in einer versifften Kolonial-Bar mit französischem Ambiente. Dort hocken verluderte, verschwitzte Gestalten am Tresen. Ein Famulus Wagner beschwört jenen Homunculus, ein Puppengeschöpf in einem Präparateglas, Gretchen leckt an dessen Stirn: „Hier wird ein Mensch gemacht!“ krächzt es aus des Famulus Mund. Auch so einer dieser zentralen Sätze. Ein lässiger Mephisto hängt am Tresen ab. Am Hut jedoch trägt er keine Hahnenfeder mehr, sondern eine Feder vom Pfau: Marc Hosemann gibt einen dandyesken Mephisto, einen Narziß. Martin Wuttke zeigt einen abgehalfterten Faust, teils greisenhaft verstört, intonierend wie Minetti, der Bernhard-Texte spricht. In seiner grotesken Zerrung erinnert diese Figur ebenso an Alexander Sokurows Faust, die im Film durch spezielle Objektive vor der Kamera gedehnt und verzerrt präsentiert wird. Mephisto agiert an den Stellen abgeklärt und mit dem Schuß Coolness, wo es nötig ist, denn zu oft ist diese Geschichte schon als Bildungsgut abgespielt, und er wirkt in den Szenen dramatisch, wo erforderlich, denn es ist diese alte Geschichte doch immer wieder neu und in verschiedenen Varianten zusammengesetzt. Castorf pointiert das Stück auf einige Stichworte hin.

Für die Castorf-klassischen Video-Einspielungen gab es eine hochthronende Video-Wand, auf der die Theaterszenen liefen, die nicht direkt sichtbar auf der Bühne spielten. Eine Metrofahrt von Stalingrad, über die Seine, im Waggon sitzen Franzosen, Schwarze, Fremde, Weiße. Dieses Szenario war im Parkettgang aufgebaut.

„Was willst du dich denn hier genieren?// Mußt du nicht längst kolonisieren?“

Diese Frage Mephistos an Faust gibt den Grundbaß des Stückes. Jener drastische Satz Faustens nach der Landnahme, daß es auf Vernichtung hinauslaufe, dieser Erkenntnisblitz, nachdem man Philemon und Baucis in ihrer Hütte bei lebendigem Leibe verbrannte, um ihnen ihren kargen Besitz zu nehmen, fällt interessanterweise in diesem Stück nicht. Castorf hat ihn ausgespart. Aus guten Grunde. Denn die Bilder dieser Inszenierung, die Assoziationen und Verbindungen, die Castorf anfährt, sprechen für sich.

Am Ende läuft es auf die Gewaltfrage hinaus, die sich für die Unterdrückten stellt. Ein blutiger Krieg zwischen kolonisierten Algeriern und Franzosen. Auf einer der Theaterleinwände sehen wir eine Spielfilmszene wie eine junge (unverschleierte, moderne) Algerierin in einem von Franzosen besuchten Café eine Bombe deponiert. Zwischen den Faust-Dialog, wo es zu dem Kampf der Kranichen gegen die Pygmäen kommt, finden wir als Texte eingestreut die Plädoyers von Sartre und Frantz Fanon für den gewalttätigen Kampf der Unterdrückten – stammen sie noch aus dieser oder bereits aus einer ganz anderen Zeit, als es noch die ideologischen Blöcke noch gab? Sozialismus oder Barbarei? Goethes Faust stellt implizit auch die Gewaltfrage. Castorf exponiert sie, hält sie offen. Castorfs Theater ist keine moralische Lehranstalt und kein Ergebnistheater.

Kolonisierung von Land, Kolonisation fremder Räume, Kolonisierung des Frauenkörpers. Der Homunculus, der neue, der kommende Mensch, der gemachte Mensch nach den Regeln aus dem Menschenpark ist am Ende eine zum Leben erweckte Puppe, die von Faust und Mephisto durch die Pariser Metro geschleppt wird. In Plastikfolie geschnürt wie die Leiche bei „Twin Peaks“, unter der Folie erstickt die Frau, schnappt nach Luft, kämpft sich dann frei. Für mich eine der stärksten und eindringlichsten Szenen dieser Inszenierung. Dieser Körper in Plastikfolie. Erschreckend und schön. Dieses Erwachen der Frau zieht sich durch Castorfs gesamte Inszenierung. Am Ende bohrt Gretchen-Helena den beiden erschöpft am Boden liegenden Protagonisten je eine Algerienfahne in den Schädel.

Was für ein Abend! Eigentlich müßte ich nur über diese sieben Stunden schreiben: Wie es sich anfühlt, unbeweglich und doch gebannt auf einem schwarzen Plastikstuhl zu harren. Nach links, nach rechts zu rutschen. Ein eigentlich unmöglicher Theaterabend. Manchmal mit Längen, aber nicht eine Sekunde langweilig.

Wenn dann relativ zum Ende hin, man hat nur noch eine halbe Stunde vor sich, solche Sätze fallen, daß es vorbei sei, kann man sicher sein, daß Castorf die Lacher auf seiner Seite hat. (Erstaunlich wenige übrigens verließen die Inszenierung.):

Mephistopheles: Er fällt, es ist vollbracht.

Chor: Es ist vorbei. –

Mephistopheles: Vorbei! ein dummes Wort.
Warum vorbei?
(…)
‚Da ist’s vorbei!‘ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär‘ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

Vorbei also ist eine Ära. Mutwillig von einem Schnösel in weißem Hemd und Jeans preisgegeben. Für das Theater in Berlin ist es ein entsetzlicher Verlust, daß Castorf gefeuert wurde. Er hätte noch weitere 25 mal 25 Jahre machen müssen. In Faustischem Alter mit mephistophelischer Weisheit. Danke Frank Castorf für dieses Theater und für diesen großen Faust-Abend! Besseres kann und wird es an diesem Ort nicht mehr geben.

Photographien: Bersarin. Die Bilder aus dem Stück sind im Foyer der Volksbühne aufgenommen, es handelt sich um Ausstellungs-Photographien von Just Loomis, einen Photographen aus Los Angeles. Die Photos von der Metro-Bühneninstallation wurden von mir  im Parkettgang geschossen.

„Auf Vernichtung läuft’s hinaus“ – Castorfs „Faust“-Inszenierung an der Volksbühne

Seinen Einstand an der Berliner Volksbühne gab Frank Castorf 1990 mit Schillers Räubern. Seine letzte Inszenierung dort ist der Faust. Ein wunderbares Abschiedsgeschenk, das Castorf uns auf die Bühne wuchtete. Sieben Stunden Höllenfeuer, ein Ideengewimmel, es wird uns heiß zumute. Vom Schillerschen Stürmer und Dränger des postdramatischen Theaters zum saturierten Klassiker gereift. Aber Castorf steht nicht statuarisch da; auch nicht, nachdem er zum Olymp emporschwebte, in Klassikerpose, sondern immer noch frech und wurstig, intellektuell spritzig gebärden sich seine Inszenierungen. Der Zuschauer tritt anders aus dem Theater hinaus als er herein kam, nicht gereinigt oder beruhigt, sondern verstört und angeheitert in einem. Bei aller Brutalität des Castorfschen Theaters sagten wir hinterher trotzdem: Aber irgendwie war es doch geil. Castorf ist nicht bloß postironisch.

Ob der Zuschauer am Ende erlöst ist, wie Heinrich Faust? Schwer zu sagen. Glücklich jedoch auf alle Fälle, einen so außergewöhnlichen Abend erlebt zu haben und zu nachtschlafender Stunde in Euphorie die Institution Volksbühne zu verlassen. Solcher Wahn ist für eine Inszenierung nicht selbstverständlich, und er überträgt sich auf den Zuschauer, wenn der nach einem wilden Theaterabend in die Nacht rauscht oder damals, in früheren Zeiten, als der Theatergänger wilder glühte, im Suff in der Theaterkantine parlierte. Nach den Castorf-Bildern auf der Bühne, so auch beim Faust, sieht die Welt nicht mehr bunt aus, sondern liegt zersprengt und in Teilen da. Faust-Fragmente, wie es der Geister-Chor rief, sind bei Castorf die Condition humaine und ebenso die Conditio seines Theaters:

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.

Beim Faust lagern die Zitate fein eingeschliffen und gut abgehangen im kollektiven Nationalgedächtnis. Das bildungsbürgerliche Ohr lechzt, ob der Regisseur Castorf sie bringt. Und er bringt’s. Aber anders, als das im üblichen Faustkontext funktioniert und erwartet wird. Die interessante Frage, die sich also stellt, lautet vielmehr: Wie und in welcher Art wird Castorf es diesmal deichseln? In welcher Weise sind die Zitate angeordnet, die Szenen gesplittet und über den Abend verteilt? Um bei den Textsprüngen und dem Gestaltenwandel der Figuren den Überblick zu behalten, wer hier wer ist, scheint es gut, den Faust vorher noch einmal gelesen zu haben. Oder aber man läßt sich von vornherein treiben und setzte sich dem Irrsinn aus, um zu schauen, ob es gefällt und was vom Abend am Schluß hängenbleibt.

Daß Castorf den Theatertext dekontextualisiert und dann rekombiniert, dürfte zu erwarten gewesen sein und ist eine unspektakuläre Sache. In dieser Form kennen wir Castorfs Theater, und so mögen wir es, sofern wir Castorf-Fans sind. Verstreute Klassiker-Zitate also en masse im Faust. Bei der Spieldauer ist für solche Digression genug Platz vorhanden. Das junge Pärchen neben mir hat sich einen Weintrunk in eine Plastikflasche gefüllt. Ich hatte mir vorgenommen, ins Theater Leberwurststullen mitzubringen und zu verspeisen, auf Vorrat. Wie zu den Proben der olle Brecht im Berliner Ensemble.

Aber bei diesem Reigen an Assoziationen, bei den Szenen aus Castorf-Klamauk und Menschen-Drama kam keinen Moment Hunger oder Durst auf. Es zog die Drehbühne als eine Art Trutzburg in den Bann. Eine Mischung aus Pariser Straßenszenen, Feuertreppenstiegen wie im Film noir, Kinoplakate hängen an der Wand: „Tabu“, Josefine Baker“, eine Reklametafel für eine Kolonialschau, wie sie zur Jahrhundertwende üblich waren, um fremde Völker auszustellen, vielleicht ein wenig plakativ, aber doch paßt es. Groß prangt da oben am Gerüst in roten Leuchtbuchstaben „L’ENFER“ und wie zum Hohn flackern daneben in luftigen Höhen ein paar elektrische Kunst-Fackeln in Rotlicht, als Hölleneingang dient ein Monstermundes aus der Geisterbahnen.

Alles also nur Theater? Nein, beileibe nicht. Castorf baut kein Theater als Illusionsmaschine auf, auch in seiner Abschiedsinszenierung nicht. Politik schlägt in der bekannten Castorfschen Art ins Stück ein, wie ein Meteorit und zertrümmert den Text in Splitter. „Faust nach Goethe“, so wird das Stück angekündigt. Die Präposition „nach“ ist einerseits zwar personal zu verstehen, andererseits aber zeitlich zu lesen. Ein Faust nach der Goethischen Vormoderne. Und wie zum Hohn thront über der Hölle teutonisch eine mittelalterliche Burg. Ein Nebeneingang zur Hölle ist die Metrostation mit dem Namen Stalingrad. Abdoul Kader Traoré spricht dort auf französisch Celan Todesfuge, an anderer Stelle spielt er einen schwarzen Rapper, einen jener schwarzen Bewohner von Paris, die Zigaretten oder allesmögliche vertickern. Migrantenschicksale. Wir sehen ein Paris, wie wir es aus den düsteren Krimis kennen. Wir werden versetzt ins Paris des Algerienkriegs. Reisen ins Paris aus den Zeiten von Gounods Faust und Zolas Nana. Castorf mischt Zeit und Raum, wie üblich, eine vielfältige Kombination von Elementen und Ebenen, allein für das Absuchen der Bühne bedarf es einiges an Zeit und Aufmerksamkeit. Plötzlich entdeckt man da Knochen und Schädel wie vom Voodoo-Priester drapiert. Und tragen nicht auch Faust und Mephisto in einigen Szenen genau solche Zylinder? Was war das noch mit Haiti und Frankreich? Und Hegel, der sehr genau die Sklavenaufstände dort verfolgte? Weltgeist hoch zu Roß. All diese Assoziationen und Ketten, die sich an den Faust-Stoff binden, bekommt kein Geist sinnlich je gefaßt.

Lauter Zeichen, lauter Anspielungen. Auch Theaterinternes bietet Castorf auf, manchmal im üblichen Castorf-Klamauk, der doch nie bloß Klamotte um seiner selbst willen ist, knappe Verweise auf alte Inszenierungen: Ein Eimer, der an Kartoffelsalatorgien denken läßt, kleines Zitat aus „Des Teufels General“: „Immer schneller, der Propeller“, auch für den Faust gilt die Logik der Akzeleration. Wie ein Spott aufs Regietheater und gleichzeitig wie die Kritik an der Kritik daran höhnt es, wenn immer wieder und von allen Protagonisten im Durcheinander „Scheiße, Scheiße!“ gerufen wird. „Also, jetzt muß ich doch nochmal Scheiße sagen.“ Bekloppte Dernièren-Späße, an denen jedoch die Theaterenthusiasten ihren Spaß haben. Eine Rede des Faustschen Theaterdirektors. Erkennbar in neoliberalem Akzent, nein, mit belgischer Intonatation vorgetragen.

Deuten lassen sich all diese theatralischen Zeichen, die Requisiten, die aus dem Zusammenhang gerissenen Textpassagen in jede oder in keine Richtung. Aber man kommt bei Castorf nicht gut weiter, wenn man auf Hermeneutik und Sinnkohärenz erpicht ist. Andererseits gehen solche Reigen an Verweisen schnell auf die Nerven, wenn sie nicht zugleich durch einen anderen Aspekt von Geschichte sabotiert oder mit Witz gebrochen werden. Der einem jedoch angesichts von Mord und Folter zugleich im Halse steckenbleibt. Denn als Themen dieses Fausts schwingen die Kolonialpolitik der Franzosen in Algerien mit, wie auch eine quasi- matriarchale Ebene, denn es geht immerhin bei Faust II hinab zu den Müttern, wenn das Bild, der Schatten Helenas aus der Unterwelt befreit wird und jene Schönste reale Gestalt annimmt.

In Castorfs Inszenierung sind es die Frauen, die von ihren Männern geschlagen werden und auf die nächste Prügel warten, Weiber, die für ihren Luden anschaffen gehen, Frauen, die ans Rampen-Licht wollen. Ebenso aber – Achtung, theaterinterner Witz – der Umgang des Regisseurs mit Frauen. Castorfs Manie dürfte bekannt sein. Sexy, sinnlich und ganz in ihrer Rolle als Gretchen/Helena aufgehend, stolziert Valery Tscheplanowa über die Bühne – trotz Kreuzbandriß spielte sie die Vorstellung, wenn auch an Krücken, was dem Ambiente einen zusätzlichen Reiz verlieh. Wir sehen in dieser Meta-Szene sogar ein kleines Theaterspiel im Spiel. So jongliert Castorf mit einer Vielzahl an Bezügen.

Das Faust-Theater beginnt auf dem Bildschirm, die Geschichte muß ja an irgend einer Stelle anfangen, jedoch keinesfalls in der Himmelssphäre, wo die Sonne nach alter Weise tönt, sondern in einer versifften Kolonial-Bar mit französischem Ambiente. Dort hocken verluderte, verschwitzte Gestalten am Tresen. Ein Famulus Wagner beschwört jenen Homunculus, ein Puppengeschöpf in einem Präparateglas, Gretchen leckt an dessen Stirn: „Hier wird ein Mensch gemacht!“ krächzt es aus des Famulus Mund. Auch so einer dieser zentralen Sätze. Ein lässiger Mephisto hängt am Tresen ab. Am Hut jedoch trägt er keine Hahnenfeder mehr, sondern eine Feder vom Pfau: Marc Hosemann gibt einen dandyesken Mephisto, einen Narziß. Martin Wuttke zeigt einen abgehalfterten Faust, teils greisenhaft verstört, intonierend wie Minetti, der Bernhard-Texte spricht. In seiner grotesken Zerrung erinnert diese Figur ebenso an Alexander Sokurows Faust, die im Film durch spezielle Objektive vor der Kamera gedehnt und verzerrt präsentiert wird. Mephisto agiert an den Stellen abgeklärt und mit dem Schuß Coolness, wo es nötig ist, denn zu oft ist diese Geschichte schon als Bildungsgut abgespielt, und er wirkt in den Szenen dramatisch, wo erforderlich, denn es ist diese alte Geschichte doch immer wieder neu und in verschiedenen Varianten zusammengesetzt. Castorf pointiert das Stück auf einige Stichworte hin.

Für die Castorf-klassischen Video-Einspielungen gab es eine hochthronende Video-Wand, auf der die Theaterszenen liefen, die nicht direkt sichtbar auf der Bühne spielten. Eine Metrofahrt von Stalingrad, über die Seine, im Waggon sitzen Franzosen, Schwarze, Fremde, Weiße. Dieses Szenario war im Parkettgang aufgebaut.

„Was willst du dich denn hier genieren?// Mußt du nicht längst kolonisieren?“

Diese Frage Mephistos an Faust gibt den Grundbaß des Stückes. Jener drastische Satz Faustens nach der Landnahme, daß es auf Vernichtung hinauslaufe, dieser Erkenntnisblitz, nachdem man Philemon und Baucis in ihrer Hütte bei lebendigem Leibe verbrannte, um ihnen ihren kargen Besitz zu nehmen, fällt interessanterweise in diesem Stück nicht. Castorf hat ihn ausgespart. Aus guten Grunde. Denn die Bilder dieser Inszenierung, die Assoziationen und Verbindungen, die Castorf anfährt, sprechen für sich.

Am Ende läuft es auf die Gewaltfrage hinaus, die sich für die Unterdrückten stellt. Ein blutiger Krieg zwischen kolonisierten Algeriern und Franzosen. Auf einer der Theaterleinwände sehen wir eine Spielfilmszene wie eine junge (unverschleierte, moderne) Algerierin in einem von Franzosen besuchten Café eine Bombe deponiert. Zwischen den Faust-Dialog, wo es zu dem Kampf der Kranichen gegen die Pygmäen kommt, finden wir als Texte eingestreut die Plädoyers von Sartre und Frantz Fanon für den gewalttätigen Kampf der Unterdrückten – stammen sie noch aus dieser oder bereits aus einer ganz anderen Zeit, als es noch die ideologischen Blöcke noch gab? Sozialismus oder Barbarei? Goethes Faust stellt implizit auch die Gewaltfrage. Castorf exponiert sie, hält sie offen. Castorfs Theater ist keine moralische Lehranstalt und kein Ergebnistheater.

Kolonisierung von Land, Kolonisation fremder Räume, Kolonisierung des Frauenkörpers. Der Homunculus, der neue, der kommende Mensch, der gemachte Mensch nach den Regeln aus dem Menschenpark ist am Ende eine zum Leben erweckte Puppe, die von Faust und Mephisto durch die Pariser Metro geschleppt wird. In Plastikfolie geschnürt wie die Leiche bei „Twin Peaks“, unter der Folie erstickt die Frau, schnappt nach Luft, kämpft sich dann frei. Für mich eine der stärksten und eindringlichsten Szenen dieser Inszenierung. Dieser Körper in Plastikfolie. Erschreckend und schön. Dieses Erwachen der Frau zieht sich durch Castorfs gesamte Inszenierung. Am Ende bohrt Gretchen-Helena den beiden erschöpft am Boden liegenden Protagonisten je eine Algerienfahne in den Schädel.

Was für ein Abend! Eigentlich müßte ich nur über diese sieben Stunden schreiben: Wie es sich anfühlt, unbeweglich und doch gebannt auf einem schwarzen Plastikstuhl zu harren. Nach links, nach rechts zu rutschen. Ein eigentlich unmöglicher Theaterabend. Manchmal mit Längen, aber nicht eine Sekunde langweilig.

Wenn dann relativ zum Ende hin, man hat nur noch eine halbe Stunde vor sich, solche Sätze fallen, daß es vorbei sei, kann man sicher sein, daß Castorf die Lacher auf seiner Seite hat. (Erstaunlich wenige übrigens verließen die Inszenierung.):

Mephistopheles: Er fällt, es ist vollbracht.

Chor: Es ist vorbei. –

Mephistopheles: Vorbei! ein dummes Wort.
Warum vorbei?
(…)
‚Da ist’s vorbei!‘ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär‘ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

Vorbei also ist eine Ära. Mutwillig von einem Schnösel in weißem Hemd und Jeans preisgegeben. Für das Theater in Berlin ist es ein entsetzlicher Verlust, daß Castorf gefeuert wurde. Er hätte noch weitere 25 mal 25 Jahre machen müssen. In Faustischem Alter mit mephistophelischer Weisheit. Danke Frank Castorf für dieses Theater und für diesen großen Faust-Abend! Besseres kann und wird es an diesem Ort nicht mehr geben.

Photographien: Bersarin. Die Bilder aus dem Stück sind im Foyer der Volksbühne aufgenommen, es handelt sich um Ausstellungs-Photographien von Just Loomis, einen Photographen aus Los Angeles. Die Photos von der Metro-Bühneninstallation wurden von mir  im Parkettgang geschossen.

Alexander Sokurows „Faust“

Nein: Die Sonne tönt nicht mehr nach alter Weise in Brudersphären Wettgesang, sie vollendet ihre vorgeschriebne Reise nicht mehr mit Donnergang, ihr Anblick gibt weder Engel noch Mensch Stärke, wenn keiner sie ergründen mag: die unbegreiflich hohen Werke, sie sind lange nicht mehr herrlich wie am ersten Tag. Denn ein Fluch liegt über der Welt, welche zur Hölle der Immanenz geworden ist. Und der Himmel bleibt in Alexander Sokurows Verfilmung des „Faust“ wesensleer. In der Auftaktsequenz fährt die Kamera durch die Wolken, gleichsam auktorial. Aber da im Himmel befindet sich nichts. Kein Gott, keine himmlischen Heerscharen, kein Mephistopheles und keine (Hiobs-)Wette. Lediglich die Wolken ziehen vorbei und ein Spiegel, der ausschaut wie ein Flachbildfernseher, pendelt in diesem leeren Himmel. Die Frage bleibt, ob dieses eigenwillige Teil frei schwebt oder an irgend einer Aufhängung befestigt ist, die so auf eine höhere Instanz verweist. Deus absconditus oder pure Säkularisation? Denn in diesem Spiegel: da sehen wir lediglich uns selbst. Dies treibt jenes expressionistisch angehauchte Fin de Partie um, welches Sokurow mit des Deutschen Lieblingsdrama aufführt. Dann schießt die Kamera aus dem Himmel heraus in die Landschaft, in die Welt des Faust hinein.

Die Geschichte beginnt brutal, in die Welt der Menschen eintauchend, in Fausts Studierstube, und dieses Einfahren ins Wesen des Menschen ist in einem zweifachen Sinne zu nehmen. Sokurows „Faust“ reißt nicht nur metaphorisch gesprochen Innereien und Eingeweide heraus. Die Welt des Wissens beginnt als Splatter: der aufgeschnittene, autopsierte Menschenleib, welcher den weltlichen Auftakt bildet. Zuerst sehen wir ein männliches Glied, das da hängt. Dann fährt die Kamera in die aufgeschnittene Bauchhöhle. Die Hände Fausts greifen in diese Innereien eines Menschen, ziehen die Gedärme hervor, wühlen darin, Gedärme quellen heraus, so daß ein Aufschrei durchs Kino-Publikum geht, und Famulus Wagner assistiert. Sie suchen die Seele, doch finden Faust und Wagner bloß das rohe Fleisch und Innereien. Sonst nichts. Vielleicht sitze die Seele ja in den Füßen, so der Famulus, der dem Faust während des Sezierens einen Teller mit Essenskrümeln hinhält, von dem Faust leckt, während er weiter das Innere des Menschen freilegt. Eine Seele finden sie nicht.

Das, was die Welt im innersten zusammenhält, ist (vermeintlich) dem Zufall und der Kontingenz geschuldet, und wenn man tiefer blickt, der Geschichte und den ökonomischen Verhältnissen. Der Mephisto zeigt sich in dieser Faustlektüre aus gutem Grunde als Geldverleiher, mithin als Bank. Ein Wissen ist in dieser Welt aus purem Überlebenswillen nicht mehr möglich. „Wie wäre es“, so Famulus Wagner, „wenn es das Gute gar nicht gibt, sondern nur das Böse?“ Faust ist ob der Frage zunächst irritiert, aber eine rechte Antwort darauf weiß auch er nicht. Denn in der Tat: diese Möglichkeit bestünde.

Die Dialoge verzweigen sich ins Absurde, und abweichend vom Goethe-Text treten Faust und sein irrsinnig bis debil wirkender Famulus Wagner, der sich am Ende darauf versteigt, der große Wagner oder gar der Faust selber zu sein, auf wie Hamm und Clov. Die Fragen sind zwar noch bohrend, aber sie gleiten bei Faust ins Ermatten über. Selbst das Gretchen und das Lager ihrer gemeinsamen Lust bleiben für den Faust ein Augenblick auf der Jagd nach dem Nichts.

Der gesamte Film spielt in einer Welt der Enge, Famulus Wagner und Faust zwängen sich gemeinsam durch einen schmalen Türrahmen, ein typischer Theaterslapstick (und vom Theater borgte der Film einiges), die Gassen jener kleinen Stadt, in der Faust lebt, sind schmal, die Menschen drängen sich beständig aneinander: nicht weil sie Schutz und Geborgenheit suchen, sondern weil ihre Welt zu klein für sie geworden ist. Es ist nicht mehr die Welt des Mittelalters, sondern Sokurow verlegt den Faust in jene ausgehende Goethezeit – wie wir schon in den Diskursen zu Kleist gelesen haben, ist das die Welt der aufkeimenden Moderne. Und zum Ende des Filmes, als Faust und Mephisto die Stadt wegen des Mordes an Gretchens Bruder verlassen müssen, bemerkt Faust es: Das Jägerhaus und die alte Mühle: sie sind fort, denn die Zeiten sind im Wandel, dies weiß Mephisto nur allzu genau. Die Mühle und das Jägerhaus? Die gibt es schon lange nicht mehr, so Mephisto mit höhnischer Stimme. Faust hätte zusätzlich zur Theologie, Philosophie, Medizin und  Juristerei auch die Volkswirtschaftslehre studieren sollen.

Diese Zerrüttungen der Subjekte affizieren noch die Bildästhetik, und wesentlich für Sokurows „Faust“ ist das Moment des Expressiven zu nennen. Freilich kommt diese Expression teils als Entleerung daher: Das fängt bei den Bildern an, denen die Farben und jeglicher Binnenkontrast entzogen sind, die Welt erscheint im Spiegel der Kamera erbleicht und fahl. Und zudem geraten die Bilder durch eine spezielle Linsenkonstruktion der Kamera in bestimmten Sequenzen verzehrt und verzogen, so daß sich die Proportionen der Körper verformen. Da sitzt dann ein normaler Kopf und Oberkörper des Mephisto auf einem viel zu großen Unterleib. Insbesondere in den Dialogen zwischen Faust und Mephisto wird dieses Mittel häufig eingesetzt. Und die Stadt selber ist verzerrt und perspektiviert wie im Cabinett des Dr. Caligari. Hier wären sicherlich auch die Bezüge zum expressionistischen Film und zu Murnaus Verfilmung des Faust zu nennen.

Es ist ein bleiche Welt der Notwendigkeit. Und immer wieder greift der Film auf die Körperlichkeit zurück: das fängt bei den Ausscheidungen des Mephisto an, die er im Hause des Faust vornimmt, nachdem er als Demonstration von Macht den Schierlingstrank zu sich nahm, der aber bei ihm seine Wirkung nicht tat, und das geht weiter, wenn man Mephist nackt im (Frauen-)Bade sieht: der Körper eines Freaks, vollständig dekonstruiert, das Geschlechtsteil Schwanz hängt als Rudiment eben nicht vorne, wo es der Norm nach hingehört, sondern hinten.

Sokurows Faust ist, ebenso wie der Goethes, ein Getriebener, aber doch anders als in jenem Drama, denn das strebende Suchen geht Sokurows Faust völlig ab, was ihm fehlt ist primär Geld, und es ist ihm nicht mehr um den Augenblick zu tun, bei dem zu verweilen sei und von dem man sagen könne, er sei so schön. Es gibt diese Augenblicke, dieses Gaukelspiel von Welt und Überwelt wie sie Goethes Mephisto dem Faust bietet, nicht mehr. Selbst jene Nacht bei Grete ist nicht die Erfüllung, sondern ein Moment von vielen. Die Kamera fährt über ihre Schamhaare. Die Lust spart der Film jedoch aus. Es gibt keine Schreie der körperlichen Leidenschaft. Nichts, das Nichts ist es, was Insistenz zeigt. Und Faust muß im Anschluß an jene Nacht bei Gretchen, die bereits weiß, daß Faust ihren Bruder erstach, fliehen, da er als Mörder erkannt, und die böse Mutter der Grete von Mephisto durch Gift gerichtet wurde. Das Gretchen freilich bleibt zurück, weder gerettet, noch gerichtet. Faust und Mephisto zwängen sich in mittelalterliche Rüstungen, die, so Mephisto, zur Flucht und Panzerung dringend nötig seien. Was bei Goethe als Reise in die Welt sich konzipiert, als Versuchung und Verlockung, das bleibt in Sokurows „Faust“ ein Zwängen durch enge Schluchten, ein Aufstieg zwar, denn es geht den Berg hinauf, aber dort angekommen wartet bloß ein Geysir, der wild tost. Und der Tod.

Alle Erkenntnis der Philosophie ist in dieser Welt des reinen Überlebens ohne Bedeutung. Sokurows Faust ist dies bewußt: alles Wissen scheint nichtig, er ist ein vollkommen desillusionierter Mensch, dem bereits bekannt ist, daß der Himmel leer ist, daß es keine Seele gibt, sondern bloßen Körper, und selbst dieser zeichnet sich durch die Hinfälligkeit. Vergeblich ist alles. So erschlägt Faust am Ende dieses Weges auf dem Hochplateau den Mephisto, begräbt ihn unter Steinen, den mit Blut geschlossenen Vertrag mißachtend, und zieht suchend weiter über das Feld der Gebirgs- und Kraterlandschaft. Nach vorne taumelnd. Mephisto glaubte noch an die Seele und daß diese nach dem Tode ihm gehöre, Faust schon lange nicht mehr. Sein Glaube stammt aus den Kellern der Pariser Existenzphilosophie und in der Aufsteigerung dieses Absurden und Sinnleeren steht er in direkter Verwandtschaft zu den Figuren Becketts, die niemals mehr zu enden vermögen. Ein Mensch der Tat ist er nimmer, und so ist seine Übersetzung des Anfangs vom Johannesevangelium bei Sokurow bloße Makulatur.

Von der Bildästhetik bis hin zur metaphysischen Aufladung ähnelt Sokurow zuweilen seinem Lehrer Andrej Tarkowsi. Aber bei Sokurow heften sich die Sinnfragen an den Körper und an das unmittelbare Begehren, das bereits in seiner Erfüllung und im Augenblick des Vollzuges schal wurde. Ein erweiterter Blick auf diesen Film wird sich allerdings erst werfen lassen, wenn man auch die Vorgängerfilme dieser Tetralogie über die Macht, welche von Lenin, Hitler und Hirohito handeln, sich ansieht. Aufgrund dieser Bezüglichkeiten ist es konsequent, daß Sokurow mit dem Fauststoff sehr frei umgeht und ihn neu anordnet und montiert. Die Sprache in dem Film ist zwar im Original deutsch, aber der Text ist frei, nur vereinzelt tauchen Zitatfetzen aus dem Goethetext auf. Ein wenig allerdings hinterläßt der Film mich ratlos. Es ist einer von denen, die man sicherlich noch ein zweites Mal sehen müßte. Was er zeigt, ist jedoch eine Welt der Beklemmung. Es ist unsere Welt – jedoch ins Gewand des 19. Jahrhunderts maskiert.