Residenz in Ruinen – Esther Kinskys „Hain“

Müde bin ich angelangt,
In diese Bergeinsamkeit,
Umstarrt von nahen und fernen Felsen,
Vor mir die dunkle kleine Stadt,
Drüben am zackigen Gipfel
Hängend die Burg.
(Ludwig Tieck, Olevano)

Der Hain war im Altertum ein Ort, der dem Gotte geweiht war. Die Menschen brachten dort ihre Opfer dar, sie beteten, sie hielten inne. Geheiligter Wald, ein Ort der Stille. Solche Haine begleiten auch den neuen Roman Kinskys: mal als Bild fürs Gedenken, mal ganz real als Olivenhaine und solche von Steineichen, zunächst in Olevano, östlich von Rom gelegen, wo die Erzählerin einige Monate verweilt, um den Tod ihres Lebensgefährten M. irgendwie faßbar zu machen. Der Hain dient in diesem Falle nicht nur als Titel dieses Erinnerungsbuches, sondern er ist beim Spazieren auch ein Ort des Andenkens. Aber nicht nur die Olivenhaine prägen das Spazieren, sondern überhaupt Landschaften, Gelände im weitesten Sinne. Wie schon in ihrem Roman Am Fluß beobachtet und erwandert sich die Protagonistin ihr Terrain – diesmal in Italien, Abschreiten der Erinnerung, die Ort, wo sie mit M einmal war. Das Buch hat drei Teile, der erste spielt in Olevano, der zweite setzt zurück in die Kindheit, der dritte beschreibt eine Reise in die Po-Ebene, in die Lagunenlandschaft am Po-Delta: verlassene Welt aus Wasser und Vögeln. Ein Reisebuch auch, drei Skizzen – ausgeformt freilich in einer beobachteten Sprache. Die Beobachtung ist das Prinzip, nach dem Kinsky komponiert und das Gesehene dann ordnet und in der Schrift registriert.

Und genauso ist Hain ein Buch nicht nur des Erinnerns, sondern auch des stillen Schreitens durch reales Gelände, wie durch Erinnerungslandschaften, allerdings fokussierter als in ihrem ersten Roman: Hain ist ein Totenbuch, die Erzählerin gedenkt während eines Winteraufenthaltes in Olevano des toten Gefährten, immer wieder sucht sie den Friedhof des Ortes auf, wo allerdings nicht der Gefährte begraben liegt, sondern Menschen, die sie nicht kennt, die Erzählerin besucht das Grab einer Unbekannten, erkundigt sich nach ihr, sinniert über die Photographien auf den Grabsteinen. Im zweiten Teil schreibt dann vom Tod ihres Vaters. Skizzen aus einem Leben, das nun vorüber ist. Sätze als eine Wucht, wie der Tod plötzlich ins Leben dringt:

„Als wir meiner Großmutter die Nachricht vom Tod unseres Vaters brachten, stand sie am Fenster, als hätte sie nach uns Ausschau gehalten. Ich weiß ja doch, dass er tot ist, sagte sie, als wir eintraten, ich hatte einen Traum, in dem ich Schlittschuh lief, ich war ein junges Mädchen und sang, doch dann sah ich unter dem Eis sein Gesicht.“

Was für eine Prosa und welch ein Bild für diese schreckliche Botschaft an die Mutter: der Tod ihres Kindes, ihres erwachsenen, abgelebten Kindes. So richtet sich im zweiten Teil der Blick zurück auf den Vater und damit auch auf die Kindheit der Erzählerin: Das Leben  am Niederrhein, als das Kind mit den Eltern nach Italien reiste, ans Meer, nach Rom, seltsame Reisen, oft an unwirtliche Orte, die nicht wirklich schön zu nennen sind, oft ist der Vater abwesend, spaziert endlos, trinkt roten Wein oder schwimmt beim Badeurlaub in die Weite des Meeres hinaus, so daß Kinder, Mutter und Badegäste den Vater bereits für ertrunken halten. Angstszenen.

Der Vater forscht auf diesen Italienreisen nebenbei als Laienarchäologe, wandelt auf den Spuren der rätselhaft verschwundenen Etrusker, die zahlreiche Nekropolen hinterließen – auch hier wieder das Friedhofsmotiv. Oft ist der Vater verschlossen und still, manchmal aber erzählt er den Kindern phantastische Geschichten, etwa von der Malerei, dem Blau Fra Angelicos und vom kostbaren Lapislazuli-Stein. Was für ein Schicksal mag dieser Mann in sich tragen? Der Roman deutet allenfalls darauf, spricht aber nichts aus. Macht dabei aber ebensowenig einen Rummel ums Geheimnisvolle, sondern das Geheimnis des seltsamen Vaters erfahren wir Leser in einer ähnlichen Art und Weise, wie es dem Kind, als es noch ein Kind war, geheimnisumwoben erscheinen mußte, was da verborgen im Hintergrund wirkte. Der unaufdringliche Ton ist neben der poetisch-beschreibenden Sprache eine der Stärke des Buches. Nichts Lautes, kein Haschen nach Effekten.

Aber auch diese Reisegeschichten muten teils seltsam an: Die Szenen mit dem Vater lassen stellenweise den Eindruck entstehen, die Protagonistin sei lediglich mit ihrem Vater verreist – Mutter und Geschwister tauchen nur am Rande auf, sind in der Erzählung nur selten präsent im Strom der Assoziationen und Rückblenden in diese Kindheit, Ende der fünfziger, Mitte der sechziger Jahre. Aber es ist dieser Roman keineswegs ein Vater-Tochter-Buch. Die Erzählerin arbeitet nichts auf, sie beschreibt lediglich die Szenen, schildert, wie es mit jenem Menschen war und wie das Kind, das diese Erzählerin einmal gewesen ist, diese Urlaube in Italien erlebte.

So schweift das Buch in den Landschaften Italiens, deutscher Sehnsuchtsort, auch das spielt implizit in dieser Prosa eine Rolle. Im zweiten Teil gibt es einen Abstecher hin zum Niederrhein, dem Zuhause der Erzählerin. Auch diesen Ort der Kindheit fanden wir bereits in ihrem ersten Roman und so kann man annehmen, daß mit Hain und  Am Fluß doch eine neue Form des autobiographischen Schreibens gefunden werden soll. Aber ohne jeden aufdringlichen Zug des Authifizierens um jeden Preis: Das Wahrschreiben der eignen Vita wird nicht explizit thematisiert, sondern Kinsky dichtet und findet teils poetische Bilder fürs Sosein von (möglicherweise realen) Augenblicken, die mit Erinnerungen verwoben werden.  Gerade die lyrische Dichtung ist jene Kunst, die den Augenblick bannt. Insofern ist Kinksky Prosa zwar vom Stil dicht an der Lyrik ohne freilich ins Lyrische sich zu versteigen. Sie sucht in schöner, aber dezenter Sprache die Unorte auf, die keineswegs bloße Nicht-Orte sind, wie etwa im Sinne des Ethnologen Marc Augé, sondern oft das Brachland, an dem wir vorbeisehen, weil in ihm nichts Schönes ist. Kinksy schreibt Prosa-Miniaturen für einzelne Szenen, die doch in der Abfolge, mithin von der Struktur und der Kunstgattung her einen Roman bilden.

„Die Straßenkreuzungen mit den von Trampelpfaden durchzogenen Grünflächen, die Tankstellen, Geschäfte und Wohnhäuser an dem Geflecht von Ausfallstraßen, das in der Ferne sichtbare Ziegelgelände am Rande des Bahnhofsgeländes, das sicher einmal Frachtbahnhof gewesen war, erinnerte mich mit ihrer lässigen Geschäftigkeit, der flatternden Wäsche auf Balkonen, den lungernden jungen Männern an den Straßenecken und zwei untätigen Polizisten, die in die Ferne blickten, plötzlich an Italien in meiner Kindheit, an meine Kindheit überhaupt, an eine ungefähre, mit dem Licht, mit der Weite, mit der Ungewissheit der Richtung unbekannter Ausfallstraßen hinaus ins Land verbundene Hoffnung, die hier an die kleinen, sich in schmalen Zwischenräumen auftuenden Ausschnitte des Horizonts der Bassa Padana vor der Stadt geheftet war. Mitteleuropa ist voll von solchen Fracht- und Güterbahnhöfen, zerbröckelnden Malen vergangener Zeiten …“

Zwischen Gewerbegebiet, zerbröselndem Bahnhof, keine Landschaft mehr mit Naturschönem, sondern ein Gelände. Jeder, der in Städten eine längere Zeit spaziert, kennt solche ruinösen Orte, wo mit einem Mal wie Zeichen und Symbole Erinnerungen an eine Kindheit und eine vergangene Zeit aufblitzen. Landkarten, die bereist werden, eine Prosa der Korrespondenzen:

„Tagelang war ich in Ferrara den Wegen auf einer Landkarte der Fiktion gefolgt, hatte Fäden zwischen Ortsnamen, Himmelsrichtungen, Zitaten zu spinnen versucht, und erst jetzt, bei der Einsicht in die Vermischung des gelesenen Horchens auf die rangierten Züge mit meinen eigenen Erinnerungen, verstand ich nach all dem Wandern auf dem Stadtwall und durch die vom Corso Ercole I dʼEste abgehenden Straßen, dem Abschreiten der Via Arianuova und den im Kopf vorgenommenen Verortungsversuchen, dass der Ort in der Geschichte ein Gedenkort war, dessen Wege und Blickrichtungen anderen Regeln folgten als denen, die ich, als Fremde und Jahrzehnte später, verfolgen konnte. Es war ein Ort, der nur durch die Empfindung der Abwesenheit und das Gedenken an das Verlorene aufgesucht werden konnte und darin seine allen anderen betretbaren und betastbaren Orten Ferraras überlegene Wirklichkeit hatte.“

Geländeroman, so lautet die ungewöhnliche Bezeichnung des Buches im Untertitel. Und in der Tat wählte Kinsky diesen Titel gut. Denn vielfach sind die von ihr beschrittenen Gegenden keine Landschaften, sondern zersiedelte Unorte, die abgeschritten, beobachtet und dann beschrieben werden, was eben bedeutet Topographien zu liefern. Gelände, Räume, Bauten, Menschen als Einsprengsel, dazwischen bei Kinsky immer wieder die schwarzen Flüchtlinge mit ihren Habseligkeiten oder sie versuchen armselige Produkte zu verkaufen. Sie kommen, sie tauchen auf, sie verschwinden im Stadtraum. Städte, anonyme Menschen und Landschaften: Eine Mischung aus Gewerbe, die an den Randzonen der Stadt auslaufenden Häuser, Natur, oder solche Brachen, wo sich die Natur immer ein Stück mehr Raum greift. Gelände eben, auch in der Vorstadt Roms:

„Ein Stufenritual der Annäherung an die Stadt. Ringsum graues Niemandsland zwischen Autobahnzubringen und Industriebauten. Ausblicke in leere Gegend, die nicht Land noch Stadt war, unbevölkert, nur befahren und nicht besiedelt, zu geglättet und geebnet, um Boden für Mögliches zu werden, schon engen Zwecken zugewiesen, an denen jede versuchte Beschreibung verdorrte. Ein Land der Ausmerzung, eine neue Art der Entfremdung von Gegend, anders als das von Neubauten versehrte Außenseiterland bei Pasolini, noch enger, unkenntlicher, allen Namen enteignet.“

Bei Pasolini sind es die Borgate. Kinsky schreibt auf eine zarte Art Rückblicke, in denen eine Geschichte eingeholt werden soll.

„Ein Gelände, das in mir seine Spuren hinterließ, ohne dass von mir eine lesbare Spur blieb. Etwas an dem Verhältnis zwischen Sehen und Gesehenem, zwischen der Bedeutung des Sehens und der des Gesehenseins oder Gesehenwerdens als tröstlicher Bestätigung der Existenz erschien mir plötzlich als ein brennendes Rätsel, das sich jedem Namen entzog.“

Spazieren auch um zu vergessen und abzutauchen. Aber es ist in all dem, was Kinsky beschreibt, kein melancholischer Rilke-Ton von Abschied, der, heute geschrieben, nur noch kunstgewerblich wirken würde. Fast möchte ich diese Prosa als eine Art von dichterischer Phänomenologie bezeichnen. Die Protagonistin ist eine Sammlerin, sie hält fest und insofern ist es konsequent, daß sie auch Photographin ist. Photographien lassen uns die Augenblicke der Vergangenheit entziffern. Wir enträtseln. Oder eben auch nicht.

„Aufbrüche hatte ich gelernt. Beseitigen von Spuren, Verstauen von An- und Eingesammeltem, Anlegen eines nie zum Druck gelangenden Bildes von Innenräumen im Gedächtnis. Was sich schließlich in der Erinnerung behauptet, weiß man nie im Voraus, es entzieht sich jeder Absicht. Würde ich einmal hierher zurückkommen, würde alles anders sein als im Gedächtnis aufbewahrt, auch anders als von den entwickelten abgezogenen Fotografien abgelesen. Keine Fotografie ist ein Abbild. Ist der Rahmen einmal gewählt, bestimmt er die Grenzen einer Welt, die das Auge beim Betrachten des fertigen Bildes immer wieder neu deutet und deren Fortsetzung jenseits des Rahmens es immer wieder mit neuen Vorstellungen füllt.“

Esther Kinsky schreibt eine großartige, unprätentiöse Prosa, die der Leser zunächst auf sich wirken lassen muß. Eine Suche nach Sinn und nach Bedeutung. Das dem Roman vorangesellte Wittgenstein-Zitat weist da die Richtung. Aber genauso finden wir ein Erzählen als Gegenwart. Die Wörter müssen im Kopf sinken, sie tauchen, sie reifen, sie lagern sich dort ab, sie kehren wieder, und ich lese mir nach einiger Zeit diese Zeilen laut wieder vor. Wie Gedichte. Eine so stille und so eindringliche Prosa, die in wenigen Worten ein Bild assoziiert.

Nach all dem Tod und seinen Motiven, die das Buch umkreist, endet es auch mit solchen Szenen von Abschied. Einmal ganz real gehalten mit der Abreise der Erzählerin aus Italien: während der Bahnfahrt, als der Zug in Mailand hielt, kontrolliert die Grenzpolizei eine junge schwarze Migrantin und führt sie ab. Mit der Reise aus Italien heraus, in die Schweiz oder nach Deutschland wird es nichts, eine gescheiterte Hoffnung mehr. „…ein Kind, das die Augen schließt, um nicht gesehen zu werden. (…) Kein Weg aus Italien für sie, und kein Weg nach Hause.“ Und die letzte Szene mit dem Titel „Lamentatio“, in kursiver Schrift vom Rest des Romans abgesetzt, handelt von der Grablegung des Heiligen Franz von Assisi – von Fra Angelico, auf Pappelholz gemalt. Wir lesen eine Bildbeschreibung, eine Bilderkundung, wie Kinsky ansonsten auch die Gelände abschreitet. Und wieder ist da im Fra Angelico-Himmel dieses phantastische Blau, das den Bildbetrachter in sich hineinsaugt.

Esther Kinsky: Hain. Geländeroman, Suhrkamp 2018, 287 Seiten, ISBN 978-3-518-42789-7, EUR 24,00

Von den Flüssen und vom Abschied: Esther Kinskys Grenzgänge – Ein Rezensionsessay mit Blick aufs Photographieren (2)

Der River Lea streift die Stadt London und „ihre Abseits liegenden Geschichten“, er berührt kein Zentrum oder durchdringt die Metropole, sondern er fließt vorbei. Er verliert sich und mündet schließlich in der Themse. Brachland, das sich mit Natur, Menschenseelen und den Rückständen von Zivilisation mischt, findet sich an den Ufern dieses Flusses. Weggeworfenes Papier, schmutzige, in Fetzen gerissene Lumpen liegen zwischen den Gräsern. Obdachlose lagern am Ufer, Irrsinnige oder eigentümliche Gestalten, die aus der Gesellschaft gefallen sind, begegnen der Erzählerin. All das streift das Ich jedoch nur am Rande, es nimmt zwar wahr, aber diese Menschen gleiten wieder vorüber, sie geraten kurz in den Blick, werden zu einer Erzählung und sie verschwinden wieder. Eine triste Landschaft. Endspiel-Atmosphäre – aber poetisch. Ein Endspiel, das in der Ödheit der Orte durchaus seine Reize preiszugeben vermag. In diesen verlorenen Zonen Londons entdeckt die Spazierende eine Schönheit der Stille und des Abgeschiedenen. Nichts, was stört, denn hierhin treibt es keinen Touristen, keine neugierigen Zuschauer. Hier ist nichts schön, nichts sehenswert, nichts, was einen Betrachter halten könnte, um vor einer schönen Landschaft zu verweilen und die Ankerpunkte der Szenerie zu suchen, nach denen sich das Bild strukturiert und seinen Aufbau findet. Von den Tristesse-Bildern der Vorortzonen her erinnert mich dieser beschriebene Leere an das London aus Aki Kaurismäkis I hired a Contract Killer.

So erwandert die Erzählerin Tag für Tag diese Wege, immer ein Stück weiter als bisher, über das alte Ziel hinaus, und während dieses Spazierens findet sie in der Imago einen Teil ihrer Kindheit wieder. Siedlungen, Fabriken: ein Reigen von Eindrücken, eigentlich Unverbundenes rückt plötzlich in Korrespondenz und bedeutet Persönliches. Die Kindheit am Niederrhein in den 50er Jahren. Mosaikhaft entstehen Eindrücke. Stumm deuten diese Impressionen auf eine Vergangenheit, die sich Stück für Stück am Detail eröffnet, sich in Anzeichen zeigt – eine Anamnese. Doch erst die Ferne leistet diese Erinnern, erst beim Spazieren wird das Ich heimisch „und stieß mit immer größerer Hingabe den Blick in die kleinen Dinge, die unbeachtet am Wegrand lagen, Verlassenes und Ungeborgenes, Verlorenes und Verworfenes, das da vor sich hin zerfiel und unkenntlich wurde.“ Dieses Spazieren, Blicken und Schauen ist fast eine Bußübung.

Nicht nur jenes Brechtsche „Verwisch die Spuren“ mag als Leseanweisung für Städtebewohner gelten, sondern ebenso die Direktive, diese Spuren am Wegrand der Brachen lesen zu lernen. Nicht anders als die indigenen Bewohner der Naturwelten im Dschungel oder in Savannen die Zeichen der Natur zu lesen wissen, gerät hier der Müll der Zivilisation, der sich an den Rändern der Städte türmt, ins Blickfeld und wird zum Zeichen. Doch sind diese gefundenen Dinge zugleich nur Anzeichen für etwas anderes, und diese Ding-Ontologie setzt in Kinsky Roman immer wieder aus. Verdichtung und Verschiebung drängt es an einen anderen Ort, der nicht ganz von dieser Welt zu sein scheint. Daß Kinsky in ihren Betrachtungen das Pessachfest nennt, dürfte nicht bloß dem Zufall geschuldet sein. Oder eben doch und völlig immanent: das eigene Bewußtsein, das eigene Leben in eine Versöhnung bringen.

Die Erzählerin beobachtet, sie sammelt Dinge, die sie am Wegesrand findet. Vor allem aber photographiert sie unablässig mit einer Polaroid-Kamera. Sie lichtet ab, was sie sieht und worin sie ein besonderes Moment wittert: das Sosein der Dinge, ihre Spur, ihre Lage im Raum – selbst dann, wenn diese Dinge niemand mehr betrachtet oder benutzt, geraten sie durch die Kamera bedeutsam. Die Polaroid ist das Prinzip direkter Verdoppelung, sie verwandelt ein Objekt in wenigen Sekunden in ein Bild und wir halten das Abbild einer Sache in der Hand. Das, was wir sehen, ist nicht das, was ist. Noch nie in der Geschichte der Menschheit war die unmittelbare Verdoppelung von Welt, war ihre Abbildung so direkt und so fix möglich. Aber diese Photographien dienen genauso der Beglaubigung des Wirklichen: daß es kein Traum sei, was sich da am Fluß zeigte. In diesem Kontext vermittelter Authentizität schließen sich Verbindungen ebenso zu Katja Petrowskajas Debütroman Vielleicht Esther und Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ als Bindeglieder: eine Literatur als Erinnerungsspur, in der das Medium der Photographie eine zentrale Rolle spielt. Sowohl in Kinskys und wie auch in Katja Petrowskajas Roman finden wir Photographien, die das Erzählen strukturieren.

„Mit einer kleinen, billigen Kamera nahm ich Fotos auf, die mich später beschämten. Wenn ich sie betrachtete, kam es mir fast unanständig vor, diese Bruchteile fremder Leben, diese Abbildungen flüchtiger Gesten, zielloser Blicke, lauernder Körperhaltungen in meinem Zimmer aufzubewahren, Lebensschnipsel völlig unbekannter Menschen, die nichts von dieser vorläufigen Unvergänglichkeit eines Ausschnitts ihrer Zeit in meiner Hand ahnten.“

Die Photographien bilden bei Esther Kinsky wie auch bei Katja Petrowskaja ein Zentrum des Romans. Um die Bilder herum wird eine Geschichte erzählt, sie sind Aufbewahrungs- und Erinnerungsorte, unmittelbare Visualisierungen. Photographien sind Präsenz des Abwesenden, vergegenwärtigte Vergangenheit. Dasein dessen, was einmal war. Die Photographie ist das einzige Medium, das uns ein realistisches Bild liefert von dem, was längst vergangen ist. Aber es ist ein Bild im Stillstand. Fixierte Zeit. Womöglich gerät gerade deshalb Dichtung, die mit Photographien arbeitet, immer einen weit Ton melancholisch, weil sie vom Vergänglichen handelt und dieses Vergehen explizit zum Thema macht.

Kinskys Roman sind zwei Photographien vorangestellt, er beginnt insofern nicht mit Sprache, sondern mit zwei Bildern. Das erste Photo, verschwommen an den Rändern, im Sepia-Ton gehalten, und lediglich im Zentrum scharf, darin sich ein Kind inmitten eines Gartens findet. Darunter geschrieben: dem blinden Kind. Das Kind schaut, den Kopf leicht nach oben geneigt, die Augen in die Höhe gerichtet, aber wie aus toten Augenhöhlen heraus ins Nichts oder in den Himmel blickend, während um es herum wie in einem schlierenden Strudel die Unschärfe der Welt sich ins Werk setzt. Sehen ohne zu sehen: Blindness and Insight. Die zweite Photographie zeigt eine Landschaft mit Fluß, von einem leicht erhöhten Standpunkt aufgenommen, im Hintergrund Strommasten sowie eine Halde. Schemenhaft zu ahnen sind Industrie- oder Gewerbebauten: eine Landschaft, wie man sie am Rand vieler Städte findet, wenn Fluß, Gewerbegebiet und Natur ineinander übergehen und sich die Stadt immer mehr in die Naturräume verliert.

Auf der gegenüberliegenden linken Buchseite steht ein Zitat des Schriftstellers Iain Sinclair: „The ultimative condition of everything is river.“ Das (fälschlich) Heraklit zugeschriebene „Alles fließt“ mag da als Philosophie und Sicht eines Lebens nachhallen. Photographien freilich sind genau das Gegenteil von Fließen und Fluß. Sie halten unwiederbringlich verfließende Zeit fest, das verrinnende Leben, und frieren den Augenblick ein: Erinnerungsbilder, die bleiben sollen. Wenn wir diese Bilder, die wir in unsren persönlichen Photoalben finden, betrachten, steigen wir immer wieder in denselben Fluß, sehen uns im Portrait als das, was wir einmal waren und kommen doch als andere wieder heraus, weil wir als Betrachter den Abstand zwischen uns damals und uns heute mitdenken. Wir sind gealtert.

Auch Literatur kann ein solches Erinnerungsmedium sein. Jedoch werkelt die Literatur anders, metaphorisiert den Fluß, so wie im Zitat von Sinclair, der, Vorbild für Kinskys Spazieren, ebenfalls den Osten Londons durchwanderte und dessen Landschaftsbilder in Literatur Seelenbilder sind – nicht anders als die Prosa Kinskys. Iain Sinclair ist in der BRD sogut wie unbekannt, Der Rand des Orizonts erschien letztes Jahr bei Matthes & Seitz. Liest man sein zusammen mit Rachel Lichtenstein geschriebenes Buch Rodinskys Raum, entdeckt man einige literarische Bezüge zu Esther Kinskys Am Fluß: Diese Momente des Rätsels, das Spiel zwischen Dokument und Fiktion bestimmt beide Texte. Schritte man noch einmal die von Kinsky beschriebenen Wege in Londons Osten ab, würden wir sicherlich das eine oder andere beschriebene Detail wiedererkennen.

Aber was nützt solcher Realismus einer Literatur, die aufs Wiederkennen von Orten angelegt ist, wenn es gar nicht darum geht, realistisch abzubilden? Literarische Landschaften sind keine realen Landschaften. Für Charles Dickens benötige ich keinen Stadtplan Londons, um die Szenerie zu begreifen, wie einst Nabokov das postulierte. Kinsky geht es um etwas anderes. Erinnerungen sind auf keinem Stadtplan verzeichnet. Allenfalls, wenn der Finger die Straßen abfährt, blitzen Imaginationen auf.

Dabei wirkt in diesen sprachlichen und photographierten Bildern eine mehrschichtige Phänomenologie: es sind nicht nur die Zustände der Seele, die sich in den Dingen spiegeln, sondern zugleich zeigen sich die Dinge und die Örtlichkeiten, gewinnen – zumindest für den Moment – Gestalt: Das heruntergekommene Viertel, in dem die Erzählerin lebt, mit seinen Geschäften, die dort ansässigen kleinen Händlern, der Wohltätigkeitsladen für bosnische Flüchtlinge, der Händler Greengrocer Katz (der ebenfalls in Lichtensteins und Sinclairs Text vorkommt) sowie die frommen Juden, die bei Katz einkaufen und sich zum Ende des Romans auf das Pessachfest vorbereiten. Rätselhaft, fremd und ohne Bezug.

All das, was von Kinsky an Spaziergängen und an Ortswechseln erzählt, bleibt seltsam aus der Zeit gehoben. Trotz eingestreuter Daten wie dem Bosnienkrieg. Kaum gibt es ansonsten Aufschluß, wann all das, was das Ich erzählt, sich abspielt. Nichts Gesellschaftliches aus dem wuchernden London, allenfalls die Armut des Viertels. Wir wissen höchstens, daß die Erzählerin am Niederrhein aufwuchs „Meine Kindheit lag an einem Fluß“, vermutlich in den 50er Jahren. Wir erfahren, daß sie ein Kind hatte, mit dem sie irgendwann für eine Zeit lang nach Kanada auswanderte. Wir lesen von ihrem Vater, der zum ersten Mal in seinem Leben mit Tränen im Gesicht am Flughafen in Deutschland dastand, als sie sich von ihm verabschiedete. Doch es berühren diese Tränen die namenlose Erzählerin unangenehm. Abschiede, wie unter einer Lupe oder aus dem Eis herauskristallisiert und vergrößert. Dann Reisen nach Israel, nach Polen. Bußübungen und Judentum.

Weniges nur wissen wir aus ihrer Biographie, manches schält sich als Ahnung hervor. Irgend ein einschneidendes Ereignis mußte passiert sein, von dem die Leser aber nichts oder nur in Andeutungen erfahren: weshalb die Erzählerin in den Osten Londons zog, in diesem Stadtteil mit Immigranten, Menschen am Rand der Gesellschaft, einer chassidischen jüdischen Gemeinde, den Frommen eben, die verschiedentlich in ihren Erzählkontexten auftauchen und nebenbei immer wieder die Zigeuner – früher, in der Kindheit am Rhein, noch mit struppigen Pferdchen und Wägelchen dahinziehend von Ort zu Ort, lagernd, später dann mit Wohnwagen und Automobil. Ebensowenig seßhaft wie die Erzählerin im Lauf ihres seltsamen Lebens.

Seßhaft ist das erzählende Ich höchstens am Ufer der Flüsse, wenn sie spaziert, die Gegenstände sammelt oder wenn sie photographiert. Leben in den Bildern. „Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf.“

Detailliert und sich verzweigend schildert das erzählende Ich in einer dichten, teils poetischen Sprache, die sich mit Wahrnehmung füllt, diese Tage in Londons Osten sowie in Andeutungen und als Abschweif die Zeit an anderen Orten der Welt. Auch diese Geschichte mäandert wie der Fluß und sucht sich ihren Weg: von der Quelle ins Meer und ohne Innehalten. Eine entrückte Literatur, manchmal eine stille Trauer, doch ohne Verzweiflung. Nichts wird hier melancholisch als Effekt zelebriert. Das Melancholische ist melancholisch – nicht mehr, nicht weniger. Kontemplativ wäre vielleicht der richtige Begriff.

Das Wahrnehmen von Welt reicht bis in die Klangfarben von Begriffen hinein. Da findet die Erzählerin einen Begriff wie „Gadenruhm“. Man vernimmt ihn, liest, stutzt, grübelt: sicherlich klar, die Erzählerin arbeitet als Übersetzerin, und genauso fremd müssen zunächst die Begriffe klingen, um sie mit ihrem Bedeutungshof übertragen zu können, wenn wir den Begriff von der einen in die andere Sphäre übersetzten; von der des Klanges in die des Sinns: Gardenroom.

Am Fluß schreibt diese Streifzüge durch die kurze Episode eines Lebens in einem manchmal lyrischen Ton atmosphärisch dicht und intensiv. Es ist diese Prosa einer Ding-Ontologie mit Empfindungsmehrwert meine Sache eigentlich nicht, denn das Beobachten lädt sich an manchen Stellen zu sehr mit dem fein Ziselierten und dem überhöhten Ton auf. Rilke-Sound, der schon damals flugs ins Kunstgewerbliche kippte. Aber trotz dieses feinen Tones gesteigerter Sensibilität funktioniert der Roman, kommen wir beim Lesen nicht aus dem Fluß. Etwas an dieser Prosa fesselt. Vielleicht ist es der Hang zum absichtslosen Flanieren, das den Blick schärft und das die Leser in den Bann zieht. Flüchtigkeit ohne Absicht und Intention: Alle diese von der Erzählerin gebannten und doch freizügig wieder aus der Fixierung entlassenen Momente zu beschreiben und mit dem eigenen Blick zu konfrontieren. Ein Erzählen als vermutlich biographische Spurensuche und eine Prosa, die keine Botschaft aufdrücken mag.

„…, der Stadt, die ich in Jahren mühsam zu buchstabieren gelernt hatte, meine eigen Namen zu geben, Namen, die ich überhaupt erst im Gehen uns Sehen aus dem Netz der Erinnerungsrinnsale, dem Geröll der abgelagerten Bilder und Klänge und dem Gewebe ineinander verstrickter Wörter fischen und lesen muß.“

Auch dieses Setzen von Namen hat etwas mit dem Judentum zu tun. Mit der adamitischen Namensgebung, eine Art Gebet, und wir denken dabei an Walter Benjamins Theorie zur Sprachmagie. Erzählen ist Mystizismus.

Eine Buchkritik muß ihren Gegenstand notwendigerweise reduzieren und zurechtstutzen. Aus der Vielzahl der Eindrücke das Spezifische wählen, ist die Aufgabe. Mir fällt es in diesem Falle schwer, was zu fassen sei – das motivierte vielleicht auch die Länge dieser Kritik. In Esther Kinskys Am Fluß gibt es viele solcher Stellen, die nicht aus dem Kopf gehen, weil sie in ihrer exakten Wahrnehmung Reflexe auslösen. Körperliches Lesen. Und zugleich fließt der Text in seinen Beobachtungen dahin, könnte immer weiter in dieser Weise des Erzählens sich verströmen.

Darin steckt kompositorisch womöglich der Mangel des Buches. Denn wenig ist in der Prosa durch eine kontinuierliche Geschichte gedeckt, die Verknüpfungen gestalten sich lose und assoziativ reihen sich Fragmente, die zwar bedeutsam im Kontext sind, aber ebenso völlig anders hätten ausfallen können. Wie die Fetzen des Lebens, die wir reihen und in eine haltbare Ordnung zu bringen versuchen. Kontingenzbewußtsein. Literatur dieser Art, wie Kinsky sie schreibt, ist Kontingenzbewußtseinskompensation. Daß das Erzählen über den Schock hinweghilft, daß kein Sinn in allem sei. Die Juden, die Pessach feiern. Wir brauchen unsere Rituale und wir benötigen die Traditionen.

Doch der Roman löst diese sich forttreibende Erinnerungsskizze in Prosa, die niemals abbricht, weil Auge und Geist immerzu wahrnehmen, damit auf, daß er einen Schnitt setzt: Das Pessachfest ist für die Erzählerin ihr ganz eigener Aufbruch – es ist eben Frühling und damit die Zeit für einen neuen, für einen anderen Anfang. Genug und vollbracht. An den Ufern und durch die östlichen Viertel genügend flaniert, genügend gesichtet, genügend abgelichtet, und so zieht sie aus London fort, läßt ihre wenigen Habseligkeiten von den Möbelpackern verstauen und ins Irgendwo eines anderen Ortes abtransportieren. Und wie bereits am Anfang des Romans taucht auch am Ende beim letzten Spazieren wieder jener wirre König auf: der Mann, der mit den Raben spricht, irrsinnig und ein Prophet mit Tüchern um den Kopf geschlungen. Eine messianische Leere, die erzählerisch in einem wundervollen Bild von Natur sich bündelt: Der Ort, wo der Fluß ins Meer mündet und Wasser in Wasser unterschiedslos ineinander sich versteigt, ist eine Zone der Indifferenz. Bewegung ist das Wesen der Flüsse und Ströme dieser Welt. Sinnlich gehaltvoll verdichtet dieser Roman das Ziellose. In Melancholie und in Intensität. Eine großartige lyrische Prosa. Und ich bin bereits gespannt auf Kinskys Hain.

Esther Kinsky: Am Fluß, 386 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag, Matthes & Seitz 2014, ISBN: 978-3-95757-056-7, EUR  22,90

Esther Kinskys Grenzgänge – Ein Rezensionsessay mit Blick aufs Photographieren (1)

Esther Kinsky erhielt den Preis der Leipziger Buchmesse, was eine erfreuliche Nachricht ist, erfreulicher allemal als all der Alarmismus oder rechtsaußengängerische Landnehmer. Ich hatte vor einigen Jahren etwas über ihr Buch Am Fluß geschrieben und stelle diese Kritik nochmal hier ein – erheblich umgearbeitet allerdings. Es ist Am Fluß ein Buch übers Wahrnehmen, übers Photographieren und ein Dokument der persönlichen Geschichte. Autobiographisches Schreiben also, aber in einem Modus, der ein Ich erzeugt, daß dann doch wieder zur Literatur wird – trotz gegenfugiger Bestrebungen. Das Wahrschreiben ist das, was die Literatur (meist) bewegte und doch maskiert das Ich sich in dieser Form des Schreibens – selbst noch in der äußersten Wahrhaftigkeit.

Literatur stellt die alte Frage, wie man in der Wahrheit lügen kann. Aber Lügen ist eigentlich der falsche Begriff und einer Art (falsch verstandenem) Platonismus geschuldet, denn solche Kontexte setzen voraus, daß Literatur etwas nachahmt, statt eine Welt eigener Art zu schaffen. Dennoch tut Literatur so, als erzähle sie das, was ist. Nein, das ist ungenau gesagt: sie schreibt das, was war. Eine Geschichte, die lange oder noch nicht so ganz lang her ist, manchmal mit

„historischem Edelrost überzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen.“ „[D]enn Geschichten müssen vergangen sein und je vergangener, könnte man sagen, desto besser für sie in ihrer Eigenschaft als Geschichten und für den Erzähler.“ (Thomas Mann, Der Zauberberg)

Jener raunende Beschwörer des Imperfekts, wie es Thomas Mann schrieb, der das in anderen und sehr viel finstereren Zeiten politisch dachte. Eine Zug hin aufs Subjekt, ein exemplarischer Fall, ein Bildungsroman ex negativo, in der herrschenden Form des bürgerlichen Bildungsromans vorgetragen. Aber immer wieder, seit 300 Jahren fast, bricht die Literatur mit dieser allgemeinen Tendenz, im Subjektiven exemplarisch das Allgemeine zum Vorschein zu bringen – bis in die Gegenwart hin. Wir können das an Curzio Malaparte biographischer Fiktion Die Haut oder noch radikaler in Kaputt wie in Max Frischs „Montauk“ nachlesen, einem Höhepunkt innerhalb der Literatur der Neuen Subjektivität der 70er Jahre. Literatur nicht als Exempel, sondern als Instanz der Wahrheit, ein Dokument, das sich seiner Fiktionalität entkleiden möchte.

„…, dieses Wochenende zu erzählen: autobiographisch, ja autobiographisch. Ohne Personnagenzu erfinden; ohne Ereignisse zu erfinden, die exemplarischer sind als seine Wirklichkeit; ohne auszuweichen in Erfindungen. Ohne seine Schriftstellerei zu rechtfertigen durch Verantwortung gegenüber der Gesellschaft; ohne Botschaft. Er hat keine und lebt trotzdem. Er möchte bloß erzählen (nicht ohne alle Rücksicht auf die Menschen, die er beim Namen nennt): sein Leben.“

„DIES IST EIN AUFRICHTIGES BUCH, LESER
und was verschweigt es und warum?“
(Max Frisch, Montauk)

Tücke des Wahrschreibens und des Erzählens und im Reigen all der Subjektbekenntnisse der eher belanglosen Art im Kontext von Literatur, zusammen mit Peter Handke, die spannende Form: Ganz von sich her zu schreiben. Nachmittag eines Schriftstellers und vom geglückten Augenblick. Davon freilich wird Esther Kinsky nur bedingt schreiben. Es ist, was sich bei ihr in der Literatur zeigt, eine andere Form des Glücks und des Glückens überhaupt. Das Glück des Beobachters nämlich, der sich und etwas ganz anderes noch dazu (er)findet.

Wir bräuchten einen Roman, der die Geschichten dieser gegenwärtigen spannenden Zeiten in Bildern ordnet. Ob dies von der Konstruktion her in der Weise geschehen kann, wie Kinsky das mit ihrer Vita von der ästhetischen Form aus löst, bleibt abzuwarten. Diese Einsprengsel von Geschichte können ja in ganz unterschiedlicher Art konstruiert werden.

***

Jeder Fluß ist eine Grenze, das war eine der Lehren der Kindheit.
Er bildet den Blick auf das Andere, zwingt zum Stehenbleiben,
zum In-Augenschein-Nehmen der gegenüberliegenden Seite.“
(Esther Kinsky, Am Fluß)

Ein Mann im Dämmer des Abends. Der spricht mit den Raben und kennt ihre Sprache. Um seinen Kopf schlingen sich seltsame Tücher. Parkgänge am Flußlauf, östlich von London. Wir wissen nicht viel von jenem erzählenden Ich, das da spaziert und betrachtet und den Rabenmann sich besieht – es ist vermutlich eine Frau, doch selbst das scheint anfangs nicht sicher, und am Ende des Buches sind wir, was das Leben dieser seltsamen Erzählerin anbelangt, nicht viel klüger als vordem – allenfalls Details und einzelne Szenen schälen sich heraus.

Was für eine Art von Erzählung ist das? Ein Buch für Spaziergänger, eine Art Selbstbefragung eine Phänomenologie der Ortschaften? Ein Bildungsroman im klassischen Sinne ist das Buch zumindest nicht, wenngleich es in der Zeitabfolge des Geschehens, von Herbst bis Ostern bzw. genauer bis zum Pessachfest, durchaus eine Entwicklung der Protagonistin gibt, doch ist das keine Story in Kontinuität, sondern eine Abfolge an Bildern. Darin schichtet sich Leben, sedimentieren sich Spuren, Zeichen, Reflexionsfetzen und Treibgut des Lebens. Es durchdringen sich die erwanderten Passagen am Flußlauf bei London – das Spazieren durch die Wohnviertel, oft heruntergekommen, und das Wandern durchs Gelände – zu Bildern, die einen spezifischen Bezug zu den beobachteten Dingen und damit wiederum in einer Rückkoppelung zur Erzählerin erzeugen.Über jenen River Lea heißt es:

„Der Fluß war Bewegung, Unordnung und Unberechenbarkeit in einer Welt, die nach Ordnung strebte. Auf seinem Rücken trug er ein fahrendes unvorstellbares Leben in Gestalt der Frachtkähne, die wir nie vor Anker gehen sahen, die pendelten zwischen weither und weithin. Kähne mit schwarzer Kohle, dumpfrotem Basalt, hellgrauem Schotter, bewegliche Hügel, die vorüberzogen. Die jährlichen Hochwasser unterspülten jede Ordnung.“

Und vom heimatlichen Rhein:

„Der Rhein zeigte sich als unheimlicher Kerl. (…)
Der Rhein war die erste und stets gegenwärtige Grenze, die ich erlebte. Er lehrte das Hier und Jetzt.“

„Gegen die unstete Eigenständigkeit des Flusses gab es die dünne Landschaft von Regelmäßigkeit und scheinbarer Lesbarkeit, an der ich mich als Kind übte, ohne sie zu verstehen. Da waren die königlich durchnumerierten Namen der schaukelnden Boote und ruhenden Fähren an den unsicheren Stegen, Roswitha, Monika, Michael I, II, III, Fahrpläne und Streckendiagramme, die neben der Fahrrinne in den Flußboden gerammten Schilder mit Symbolen, denen sich beliebiger Sinn zuschreiben ließ, die Wimpel und Fahnen am Heck der Kähne und Schiffe, die Zahlen- und Buchstabenkombinationen auf den Bootswänden, die gar nichts oder alles heißen konnten, die riesigen Stromkilometer, schwarz auf weißgestrichener Fläche, oder weiß auf schwarzem Gestein, die so taten, als könnte man fließendes Wasser der Länge nach messen und eine Ordnung der Dinge festlegen, der sich in Wirklichkeit doch alles entzog. Das Üben und Lernen an diesen Zahlen und Zeichen war ein Spiel, das vorüber war, als ich anfing, den Zusammenhang zwischen den Worten und Zeichen zu suchen. Als ich keine Geschichte zwischen ihnen fand, wurde ich ihrer müde und drehte dem Rhein den Rücken zu.“

Es streifen die Gedanken und Assoziationen in der Perspektive dieses erzählenden Ichs durch die Außenräume der Stadt- und Flußlandschaften, aber diese Landschaftsbilder stellen zugleich Innenräume dar, zumindest aber korrespondieren diese Landschaften mit den Innenwelten des Erzähler-Ichs. Dazwischen, in den Strom der Wahrnehmungen eingewoben, stehen als Einschübe Skizzen und Momente einer Biographie in Fragment-Skizzen, die das bisheriger Leben der Erzählerin prägten. Eine bis zum Zerreißen gespannte Konstellation, denn trotz des ruhigen und eher mäandernden Erzähltones scheint die Geschichte Explosives zu bergen. Aber im Erzählen, in den Rückblenden liegt all das, was war, wie wattiert da.

Jene Frau, wie sich im Kontext immer mehr herausschält, lebt für eine Zeit lang im Osten Londons in einem armen, von Migranten geprägten Viertel. Abseits. Sie hatte sich, wie es heißt, nach Jahren aus dem Leben, das sie in den Städten, an verschiedenen Orten führte,

„herausgeschnitten wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- und Gruppenfoto. Betreten über den angerichteten Schaden an dem Bild, das ich hinterlassen hatte, und ungewiß, wohin es diesen herausgeschnittenen Teil verschlagen sollte, lebte ich provisorisch.“

In einem Quartier, wo die Erzählerin in der Nachbarschaft niemanden kannte. Das alles schmeckt nach Abschied und gewollter Ortlosigkeit: ihr Wohnen am ungastlichen Nicht-Ort, der für eine bestimmte Spanne Zeit freilich eine Quasi-Heimat abgibt. Wandern in den Landschaften zwischen Brache, Parks, Fluß und Stadt sind die Beschäftigung des Ichs. Diese Wege am Fluß sind teils heruntergekommen, das Treibgut des Flusses, Plastik und Dreck, hängen im Gestrüpp. Aber durch die unwirtlichen Landschaften zwischen Autobahnbrücken, Schnellstraßen, Zugtrassen und verwahrlosten Wegen zieht es das Ich auf seinen Spazierwegen magisch durch den Osten der Stadt – meist am Fluß entlang, dem River Lea, der das Zentrum des Buches bildet. Aber auch andere Flüsse und Flußlandschaften spielen dem Titel des Buches gemäß, eine Rolle – etwa der Niederrhein, die Heimat der Erzählerin, allesamt Erinnerungsorte, begehbar im Rückblick und in der Prosa.

„Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf. Zuoberst lagen die ältesten Erinnerungen. Ich sah mich selbst durch London gehen, in den ersten Monaten meiner Zeit hier, als ich auf das neue Land lauschte. Es summte und dröhnte ringsum, über den spitzen Schornsteinhüten zogen morgens und abends bläuliche Vögel einen einzigen immer gleichen Kreis und verschwanden wieder. Die Nacht kratzte an den dünnen sirrenden Fensterscheiben, Stimmen fielen durch den schmalen Schlot in den Aschenkorb des Kamins, und zwischen zwei dunklen Mauerklötzen fuhren am Abend erleuchtete Züge quer über den Himmel.“

Am Fluß ist eine Prozession der (Selbst)Findung und in diesem Sinne auch eine Form des Confessio. Das Spazieren dient dem Erinnern, und das Wohnen wirkt wie eine Bußübung. In diese Einsamkeit des fast monadisch verschlossenen und doch aufmerksam registrierenden Ichs bricht sich immer wieder die Dingwelt Bahn und Kinsky vermag diesen Zustand in ganz unspektakulären Bildern einzufangen. In deren Leichtigkeit zugleich eine große Trauer liegt und so etwas wie Unwiederbringlichkeit. Denn alles ist flüchtig und fließt – das zumindest ist eine der Botschaften dieses Buches. Das Provisorium als eine Form von Flucht. Nichts bleibt, und auch die Grenzen verschieben sich.

(Teil 2 hier)

Ortlos-epiphanisch: Eine Phänomenologie des Liquiden. Esther Kinskys „Am Fluß“

„Jeder Fluß ist eine Grenze, das war eine der Lehren der Kindheit.
Er bildet den Blick auf das Andere, zwingt zum Stehenbleiben,
zum In-Augenschein-Nehmen der gegenüberliegenden Seite.“
(Esther Kinsky, Am Fluß)

coverEine Person spaziert, schlendert, flaniert durch den Osten Londons. Sieht einen Mann im Dämmer des Abends, der mit den Raben spricht und ihre Sprache wohl kennen mag, seltsame Tücher, die sich um seinen Kopf schlingen. Parkgänge am Flußlauf. Wir wissen nicht viel von jenem erzählenden Ich – es ist vermutlich eine Frau, doch selbst das scheint anfangs nicht gesichert. Am Ende des Buches sind wir, was das Leben dieser Erzählerin anbelangt, nicht viel klüger als vordem. Das ist kein Bildungsroman im klassischen Sinne, wenngleich es in der Zeitabfolge des Geschehens, von Herbst bis Ostern bzw. genauer bis zum Pessachfest, durchaus eine Entwicklung gibt, doch ist das keine Story mit reizendem Plot, sondern eine Abfolge an Bildern, darin sich Leben, Spuren, Zeichen, Reflexionsfetzen und Treibgut des Lebens schichten. Es durchdringen sich die erwanderten Passagen am Flußlauf, durch die Wohnviertel und die gesichteten Phänomene zu Bildern der Referenz. Einer Referenz jedoch, die ganz eigener Art befaßt ist. Denn es streifen die Gedanken und Assoziationen in der Perspektive dieses erzählenden Ichs durch die Außenräume der Städte und Flußlandschaften, die zugleich Innenräume darstellen, zumindest aber korrespondieren diese Landschaften mit den Innenwelten nachhaltig. Dazwischen, in den Strom der Wahrnehmungen eingewoben, stehen als Einschübe Skizzen und Momente einer Biographie in Fragment – Skizzen, die das bisheriger Leben der Erzählerin in bestimmter Weise prägten.

Jene Frau, wie sich im Kontext immer mehr herausschält, lebt für eine Zeit lang im Osten Londons in einem armen, von Migranten geprägten Viertel. Abseits. Sie hatte sich, wie es heißt, nach Jahren aus dem Leben, das sie in den Städten, an verschiedenen Orten führte, „herausgeschnitten wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- und Gruppenfoto. Betreten über den angerichteten Schaden an dem Bild, das ich hinterlassen hatte, und ungewiß, wohin es diesen herausgeschnittenen Teil verschlagen sollte, lebte ich provisorisch.“ In einem Quartier, wo die Erzählerin in der Nachbarschaft niemanden kannte. Das alles schmeckt nach Abschied und Ortlosigkeit: ihr Wohnen am Nicht-Ort, der für eine bestimmte Spanne Zeit freilich eine Quasi-Heimat abgibt. Wandern in den Landschaften zwischen Brache, Parks, Fluß und Stadt sind die Beschäftigung des Ichs. Diese Wege am Fluß sind teils heruntergekommen, das Treibgut des Flusses liegt im Gestrüpp. Aber durch die unwirtlichen Landschaften zwischen Autobahnbrücken, Schnellstraßen, Zugtrassen und verranzten Wegen zieht es das Ich auf seinen Spazierwegen durch den Osten der Stadt – meist am Fluß entlang, dem River Lea, der das Zentrum des Buches bildet. Aber auch andere Flüsse und Flußlandschaften spielen, dem Titel des Buches gemäß, eine Rolle. Allesamt Erinnerungsorte, begehbar im Rückblick und in der Prosa.

Der River Lea streift die Stadt London, „ihre Abseits liegenden Geschichten“, er mäandert, fließt, verliert sich im anderswo, mündet in die Themse. Brachland, das sich mit Natur und Menschenseelen und den Rückständen von Zivilisation mischt, findet sich an den Ufern dieses Flusses. Weggeworfenes, eine Plastiktüte oder schmutzige, in Fetzen liegende Lumpen zwischen den Gräsern. Obdachlose, Irrsinnige oder eigentümliche Gestalten, die aus der Gesellschaft gefallen sind. All das streift das Ich jedoch nur am Rande, nimmt wahr zwar, aber es gleiten diese Menschen wieder vorüber. Fast eine Atmosphäre des Endspiels. Aber eines, das in seiner Ödheit der Orte durchaus die Reize preiszugeben vermag. In diesen verlorenen Zonen Londons entdeckt und liest die Spazierende eine Schönheit der Stille und des Abgeschiedenen. (Von den tristessen Bildern der Vorortzonen her genommen, erinnert es an das London aus Aki Kaurismäkis „I hired a Contract Killer“) So geht die Erzählerin Tag für Tag diese Wege, immer ein Stück weiter, und während dieses Spazierens fand sie ein Stück ihrer Kindheit wieder, Siedlungen, Fabriken: ein Reigen und zugleich ein neu zusammengesetztes Mosaik von Eindrücken, das, stumm und als Bild, auf eine Vergangenheit weist, die in Anzeichen und Assonanzen sich am Detail eröffnet, das am ganz anderen Ot sich zeigt. Erst beim Spazieren wird dieses Ich heimisch „und stieß mit immer größerer Hingabe den Blick in die kleinen Dinge, die unbeachtet am Wegrand lagen, Verlassenes und Ungeborgenes, Verlorenes und Verworfenes, das da vor sich hin zerfiel und unkenntlich wurde.“ Nicht nur dieses „Verwisch die Spuren“ mag als Leseanweisung für die Städtebewohner gelten, sondern ebenso die Direktive, diese Spuren am Wegrand der Brachen lesen zu lernen. Nicht anders als die indigenen Bewohner der Naturwelten in den Wäldern, in Dschungel, Busch oder Savanne die Zeichen der Natur zu lesen wissen, gerät hier der Zeichenmüll der Zivilisation, der sich an den Rändern der Städte oder auch in diesen selber türmt, ins Blickfeld. Doch sind diese gefundenen Dinge zugleich nur die Metaphern oder Anzeichen für ein ganz anderes. Die Ding-Ontologie setzt in Kinsky Roman immer wieder aus. Verdichtung und Verschiebung wollen an einen Ort, der nicht ganz von dieser Welt zu sein scheint.

Die Erzählerin beobachtet, flaniert, spaziert, sammelt Dinge, die sie am Wegesrand findet, vor allem aber photographiert sie unablässig mit einer Polaroid-Kamera, das, was sie sieht und worin sie ein besonderes Moment wittert: das Sosein der Dinge, ihre Spur, ihr Sein im Raum, selbst dann, wenn diese Dinge niemand betrachtet oder benutzt. Diese Photographien bilden das heimliche Zentrum des Romans; sie sind die Aufbewahrungs- und Erinnerungsorte. Überhaupt gruppieren sich an vielen Stellen dieser Prosa die Szenen und Sätze um Erinnertes. Photographien sind vergegenwärtigte Vergangenheit, Präsenz des Abwesenden. Der Roman selber beginnt mit zwei Photographien. Die erste, verschwommen an den Rändern, im Sepia-Ton gehalten, und lediglich im Zentrum scharf, wo sich ein Kind inmitten eines Gartens findet. Darunter geschrieben: dem blinden Kind. Das Kind schaut, den Kopf leicht nach oben geneigt, die Augen in die Höhe gerichtet, aber wie aus toten Augenhöhlen heraus ins Nichts oder in den Himmel blickend, während um es herum wie in einem schlierenden Strudel die Unschärfe der Welt sich ins Werk setzt. Sehen ohne zu sehen: Blindness and Insight. Die zweite Photographie zeigt eine Landschaft mit Fluß, von einem leicht erhöhten Standpunkt aufgenommen, im Hintergrund Strommasten sowie eine Halde. Schemenhaft zu ahnen sind Industrie- oder Gewerbebauten: eine Landschaft, wie man sie am Rand vieler Städte findet, wenn Fluß, Gewerbegebiet und Natur ineinander übergehen und sich die Stadt immer tiefer in die Naturräume verliert. Besonders in Hamburg, im Osten, von Veddel und Wilhelmsburg hinaus nach Moorwerder läßt sich das fein betrachten. Im Buch finden sich weitere solcher Photographien eingestreut, wie um in schwarz/weiß zu beglaubigen und Dokumente des Flanierens zu liefern.

Im Kontrast zu den Photographien steht linksseits vom Photo des Kindes im Garten ein Zitat des Schriftstellers Iain Sinclair: „The ultimative condition of everything is river.“ Heraklits „Alles fließt“ mag da als Philosophie und Sicht eines Lebens nachhallen. Photographien freilich sind nun genau das Gegenteil eines Flusses. Sie halten die vergehende, verrinnende, unwiederbringlich verfließende Zeit fest, frieren den Moment ein, auf das er gerinnen möge, in Ewigkeit: Erinnerungsbilder, die bleiben sollen. In der Photographie steigen wir immer wieder in den selben Fluß und kommen doch als andere wieder heraus. Aber auch die Literatur ist ein solches Erinnerungsmedium. Jedoch bewegt sich die Literatur anders, metaphorisiert den Fluß, so wie im Zitat von Sinclair, der, Vorbild für Kinsky – sicherlich – den Osten Londons durchwanderte, dessen Landschaftsbilder in Literatur Seelenbilder sind – nicht anders als die Prosa Kinskys. Sinclair ist in der BRD sogut wie unbekannt. Liest man sein zusammen mit Rachel Lichtenstein geschriebenes Buch „Rodinskys Raum“, entdeckt man einige Bezüge zu Esther Kinskys „Am Fluß“: Diese Momente des Rätsels, das Spiel zwischen Dokument und Fiktion bestimmt beide Texte. Schritte man noch einmal die von Kinsky beschriebenen Wege in Londons Osten, erkennten wir sicherlich das eine oder andere beschriebene Detail wieder. Als weiterer verborgener Subtext spielt ebenso das Judentum hinein. [Auch der Beglaubigung des Wirklichen dienen die Photographien: daß es kein Traum sei. In diesem Kontext schließen sich Verbindungen ebenso zu Esther Petrowskajas „Vielleicht Esther“ und Helmut Lethens Buch „Der Schatten des Fotografen“ als Bindeglied der Theorie: eine Literatur als Erinnerungsspur, in der ebenfalls das Medium der Photographie eine zentrale Rolle spielt. Sowohl in Kinskys und wie auch in Petrowskajas Roman.]

Dabei wirkt in diesen sprachlichen und photographierten Bildern eine mehrschichtige Phänomenologie: es sind nicht nur die Zustände der Seele, sondern zugleich zeigen sich die Dinge und die Örtlichkeiten, gewinnen – zumindest für den Moment – Gestalt: Das heruntergekommene Viertel, in dem die Erzählerin lebt, mit seinen Geschäften, die dort ansässigen kleinen Händlern, der Wohltätigkeitsladen für bosnische Flüchtlinge, der Händler Greengrocer Katz (der ebenfalls in Lichtensteins und Sinclairs Text vorkommt) sowie die frommen Juden, die bei Katz einkaufen und sich zum Ende des Romans auf das Pessachfest vorbereiten. Doch all das, was an Spaziergängen und an Ortswechseln erzählt wird, die die Protagonistin vornahm und die rückblickend geschildert werden, bleibt seltsam aus der Zeit gehoben, rätselhaft verhüllt. Kaum gibt es Aufschluß und wenige Anhaltspunkte nur, wann all das, was das Ich erzählt oder imaginiert, sich abspielt. Wir wissen, daß die Erzählerin am Niederrhein aufwuchs „Meine Kindheit lag an einem Fluß“, vermutlich in den 50er Jahren. Wir erfahren, daß sie ein Kind hatte, mit dem sie irgendwann für eine Zeit lang nach Kanada auswanderte. Wir lesen von ihrem Vater, der zum ersten Mal in seinem Leben mit Tränen im Gesicht am Flughafen dastand, als sie sich am Flughafen von ihm verabschiedete. Doch es berühren diese Tränen das erzählenden Ich unangenehm. Abschiede, wie unter einer Lupe aus Eis herauskristallisiert und vergrößert. Reisen nach Israel, nach Polen. Weniges nur wissen wir aus ihrer Biographie, manches schält sich, als Ahnung vielleicht, heraus, irgend ein einschneidendes Ereignis mußte passiert sein, von dem die Leser/innen nicht erfahren, was genau geschah: weshalb die Erzählerin in den Osten Londons zog, in diesem Stadtteil mit Immigranten, Menschen am Rand der Gesellschaft, einer chassidischen jüdischen Gemeinde, den Frommen eben, die verschiedentlich in ihren Erzählkontexten auftauchen und nebenbei immer wieder die Zigeuner, früher, in der Kindheit am Rhein, noch mit struppigen Pferdchen und Wägelchen dahinziehend von Ort zu Ort, lagernd, später dann mit Wohnwagen und Automobil. Seßhaft ist das erzählende Ich höchstens am Ufer der Flüsse, beim Spazieren und Sammeln der Gegenstände oder wenn es photographiert. Leben in den Bildern. „Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf.“

Detailliert und sich verzweigend schildert das erzählende Ich in einer dichten Sprache, die sich mit Wahrnehmung und der Welt der Dinge füllt, diese Tage in Londons Osten sowie an anderen Orten der Welt. So kann man mit Recht sagen, daß auch diese Geschichte – fast mimetisch – wie ein Fluß mäandert und sich seinen Weg sucht: von der Quelle ins Meer und ohne halten.

Dieses Wahrnehmen von Welt reicht bis in die Klangfarben von Begriffen hinein. Da findet die Erzählerin einen Begriff wie „Gadenruhm“. Man vernimmt ihn, liest, stutzt, grübelt: sicherlich klar, die Erzählerin arbeitet als Übersetzerin, und genau so fremd müssen zunächst die Begriffe klingen, um sie mit ihren Höfen der Bedeutung übertragen zu können, wenn wir den Begriff von der einen in die andere Sphäre übersetzten; von der des Klanges in die der Bedeutung: Gardenroom.

„Am Fluß“ schildert diese Streifzüge durch die kurze Episode eines Lebens in einem manchmal lyrischen Ton atmosphärisch dicht und intensiv. Es ist diese Prosa der Ding-Ontologie im Grunde meine Sache nicht, denn das lädt sich an manchen Stellen zu sehr mit dem fein Ziselierten und dem überhöhten Ton auf. Aber trotz dieses feinen Tones funktioniert der Roman, kommen wir beim Lesen nicht aus dem Fluß. Etwas an dieser Prosa fesselt. Vielleicht ist es der Hang zum absichtslosen Flanieren, das den Blick schärft und das Leserin und Leser in den Bann zieht: Alle diese von der Erzählerin gebannten und doch freizügig wieder aus der Fixierung entlassenen Momente zu beschreiben und mit dem eigenen Blick, dem Blick des Anderen zu konfrontieren.

Eine Buchkritik muß ihren Gegenstand notwendigerweise reduzieren und zurechtstutzen. Aus der Vielzahl der Sätze, Eindrücke, Aspekte, Reflexionen, Szenen und der geschriebenen Begebenheiten das Exzeptionelle herauszugreifen, ist in der Regel ihre Aufgabe. Meist fällt es schwer, was zu wählen und zu beschreiben sei. Besonders bei den Büchern, die der Rezensent für gelungen oder in irgend einer Weise inspirierend hält, möchte er ausschweifen und die verschieden Aspekte und Positionen streifen. In Esther Kinskys „Am Fluß“ gibt es viele solcher Stellen, die nicht aus dem Kopf gehen, weil sie exakt wahrgenommen sind. Und zugleich fließt der Text in seinen Beobachtungen dahin, könnte immer weiter in dieser Erzählweise sich verströmen. Darin steckt kompositorisch womöglich der Mangel des Buches. Denn wenig ist in der Prosa durch eine kontinuierliche Geschichte gedeckt, die Verknüpfungen gestalten sich eher lose und assoziativ reihen sich Fragmente, die zwar bedeutsam im Kontext, aber ebenso völlig anders hätten ausfallen können. Wie die Fetzen des Lebens, die wir reihen und in eine haltbare Ordnung zu bringen versuchen.

Doch der Roman löst diese unendliche Phänomenologie und Erinnerungsskizze in Prosa, die niemals abbrechen kann, weil das Auge immerzu wahrnimmt, damit auf, daß er einen dezisionistischen Schnitt setzt: Das Pessachfest ist für die Erzählerin ihr ganz eigener Aufbruch, genug und vollbracht, an den Ufern und durch die östlichen Viertel genügend flaniert, und so zieht sie aus London fort, läßt ihre wenigen Habseligkeiten von den Möbelpackern verstauen und ins Irgendwo eines anderen Ortes abtransportieren. Und wie bereits am Anfang des Romans taucht auch am Ende wieder jener König auf: der Mann, der mit den Raben spricht, irrsinnig und ein Prophet. Eine fast zenbuddhistische oder aber messianische Leere, die erzählerisch in einem wundervollen Bild von Natur sich bündelt:_ Der Ort, wo der Fluß ins Meer mündet und Wasser in Wasser unterschiedslos ineinander sich versteigt. Bewegung ist das Wesen der Flüsse und Ströme dieser Welt. Sinnlich gehaltvoll verdichtet dieser Roman das Ziellose. In Melancholie und in Intensität.

Esther Kinsky: Am Fluß, Matthes & Seitz

Photographie und Literatur (1) – am Beispiel von Esther Kinsky

Inwiefern Literatur und Photographie zusammenspielen, läßt sich in verschiedenen Positionen ausmachen. Zunächst direkt vom Gesichtspunkt der Technik her: Wie hat das seinerzeit neue Medium der Photographie die Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts in ihrer Erzählweise beeinflußt und inwiefern trug es dazu bei, daß sich vermittels dieses (Wahrnehmungs-) und (Aneignungs-)Mediums bestimmte Bilder und Erzählweisen innerhalb der Literatur generierten? Als Beispiel mögen die photographisch erzählten Szenen, wie etwa die Schlußbilder im „Prozeß“ dienen oder aber Kafkas eingefrorenen Träume, wenn in der Partizipialkonstruktion des Satzes die Szene ins Bild gebannt wird. Ähnliches gilt, wenngleich formal anders konstruiert, für Proust „Recherche“, in der auch im Text selber Photographien eine zentrale Rolle spielen.

Ebenso kann man sich jene Werke betrachten, die Photographien einsetzten, um dem Medium des Textes einen Bildtext hinzuzufügen. Das geschah etwa bei Rolf Dieter Brinkmann. In seinem Gedichtband „Westwärts 1 & 2“ sind Photographien voran- und nachgestellt, die diese großartigen Gedichte rahmen, in „Rom, Blicke“ und anderen seiner Reflexions- und Assoziationsbücher erweitert er den Text durch verschiedene Arten von Bildern: Photographien, Eintrittskarte, Postkarten, Pornobilder, Zeitungsbilder: was sein Fundus hergibt und was von ihm als Objet trouvé im Lauf seiner aufs Bild fixierten Lektüren aufgelesen wurde, um Szenerien zu beglaubigen. In anderer Weise wieder beschäftigt sich der ungarische Schriftsteller Péter Nádas mit der Photographie. Schreiben und photographieren sind verschiedene Akte des Aufnehmens von Wirklichkeit, von Dinglichkeit, von Leben und dessen Szenen. Ebenso bestimmen in Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ Photographien die literarische Dokumentation, die den Blick ins Familienalbum aufschlägt und erzählt. (Eine Besprechung des Buches folgt demnächst.) Bei Petrowskajas dienen die gezeigten Bilder als Beglaubigung eines literarischen Textes, der die Grenzen zwischen dokumentiertem Leben und literarisch erzähltem Leben verschiebt. Erzählen ist bekanntlich immer auch visualisieren. Der Topos von den „inneren Bildern“ dürfte geläufig sein.

Mir geht es aber – im Augenblick zumindest – weniger um die Verbindungen, die sich im Sinne einer von der Kunsttheorie und der Ästhetik her motivierten Annäherungsweise an den Medientransfer, an deren Kombination oder in deren Ergänzung, Aufsteigerung bzw. in deren Konfrontation einstellen, sondern um einen Reflexionstopos, den Esther Kinsky in ihrem Ende August erschienenen Roman „Am Fluß“ entwickelte. (Auch hier folgt demnächst eine Besprechung.)

Interessant scheint mir insbesondere die Weise zu sein, wie Esther Kinsky sich im literarischen Text des Mediums Photographie bedient. Bereits in ihrem Gedichtband „Naturschutzgebiet“ baute sie Photographien ein; das Buch trägt zudem den Untertitel „Gedichte und Fotografien“. Wer freilich meint, zu den lyrischen Passagen, die den Aufenthalt und die Wahrnehmung von Natur thematisieren und die Naturbilder evozieren, gesellten sich irgendwie lyrisch gestimmte Photographien, die den Ansprüchen der Photographieästhetik in irgend einer Weise entgegenkämen, der wird schnell enttäuscht: Die von Esther Kinsky eingesetzten Bilder sind ganz und gar unkünstlerisch und im strengen Sinne sogar als schlecht zu bezeichnen. Zufallsfotografien. Sie zeigen im Grunde das, was das Auge sieht. Sie verfremden nicht, sie verdichten oder transformieren nichts, sondern sie schauen so aus, wie von jemandem, der Photos macht, um die Beschaffenheit eines Platzes, eines Ortes samt den darauf sich befindlichen Bau- und Naturelementen festzuhalten.

Auch geben die Bilder keinen Raum, um – wie es in dummdeutscher Kitschmanier so schön heißt – in den Bildern versinken und sich dann suhlen zu können, wie’s kleine Schweinchen. Dazu sind die im Gedichtband angeordneten Fotos viel zu winzig und zu unspektakulär. Das ist gar nicht einmal als Kritik an den Fotografien gemeint (im Gegenteil), denn sie möchten genau das gar nicht sein: ästhetisch aufgeladen, indem sie mehr sein wollen als bloßes Abbild einer Welt. Allenfalls bestechen sie durch ihren seriellen Charakter – womit wir beim Gehalt und der Funktion dieser Bilder im Text angelangt sind. Denn diese Photographien strukturieren den lyrischen Text und geben ihm einen Resonanzraum. Sie spiegeln den Text, weil sie das zeigen, was das Auge des lyrischen Ichs – möglicherweise – wahrnimmt. Sie sind insofern nicht nur Dokumente eines Textes (oder eines Spaziergangs), sondern sie erweitern diese Lyrik und stehen in Korrespondenz zum lyrischen Text, weil sie auf eine Weise von Wahrnehmung deuten, die das Lyrische spezifiziert. Es dürfte kaum ein Zufall sein, daß der gesamte Teil III des Bandes nur aus Photographien besteht. Dem Text geht es um die Wahrnehmung einer Landschaft – „Naturschutzgebiet“ in einem mehrfachen Wortsinn –, und zwar vermittels Sprache und zugleich im Hinblick auf (die Leistung) einer Sprache, die es immer schon mit Bildern zu tun hat. Inneren wie äußeren. Dieser Blick auf Natur – sei es der des lyrischen Ichs oder der unsere – ist mehrfach durch Bilder bestimmt. Solche, die wir in den kulturellen Präformationen von der Natur in uns tragen und auf sie projizieren und solche Bilder, die wir von der Natur als einzigartigem Raum freier Wahrnehmung in ihren wunderbaren Momenten von ihr empfangen. Auch hier mag der Topos von der Intension der Intentionslosigkeit zutreffen.

In anderer Weise, und doch thematisch verbunden, fällt die Funktion der Photographie in Kinsky Roman „Am Fluß“ aus. Die Foto-Kamera des erzählenden Ichs dient der Vergewisserung des Raums. Dieses Ich photographiert im Erlenhain, einer Landschaft an einem Fluß bei London, „unvereinbare Dinge“. „Ansichten die ich behalten wollte, Zufälliges, das sich auftat oder unversehens in den Blick schob.“ Was ist die Funktion oder aber der Sinn einer solchen Art von Photographie, die man vielleicht mit dem Ausdruck der poetischen Dokumentation umschreiben könnte? Diese Weise, wie Photographie als Medium benutzt wird und wie sie zugleich den Text selber trägt, hängt – ähnlich wie in „Naturschutzgebiete“ – mit dem zusammen, was der Roman in die Darstellung bringen möchte: Er eröffnet einen Erfahrungsraum von Landschaft, insbesondere der Flußlandschaft, eine Landschaft, die sich als eine des Inneren erweisen könnte, aber ebenso in ihrer Natur- und Dinghaftigkeit für sich und zugleich für den Blick der Betrachterin bzw. des Betrachters steht; es wird sich der Wasserregionen, der Auen, dem, was abseits liegt, vergewissert. Die Wahrnehmung des erzählenden Ichs ist von einer hohen Intensität getragen. Diese Poetisierung reicht von der Gegenwart in London bis zu den biographischen Rückblicken auf die Kindheit am Rhein. Ich stecke noch am Beginn der Lektüre und wie ich sehe, erschien gestern in der „Zeit“ eine Besprechung zu dem Buch. Zudem ist „Am Fluß“ für den Deutschen Buchpreis nominiert.

Das erzählende Ich streift mit einer Polaroidkamera durch diese Landschaft, und es tun sich dabei zwei Aspekte auf: Der des unmittelbar wahrnehmenden Auges und der des Bildes, in das die Welt mittels eines Apparates gebannt wird. Mit dieser Visualisierung von Welt verbindet sich der Aspekt des Apparates, der das, was das Auge wahrnimmt, aufs mit Chemie beschichtete Papier bringt; und als Gegenpol die Welt einer Natur, die dinghaft und in ihrem So-Sein vor dem erzählenden, spazierenden Ich liegt. Aber sie liegt eben – und das ist die Crux – nicht einfach so da, sondern ist bereits vielfach durch die Wahrnehmung strukturiert. Wie sehen wir die Welt? (Dazu passend scheint mir die Photographie von einem blinden Mädchen, die zu Beginn des Buches positioniert ist und das Erzählen eröffnet. Unserem Nichtsehen das Sehen zu eröffnen? Aber es wird sich diese anfänglich positionierte Photographie im Gang der dekonstruktiven oder auch hermeneutischen Lektüre sicherlich weiter erschließen oder sich ihr verborgener Ort ausmachen und sichtbar machen lassen. Sei es auch nur, daß diese Verortung mit Unsichtbarkeiten zu tun hat.)

Was macht für manche Menschen den Reiz aus, die Szenen, Objekte, Dinge, Lebewesen, die sie beim Spazieren oder Flanieren wahrnehmen, zugleich zu photographieren und damit in einer bestimmten Weise magisch im Bild zu bannen? Weshalb photographieren mache wie besessen, wenn sie durch ein Gebiet streifen – egal ob Natur- oder Stadtraum? Dieser Frage geht der Roman allerdings nur indirekt nach. Vielmehr wirkt die Photographie in dieser Konstellation – so vermute ich – als Wahrnehmungsverstärkter, als Medium der Intensitätssteigerung, und sie spielt vor allem in den Prozessen des Poetisierens eine Rolle. Es dürfte kein Zufall sein, daß Esther Kinsky in ihren Büchern mit Photographien arbeitet. Poetisierung und Visualisierung stehen in einem Verhältnis. Kinksy lotet dieses Verhältnis aus.

 „Diese Bruchstücke von Bildern erschreckten mich gelegentlich, als seien sie Zeugnis einer Gewalteinwirkung. Sie hatten nichts mit meinen Gängen am Niemandsufer des River Lea zu tun, trotzdem betrachtete ich sie immer wieder, als berge diese Entlarvung des auf Zersetzung beruhenden Vorgangs der Bildwerdung einen Hinweis, der etwas vom Geheimnis der Beziehung zwischen Bildaufnahme und Erinnerung aufdecken könnte. Doch nur die unversehrten Bilder stellte ich auf den Umzugskisten und Möbelstücken auf und betrachtete sie oft und lange, bis sie zu einer Geschichte wurden.“

 Dies freilich ist kein poetologisches Konzept, wie zu literarisieren und die Welt erst in ein Bild und dann in einen Text zu verwandeln sei, sondern es ist zunächst die Rede der Protagonistin dieses Romans, die von einer starken Empfindungsfähigkeit getragen wird. Der Text und in diesem Falle ebenfalls das Text-Ich erzeugen erzählerisch eine Analogie zwischen Wahrnehmung, Aufnahme und Erinnerung. In solcher Betrachtung wohnt insbesondere der beschädigten, bruchstückhaften Photographie einerseits eine eindringende Gewalt inne – sie beschädigen eben das, was in einer Landschaft intensiv erlebt und gesehen wurde – andererseits üben diese Bilder einen Reiz aus: das Geheimnis von Bildaufnahme und Erinnerung wird sichtbar, und zwar insbesondere über diese Beschädigung der Photographien, die daher rührt, daß sie nach dem Entwicklungsprozeß in der Jackentasche getragen wurden, und so löste sich manchmal die noch feuchte Folie ab, bleibt am Futter der Jacke haften. Es entstehen in diesem Prozeß von Photographieren, Entwickeln, Gehen beschädigte und fragmentierte Bilder; wie in der Erinnerung, wo die Wahrnehmung sich zergliedert, vom Bewußtsein (oder vom Unterbewußtsein) in Stück geschnitten, unvollständig wird oder wenn diese Erinnerung nur das behält, was behalten werden will. Doch allein die unbeschädigten Photographien taugen dazu, in der Wohnung aufgestellt zu werden, wo sie dann in ihrer mehr oder weniger intensiven Betrachtung zu einer Geschichte werden. Mittels der Photographien ereignet sich die Poetisierung.

Was ist der Sinn dieses flanierend-photographierenden Gehens durch eine Landschaft und worauf weisen diese intensiven aisthetischen Momente in diesem Roman? Fragen, die mich insbesondere als Photograph und als dialektischer Phänomenologe reizen. Was geschieht in diesen Photographier-Szenen, die das Ich des Romans beschreibt? Dazu mehr im zweiten Teil der Lektüre. [Man sollte einen Roman nicht aus seinem Lesefluß heraus besprechen – wie passend für ein Buch mit dem Titel „Am Fluß“ –, weil man dabei womöglich nur Stückwerk zu greifen bekommt und sich in seinem unmittelbaren Blick auf die einzelne Textstelle verheddert. Doch in diesem Falle denke ich, daß ein (vermeintlicher) Nebenaspekt wie der der Photographie sehr wohl als poetologisches Konzept sich erweisen könnte. Insbesondere in einem Roman, der Wahrnehmungsweise und Intensitäten beschreibt und in einer autopoietischen Weise zum Thema macht. Autopoiesis der Prosa.]

005347.bigEsther Kinsky, Am Fluß, Ende August im großartigen Verlag Matthes & Seitz erschienen, 22,90 EUR