Abspann Halfon. Text und Vita: Borderline-Gänge zwischen Philosophie und Literatur

Ein Text, der in die (Auto)Biografie ausgreift oder eine (Auto)Biografie, die sich in die Literatur transformiert? Es verwischen die Linien. Solche Unschärfe-Relationen scheinen mir für die Betrachtung von Literatur interessant: an dem Ort das Denken einsetzen zu lassen, wo die überkommenen, hergebrachten Formen der Literatur sich auflösen und wo sich die Grenzen von Literatur erweitern – die Romanform vorantreibend. Ein Roman als Doku-Fiktion? Sozusagen der umgekehrte Weg einer als authentisch aufgeschriebenen Geschichte, wie zum Beispiel die Holocaust-Biographie von Binjamin Wilkomirski „Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939–1948“, pur, hart und aus dem Leben gegriffen, die sich dann 1998 als frei erfunden erwies. Mag Literatur noch so sehr dem Spiel verhaftet sein und mögen die Erzählungen und Romane mehr als einen doppelten Boden besitzen, gar einen drei- oder vierfachen oder aber in sich selber verschlungen, wie das Möbiusband verschachtelt, gar als mise en abyme arbeiten, so bleibt eine Linie, die nicht überschritten werden kann.

Wo Roman draufsteht, da muß nichts stimmen. Wo einer im Modus der Autobiographie spricht, „Ich beschreibe hier mein Leben“, da müssen die Fakten korrekt sein. So lautet der Imperativ, der die Referenzrahmen setzt. Zu recht. Denn Vita, Geschichtswissenschaft oder oral history bedeuten nicht, Dinge zu erfinden, wenngleich die Autobiographie immer von einem gesetzten Fiktiven und Fiktionalen lebt. (Der Historiker darf jedoch in keine Richtung hin auf die Aussagen hereinfallen oder ihnen ungeprüft Glauben schenken, sondern er muß die Quellen zu deuten und zu befragen wissen.) Denn unverstellt, authentisch oder unmittelbar ist nichts zugänglich, weil jeder Sachverhalt oder das, was wir als Tatsache ansetzen, bereits vermittelt ist: durch eine Instanz, eine Ordnung ein System, eine Technik gefiltert und bearbeitet. Erinnerungssysteme sind Sprachsysteme. Erzählen heißt insofern immer: in einer bestimmten Sprache, die einer bestimmten Grammatik und bestimmten Regeln unterliegt, aufzuschreiben oder zu erzählen. Fingieren. In jenem Modus des Als-ob ein Gebilde in Sprache erschaffen. Ob jener von Halfon erzählte polnische Boxer real existierte, ob er nur im Rahmen dieser Geschichte auftrat oder ob er darin konstruiert wurde? Es bleibt diese Person in jedem Falle eine Geschichte konstituierende Leerstelle, in gewisser Weise ein Hitchcockscher McGuffin, verwandt aber ebenso dem Poeschen Brief.

Eine Erzählung beziehungsweise das Epos setzen ein Maß an Phantasie und zugleich ein Überborden derselben voraus, das sich nicht mit dem decken muß, was sich Lebenswirklichkeit nennt. Wer Kafkas Prosa lediglich darauf hin liest, nein „lesen“ möchte ich diesen Vorgang nicht nennen, sondern positivistisches Abklopfen oder Abgleichen trifft es genauer: wer also Kafkas Geschichten darauf abklopft, ob man wohl in „Urteil“ und „Verwandlung“ die Vaterproblematik wiederfinden würde, der begibt sich nicht in Kafkas Text, sondern treibt sich bestenfalls im Biographischen herum, verdoppelt den Text, hin zu den Fakten und zu dem, was sowieso schon der Fall ist. Kafkas Vaterproblem, sofern er denn eines hatte, wirft kein zusätzliches Licht auf den Text, sondern er verdeckt vielmehr diesen Text, seinen Gehalt und die Vielfalt seiner Bezüge. Das Vaterproblem  macht den Text weder interessanter noch erweitert es diesen um einen Deut. Allenfalls für den amusischen Voyeur mag’s von Bedeutung sein, was Kafka privat umtrieb. (Was übrigens nicht gegen die hervorragende dreibändige Kafka-Biographie von Reiner Stach spricht, die ich jedem Leser ans Herz lege. Hier wird ein ganz eigener Film gefahren und ein weiterer Subtext aufgespannt. Fast bin ich geneigt, Kafkas Leben als ein Stück Literatur zu betrachten.) Interessanter freilich wird es, wenn aus diesem Spiel zwischen Leben und Werk, da wo ästhetisch die Grenzen durchlässig werden, wiederum ein Text gebaut wird, wie wir es bei Alban Nikolai Herbst oder bei Aléa Torik finden. Bei beiden über die Verquickung Blog samt geschildertem Leben oder Lebensepisoden (von denen wir freilich nicht wissen, ob erfunden oder wahr) sowie den Romantexte. Bei Herbst sind diese Transformationsprozesse noch einmal anders gelagert als bei Aléa Torik, die es auf einen bestimmten Punkt hin forcierte und die Frage nach Autoren(identität), Erzählerin und Romanfigur in bisher zwei Büchern in eine Konstellation gebracht hat, die im Grunde noch offen ist. (Die Konstruktion und die Erzählweise dieses Buches habe ich in meinen Besprechungsessays dargestellt.)

Von Halfon freilich wissen die meisten seiner Leserinnen und Leser hier in Europa sogut wie nichts. Und das ist für die Lektüre von „Der polnische Boxer“ nicht für einen Deut und nicht um einen Zug notwendig. Je weniger das Leben noch lebt, so möchte ich fast schreiben, desto mehr gieren die Subjekte, welche schon lange keine mehr sind, nach dem wahren Leben, das sie in die Literatur gepreßt finden wollen und dem sie im univoken Modus nachjagen und es in den Äußerlichkeiten suchen. Literatur zu lesen als sei es ein Tagebuch. Autoren zum Anfassen. Protestantischer Bekenntniszwang. (Mir sind die Lügen des Katholizismus und das Literatur-Leben-als-Experiment des Sascha Anderson sehr viel näher als dieses positivistische Begrapschen von Büchern. Wobei Anderson einen Grenzfall darstellt: Wenn einer es erzählt, was es an Betrug, Schein und Hinterhalt gab, eine Existenz, die halb an das Verfließen der Grenzen glaubte, halb sich Vorteile erschlich, so scheint es einen besonderen, interessanten und zugleich perfiden Alltag des Prenzlauer Bergs widerzuspiegeln. Wem Sascha Anderson widerfuhr, der sieht es als Bespitzelter ganz und gar anders.)

Allerdings: es gibt Texte, da ereignet sich eine perfekte Kombination verschiedener Elemente, die sich durchdringen: Texte des Lebens, Texte der Theorie und der Prosa, als Kolumnen gebunden, in der Weise etwa, wie Derrida in „Glas“ Genet und Hegel engführt. Eines der interessantesten Prosa-Philosophie-Experimente. Staubtrocken, würden die womöglich rufen, die der Sinnlichkeit zugetan sind. Das allerdings ist ein Irrtum. (Wie schon bei Hegels „Phänomenologie“, die im Grunde ebenfalls ein Stück weit Prosa ist.)

Denn Texte sind nur in einem ausgesprochen vermittelten Sinne sinnlich. Sinnlichkeitssurrogate allenfalls. Zumindest handelt es sich bei Derrida et al. nicht um leerlaufende Subjektivität, die ihre Erregung in Äußerlichkeiten sucht, sondern es werden in diesem Texten Aspekte auf eine kreative Weise verknüpft und zusammengelesen, die im Grunde strikt getrennt genommen werden. Die Vita und die Philosophie Hegels wie auch die Vita und der Text Jean Genets verdichten sich zum philosophisch-literarischen Text. So wie Derrida dies bereits in seiner „Postkarte. 1. Sendung“ im Hinblick auf Heidegger und Lacan schrieb, um an diese Namen, als Bewegung und Struktur eines Textes, die Frage nach der Tele-Kommunikation anzuknüpfen. Ein Kartenverkehr als Geschick und als Gespensterpost(en). Grenzgang zwischen Literatur und Philosophie. (Was nicht bedeutet, daß die Grenzen nun einzuziehen oder überflüssig seien, wie man es dem Denken Derridas gerne unterstellt.)

Dem professionellen Leser ist es bei der Geschichte des Großvaters im Text Halfons egal, ob gut erfunden oder als wahre Begebenheit des Lebens erzählt. Es ist gleich, ob es wahr ist oder nicht, wenn es nur gut geschrieben ist, wenn die literarische Form und die ästhetische Konstruktion paßgenau gearbeitet wurden. Uns interessieren die Grenzgänge, da wo die Form sich erweitert, wo ein Text über sich selber hinausgeht und das in der Konstruktion derart furios vermag, wie in Aléa Toriks letztem Roman „Aléas Ich“. A-lethisch, athletisch. Zerstreichung des unverbrüchlichen Subjekts, Transgression der Zonen und der Randgebiete in einem philosophischen Sinne, der Literatur, Kunst, Ästhetik verquickt und in eine neue Form schreibt und nicht als Gequassel empfindsam sich geriert und von individueller Lesart schwätzt, wo lange schon kein Individuum und kein Subjekt mehr ist.

Dieses Überbordende, Wilde versucht auch Halfon. Die Vergleiche Halfons freilich mit Roberto Bolaño, wie sie zuweilen in der Rezeption angestellt werden, führen nicht wirklich weiter. Und was nützen sie auch?

„Die Literatur zerreißt die Wirklichkeit“ – so hieß eine Konferenz, zu der Eduardo geladen wurde. Aber wir lesen diesen Satz ebenfalls in der Gegenrichtung. Wie nämlich eine solche Geschichte wie die vom polnischen Großvater, der nun in Guatemala lebt, zu erzählen sei. Wörter und Begriff, Sprache retten und bewahren eine Wirklichkeit, die ins Vergessen zu sinken droht, und es ist ein Leben dann am Ende als wäre es niemals gewesen, und wenn der letzte Mensch, der sich noch an diesen einen, der all das erlebte, verstorben ist, und keine Erinnerung und kein Archiv dieses Leben bewahrte, dann ist es vorbei und verloschen. Die folgende Geschichte eben mittels einer bestimmten Erzählweise darzustellen und in ein Bild, in einen Zusammenhang zu setzen: „Es war mir also gelungen, die Wirklichkeit in die Literatur zu verwandeln. Es war mir gelungen, mithilfe der Literatur in eine bestimmte Wirklichkeit einzudringen.“ Laut Eduardo. Der Großvater, so bricht es im Text heraus, erzählt dann in einem Interview mit seinem Enkel, er habe Auschwitz überlebt, weil er ein so geschickter Schreiner gewesen sei. Mehr nicht. Aber auch das ist eine Erzählung, und wir erinnern uns bei dieser Passage an Mark Twain und die Kunst des Schwindelns. „Die Literatur ist ein guter Trick“ konstatiert Eduardo.

Allerdings bleibt bei Halfon dieses Spiel zwischen Fiktion und Realität, diese Frage, was nun der Biographie geschuldet (und damit real) und was rein ausgedacht sei, auf der Ebene der literarischen Konstruktion stellenweise zumindest äußerlich. Zudem plaudert und plätschert der Roman teils in einem leider oft zu leichtfüßigen Sound vor sich hin. Das lapidare „oder so“, das manchen Sätzen angefügt ist, mag die Relativität und Perspektivität der Prozesse andeuten, taugt aber als Stilmittel nicht wirklich, weil zu leichtgewichtig. Auch was die formale Seite betrifft, läuft nicht alles rund: In der Art, wie Halfon die Figuren anlegt und in bezug auf die Konstruktion der Geschichte ist es im Grunde egal, ob all das nun wahr oder erfunden ist. Einzig der Umstand, daß der Protagonist eben Eduardo heißt, weist auf dieses Autorenspiel. Ansonsten hätte es genausogut eine stellenweise durchaus spannend kombinierte Erzählung in zehn Runden sein können, die einen mehr oder weniger erfundenen Plot erzählt, gespickt mit (postmoderner) Literaturtheorie, und die die Frage nach dem, was wirklich ist und was wirkt, stellt. Die Geschichte eines Großvaters, den die Deutschen nach Auschwitz verfrachteten und der das Lager, so erzählt der Großvater, mit Hilfe jenes Boxers überlebte. Was einst wirklich und damit ein Leben berührte und was Lüge sein mag, ist in diesem Buch in Bezug auf eine reale Vita im Grunde unerheblich. (Aber andererseits will diese Geschichte als crux genau darauf hinaus: Il n’y a rien en dehors du texte. Horla eben als Leerstelle.)

Die Story ist durchaus spannend und tricky erzählt, flott geschrieben, sofern überhaupt solche Adverbien etwas über die Qualität eines Buches auszusagen vermögen, doch der doppelte Boden bleibt bloß ein doppelter und ein aparter Zaubertrick. Trotzdem: der polnische Boxer liefert im Text-Spiel einen ziemlich fiesen McGuffin, bei dem wir nicht wissen, ob es uns angesichts dessen schaudern muß oder aber, ob es sich um eine List handelt, die das Schreckliche zu überspielen trachtet, weil es ansonsten nicht auszuhalten und in keine Begriffe zu bannen ist. Wie vom Lager sprechen?

„Genau so ist die Literatur: Beim Schreiben wissen wir, dass es in Bezug auf die Wirklichkeit etwas sehr Wichtiges zu sagen gibt, und wir wissen auch, dass dieses Etwas durchaus erreichbar ist, es befindet sich ganz in unserer Nähe, auf der Zungenspitze, und wir dürfen es nicht vergessen. Aber wir vergessen es trotzdem jedes Mal, zweifellos.“

Aktives und passives Vergessen in einem Zuge, um darin eine Sprache zu finden, die die Sache trifft. Genau trifft und anordnet für einen Augenblick in der Zeit .

Narrator in fabula: Von der Kunst „Ich“ zu schreiben, zu täuschen und anzutäuschen. Eduardo Halfons „ Der polnische Boxer“

„ Eduardo, Protagonist dieses Romans in zehn Runden, wie es im Untertitel heißt, ist Literaturdozent in Guatemala-Stadt. Ganz folgerichtig beginnt die Geschichte in genau diesem Medium rasant und inmitten dieses Milieus mit einem Exkurs über Literatur samt Theorie, indem wir dem Protagonisten in seinen Unterricht folgen. Unmotivierte, uninteressierte Studentinnen und Studenten hocken auf ihren Stühlen, schlafen, dümpeln oder kritzeln gelangweilt auf Papier herum, während Eduardo über die „Erzählung als doppeldeutige Form“, spricht, einen Essay von Ricardo Piglia zitierend: „Eine Erzählung erzählt immer zwei Geschichten, so lasen wir. Die sichtbare Geschichte verbirgt eine geheime zweite Geschichte, lasen wir. Die Erzählung soll durch ihren Bau auf künstliche Weise etwas Verborgenes zum Vorschein bringen, …“ Diese Verweisungsstruktur der Literatur auf eine Ebene, die vom ursprünglichen Text überlagert wird, läßt sich – wie ein Paukenschlag gleich zum Beginn gesetzt – durchaus als Motto dieses Romans lesen, der Versatzstücke, Antäuschungen, vermeintliche Abschweifungen und einen Kampf mit dem, was wir Wirklichkeit nennen, liefert. Eduardos Seminar streift Maupassants Erzählung „Der Horla“ und insbesondere Poes „Der entwendeten Brief“. Es schaut der Leser einem Erzähler beim Erzählen zu und sieht zugleich, wie eine Erzählung gewirkt und konstruiert sein kann – ein Erzählen, das mit einem Exkurs über Literaturtheorie und über die Möglichkeiten von Literatur beginnt, die der Dozent seinen Schülerinnen und Schülern vorführt, nicht ohne im Ton der Arroganz die totale Unfähigkeit der Zuhörer zu konstatieren. Ist Literatur ein Weg, um aus der platonischen Höhle zu gelangen oder leuchtet sie lediglich die Höhle besser aus, spiegelt sie lediglich oder erweitert sie diesen Ort in den Bildern und Geschichten? Eine Welt zu erzeugen oder aber eine solche in eine Anordnung zu bringen und zu interpretieren:

„Es handelt sich um eine wirkliche, ehrliche Täuschung. Die Literatur, hat Platon geschrieben, ist eine Täuschung, aber der, der uns täuscht, ist ehrlicher, als der, der das nicht tut, und wer sich täuschen läßt, ist klüger als der, der das nicht zulässt.“ (Halfon, Der polnische Boxer)

Illusionsspiele und ihnen gleichzeitig zu erliegen. Zu wissen, daß man um die Fiktion des Textes weiß und um den Zauber nicht zu verlieren, steigert sich dennoch das Begehren, nicht zu wissen. Aktives Vergessen gleichsam, wie Nietzsche wußte und diese Praktik als Kulturleistung schätze. In der Höhle den Schein zu potenzieren und zu übersteigern, um so den „Schein des Scheins“ (Nietzsche) zu erzeugen, Schreibstile zu finden, verschiedene, die in der Lüge Wahrheit sprechen, die in der Wahrheit lügen. Insofern stellt Literatur die Frage nach der Wahrheit nicht nur im Hinblick auf jene adaequatio rei et intellectus, sondern sie verschachtelt und entdeckt noch in der kühnsten Fiktion und in der Lust an Fabel und Fabulieren jene Wahrheit als Text. Realität wirkt und webt den Text perspektivierend als Erzählweise. Bereits über die vom Literaturdozenten Eduardo im Seminar behandelten Autorennamen samt ihren Werken assoziiert der Text in Anspielungen die verschiedenen Weisen des Erzählens, um eine Welt oder einen Ausschnitt daraus in eine Geschichte zu bannen; „das kaum fassbare Netz aus Symbolen“, „über die Wörter hinaus zu lesen“. Der Name des Autors steht, pars pro toto, so möchte ich Eduardo ergänzen, für eine bestimmte Form der Textbewegung und bringt diese differenten Erzählweisen ins Blickfeld: seien es Hemingways knappe direkte Sätze, die, so Eduardo, dennoch eines Poetischen nicht entbehren. Joyces Verschachtelungen und seine komplex durchdachte Literatur, einer Epiphanie gleich, wie Eduardo feststellt, so daß im Erzählten unmittelbar und also plötzlich ein ganz Anderes aufscheint und den Text als zweite Ebene nicht mehr nur unterfüttert, sondern dessen eigentliche Struktur und Schicht bildet. Auch Poes „Der entwendete Brief“ arbeitet in dieser Weise und täuscht zugleich auf der Ebene des unmittelbar Geschilderten: In der Wahrheit sozusagen zu lügen, wie ich es anhand von Lacan vor einer Woche hier im Blog zitierte: Denn der bedeutsame bedeutungstragende Brief liegt – bestes Versteck, was es gibt – offen auf dem Schreibtisch. Er muß lediglich umgedreht, genommen und gelesen werden. Solche interpretierenden, im Text und zwischen den Texten gewobenen Bezüge in eine Konstellation zu bringen, inmitten schöner Studentinnen, bedeutet, der Erotik und der Lust des Textes zu frönen, wie es auch mir aus dem einen oder anderen Seminar nicht fremd ist.

In diese Trickkiste greifend, variiert der Autor sein Sujet, und in zehn Runden führt uns der Roman durch einen locker miteinander verbundenen Strang von Erzählungen, in dem die eine Geschichte auf die andere verweist oder aber in assoziativem Bezug zu den anderen steht. Der Erzähler unternimmt nach Abschluß des Seminars am Wochenende einen Ausflug in den guatemaltekischen Dschungel, um einen hoch begabten, plötzlich aus dem Literaturseminar verschwundenen jungen Mann wiederzufinden, der inzwischen im Kreis der Familie, im Herz der Finsternis mit seinen Gedichten im Kopf bei den Ureinwohnern als Eingeborener lebt. Die Differenz von Leben und Literatur, die Eduardo in dieser einfachen Welt fernab der Stadt beobachtet, Truthahnsuppe und Kürbiskompott mit dem jungen Mann in der Familienhütte löffelnd, faßt er in einer lakonisch-knappen Überlegung zusammen:

„Beim Anblick der staubigen Hütten dachte ich an all die Erzählungen, die wir, eingeschlossen in eine so viel vollkommenere Welt, lasen und analysierten und kommentierten, als ob unser Lesen und Analysieren und Kommentieren irgend eine Rolle spielte. Und dann hatte ich keine Lust mehr nachzudenken.“

Bruch und Riß in den Wirklichkeiten. Abwesende kehren nicht zurück. Bleiben an ihrem Ort oder am Nicht-Ort in einer anderen Welt. Weiter und unvermittelt wie ein Sprung und Spalt im Text geht die Reise Eduardos zu einem Kongreß über Mark Twain in den USA. Für Twain besaßen die Phänomene Wahrheit und Lüge sowie die Thematik des Erzählens von Fabuliertem und von Wirklichkeit ebenfalls weitreichende Bedeutung: „Die Wahrheit ist das Kostbarste, was wir haben. Gehen wir sparsam damit um!“ schreibt Twain. Zugleich beginnt sein Roman „Huckleberry Finns Abenteuer“ mit einem spielerisch-verschmitzten Zug, wie Eduardo auf dem Kongreß doziert, jenem bekannten Cervantes-Trick, wo der Erzähler im „Huckleberry Finn“ über ein anderes Buch, nämlich den „Tom Sawyer“, schreibt: „Das Buch hat Mark Twain geschrieben, und im großen und ganzen hat er darin die Wahrheit gesagt. Es gibt zwar Dinge, wo er ʼn bißchen geflunkert hat, aber er hat im großen und ganzen die Wahrheit gesagt.“ Und während Eduardo sich am Rande des Kongresses mit einem herausragenden Mark-Twain-Spezialisten über solche Wahrheits- und Wirklichkeitswerte unterhält, kommt wie beiläufig zum ersten Mal die Geschichte von Eduardos Großvater ins Spiel: dessen Leben in Lodz und wie er erst nach Sachsenhausen, 1942 dann nach Auschwitz deportiert wurde, die Episode im Vernichtungslager, wo er den polnischen Boxer traf, der dem Großvater das Leben rettete. Jener Großvater, der dem Kind, das Eduardo damals war, erzählte, daß die fünf auf dem linken Unterarm grün eintätowierten Ziffern dessen eigene Telefonnummer seien, um sie sich auf diese Art besser merken zu können. Aber diese Ziffern sind, bei genauer Betrachtung, gar nicht mehr grün, sondern vielmehr verwaschen und grau, so stellte der junge Mann, der Eduardo inzwischen ist, im Laufe der Zeit fest, als die kindlichen Phantasien und Legenden irgendwann schwanden, bis es ihm, während Eduardo diese Ziffern und das alte Gesicht des Großvaters wieder einmal betrachtet, in den Sinn schoß: daß er den Großvater schon von Kind an als alten Menschen vor sich gesehen hatte, als Großvater eben, so wie wir alle unsere Großeltern, als sie in Wahrheit noch jünger waren, immer schon wie alte Menschen erlebten, und mit einem Mal sagte der Großvater, als Eduardo die Ziffern betrachtete: „Das war in Auschwitz.“

Vom Unaussprechlichen sprechen. Der Block II von Auschwitz, jene Schwarze Wand, der Kugelfang „aus schwarzen Isolierplatten“. Es ist eine Familiengeschichte aus Polen, aus Lodz, die der Großvater mit einem Male erzählt, die jedoch im Grunde nicht darstellbar ist, vor allem nicht die Perfidie des Systems, wo Opfer noch zu Tätern gemacht werden, wo sie um des Überlebens willen mithelfen im System des Tötens – Sachsenhausen bei Berlin, Auschwitz bei Krakau. Geschichten, die dennoch erzählt werden müssen. Dieses Moment des Unaussprechlichen rührt womöglich daher, weil wir Scheu haben, diese Dinge, die in den Duschen, vor der Schwarzen Wand, vor und in den Hochöfen geschahen, zu benennen. Es sind im Grunde ganz simple Dinge, die sich mit einem Wort benennen, jedoch schwierig nur erzählen lassen und wo folglich jegliche poetische und Wirklichkeit übersteigende Sprache versagt und als unangemessen sich erweisen muß, weil das Unsägliche als Unsagbares nicht poetisiert werden kann, und wenn Überlebende davon berichten, so ist es dies, was bleibt: ein organisiert durchgeführtes Morden. Nach 60 Jahren also erfahre ich etwas Wahres über den Ursprung dieser Zahlen auf dem Unterarm, so geht es Eduardo durch den Kopf. Und es rettete jener polnische Boxer, der ebenso in Auschwitz interniert war, kräftig und schlagfähig um sein Leben boxend, dem Großvater das Leben, weil er ihm verriet, was er beim Verhör durch die deutschen Mörder zu sagen habe, um am Leben zu bleiben. So zumindest erzählt es der überlebende Großvater. Das Verhör führte eine Frau.

Die Biographie eines polnischen Juden, den es nach Guatemala verschlug, wird gleichsam im Nebentext mitgeliefert. Wie überlebt einer das Todeslager? „Was musstest du tun, um zu überleben?“, so fragt Eduardo den Großvater. Perfide Frage im Grunde. „Eines Tages hat der Lagerleiter [in Sachsenhausen] einfach zu mir gesagt, du bist jetzt der Stubendienst, und so war es dann.“ Nach einem gesetzten Absatz heißt es weiter: „Als könnte man das Unaussprechliche aussprechen.“ Doch was verbirgt sich unter oder hinter der Erzählung vom polnischen Boxer im Vernichtungslager Auschwitz, was ist die Funktion dieses Boxers?

„Ich habe nie herausgefunden, ob mein Großvater nicht mehr wußte, was der polnische Boxer gesagt hatte, oder ob er es mir nicht sagen wollte, oder ob das einfach nicht mehr wichtig war, ob die Worte ihren Zweck erfüllt hatten und anschließend zusammen mit dem polnischen Boxer, der sie in einer dunklen Nacht ausgesprochen hatte, für immer verschwunden waren.“

„… aber alles, was ich vor mir sah, war eine endlose Schlange aus Leuten, die nackt sind und bleich und ausgezehrt, und alle weinen sie und sprechen stillschweigend das Kaddisch, und alle folgen sie den Vorgaben einer Religion, deren Glauben auf Nummern beruht, während sie anstehen, um sich selber nummerieren zu lassen.“

Dies ist sicherlich einer der heftigsten und brutalsten Sätze dieses Romans, und als factum brutum in seiner Schlichtheit wahr. Unhintergehbar.

Weiter jedoch treiben die Erzählungen, es laufen die Runden, und es schichtet und schildert der Text: Von den an Eduardo aus allen Ländern der Welt geschriebenen Postkarten eines befreundeten serbischen Musikers namens Milan Rakić, der fremd in sich selber und in der Welt wohnt. Zigeunerjazz spielend, denn in seinem Blut liegt, so heißt es, väterlicherseits das Sintiwesen, als Teil seiner Herkunft, doch darf das nicht heraus, denn wer die seinen verließ, den straft die Tradition, und zugleich ist dieser Mann ein hervorragender Pianist, der die Werke der E-Musik in den Konzerthäuern der Welt spielt. Dieses Postkartenkapitel, das Halfon einbaute, bietet eines der interessantesten Nebengleise dieses Romans und stellt zudem die Frage nach Identität und Zugehörigkeit. Die Postkarte ist für diese Suchbewegung samt Flucht von Ort zu Ort, von denen aus der Strom von Karten ergeht, eine durchaus gelungene Metapher. Auch dafür, wie ein Mensch verschwindet und sich ins Nichts auflöst, als hätte es ihn niemals gegeben – ohne Rest. Ein Freund oder doch bloß ein – freilich interessanter – Bekannter. Eduardo reist ihm nach seinem Verschwinden von Südamerika aus nach, fliegt nach Serbien, sucht nach der Wirklichkeit oder den Konstruktionen dieses Menschen Milan Rakić, der sowohl Zigeunermusik machte als auch die klassische Musik aufführte. Am Nicht-Ort plaziert nun oder verschwunden, tot. Während Eduardo durch ein Land streift, dessen Sprache er nicht spricht und dessen Kultur im fremd ist. Ein von Halfon fein und klug eingebauter Seitenarm, darin der Text abschweift und dabei über die Fragen von Identität, Herkunft und Fremdheit doch ganz zu sich selber kommt.

Wer sich zudem für Jazz interessiert, wird an diesen Stellen und insbesondere in dem Kapitel „Epistrophy“ anregend über Musik informiert. Freilich darf man sich nicht in die Irre führen lassen, denn der Text ist voll von Anspielungen, die allerdings lässig und mit Leichtigkeit gesetzt werden, ohne daß es beflissen wirkt. Mit dem Namen Milan Rakić etwa verknüpft sich in der Welt der Literatur zugleich ein serbischer Dichter. Den meisten von uns unbekannt, in Serbien relativ bedeutsam. Auch wird in jenem Musik-Kapitel auf eine interessante Weise gevögelt und das Ervögelte postkoital nachbereitet: Lía, die Gefährtin von Eduardo, zeichnet ihre Orgasmen, die sie nach dem Akt in ihrem vaginalen Gedächtnis bewahrte, in ein kleines Büchlein ein, für jeden Orgasmus ein Bild. Nach der Liebe ist Zeichnen der bessere Stil.

So verquicken sich all diese Geschichten, überschreiben und bedingen sich in ihrem Subtext, bis zum letzten Zug, dem Tod des Großvaters in Guatemala-Stadt.

„Zwei alte Männer mit schwarzen Jacketts, schwarzen Krawatten und schwarzem Gesichtsausdruck kamen herin. Wahrscheinlich Freunde meines Großvaters. (…) Ich dachte an Auschwitz. Ich dachte an Tätowierungen, Nummern, Zeichnungen, Tempel, Sonnenuntergänge. Ich wollte den beiden Alten sagen, dass sie sich täuschten, dass mein Großvater vor allem ein großer Whiskytrinker gewesen sei, ein sehr erfahrender Whiskytrinker. Aber ich stammelte bloß, ja, groß, danke, und hätte zum ersten Mal losheulen wollen. und daraufhin entfernte ich mich von dem kleinen Bündel, das einmal mein Großvater gewesen war, und lief aus dem Zimmer und dem Haus, und als ich auf der Straße irgendwann weit weg von allem war, nahm ich die kleine weiße Mütze [die Kippa, Bersarin] ab und warf sie in den Mülleimer. “

So endet das Buch: Mit dem Bruch des Judentums. Mit dem Ende einer Geschichte, einem Leben und damit einer (erzählten und erzählbaren) Identität.

Halfon betreibt diese Perspektivierungen, indem er Erzählungen und Episoden lose, aber doch mit Bezug zueinander verknüpft. Es geschieht in diesem Text wie in einem Gemälde: ein gemalter Raum ist nie nur der sichtbare Raum, also Landschaft, Interieur, Portrait, Szenerie, sondern zugleich legt sich über die Achsen des Sichtbaren eine Verdichtung der Bezüge, ein mit Metaphern und Bedeutungen gefüllter Ort, der einen Ideen-Raum oder eine zweite Geschichte und Ebene konstituiert. Exemplarisch wird dies sicherlich jedermann an den Bildern von Caspar David Friedrich oder Jan Vermeer einleuchten. Insbesondere Vermeers Bilder sind mit einer narrativen Struktur unterfüttert, die die bloße Figuration – meist gewöhnliche Verrichtungen wie das Lesen von Briefen oder wir sehen Menschen, die in ihren Alltagstätigkeiten versunken sind – sprengt. Insofern heischt jedes Kunstwerk, das irgendwie gelungen und in sich klug konstruiert ist, nach Deutung und Interpretation, damit jene Ebenen, die sich der unmittelbaren Sichtbarkeit und damit auch einer zunächst deskriptiv erfassenden Sprache entziehen, in eine Text-Anordnung gebracht und erzählt werden können. Narration der Narration sozusagen. Ansonsten bleiben diese Werke stumm oder dienen allenfalls der Erbauung. (Kunst im postprotestantischen Zeitalter übernimmt vielfach die Funktion der Andacht. Nicht mehr die Zusammenhänge eines Werkes, sondern außerästhetische und belanglose Befindlichkeiten aus Randzonen werden zum Maßstab erhoben. Konservatismus der Ästhetik.) Der Erzähler Eduardo beschreibt, umschreibt und überschreibt diese Wirklichkeiten, die vom Text bis ins Leben hinein wirken. Gleichsam in einer Doppelperspektive, als Figur eines Romans und als Autor, fungiert jener Eduardo und ebenso der Großvater als Figur, die erzählt wird – eben genau jener Cervantes-Trick. Ein wenig wahr und ein Teil geflunkert. Aber das meiste doch wahr. Wie Mark Twain bzw. Samuel Langhorne Clemens wußten.

Ich bin, das will ich nicht verhehlen, nicht restlos angetan von Halfons Roman, da manches im Text klappert. Zwar ist dieses Buch gut erzählt, flott geschrieben, stellenweise komisch, trotz des harten Sujets, und jegliche Anspielung und der Rekurs auf Subtexte treten nicht als Wissenshuberei auf. Aber jene intellektuelle Leichtigkeit, die Halfon pflegt, kann leicht in Flapsigkeit umschlagen. Mehr im zweiten und letzten Teil der Besprechung.

Eduardo Halfon, Der polnische Boxer, Hanser Verlag, 18,90 EUR, 219 Seiten

Sensus Communis – Von der „Freiheit zum Objekt“

Man kann das bei einer Literaturbesprechung in einem Blog anders machen als im klassischen Feuilleton oder im wissenschaftlich gedeckten Essay: Mäandern, wildern, unsystematisch ticken und Zitate vertickern. Notate fertigen, denn ein Blog kann Notziheft sein, sofern diese Einträge denn hinreichend geistreich und gut ausfallen und nicht nur der Laune sich schulden – rein kapriziös also auftreten. Notizen: Nicht gerade über Twitter verbreitet zwar, im schnellebigen Medium unserer Zeit. Sondern hier als Text, als Vorankündigung auf Eduardo Halfons jüngst ins Deutsche übersetzten Roman „Der polnische Boxer“. Ich bin zwar kein Freund der freigestellten Zitate, die dann als Thesenpapier unbezüglich, assoziativ eingebracht und ohne Struktur und tieferen Kontext um Blog-Raum herumlungern. In diesem Falle aber scheint es mir gut zu passen, zumal dieser Satz Aspekte und Teile meines Denkens über das Meinen, das Für-wahr-halten und insbesondere des Geschmacksurteils berührt.

 „Ich erklärte, unser einfaches Geschmacksurteil müssten wir um ein feineres Verständnis erweitern, fast immer gefalle uns etwas bloß deshalb nicht, weil wir es nicht verstünden beziehungsweise weil wir uns nicht genügend bemüht hätten, es zu verstehen, und dann sei es natürlich am bequemsten, zu sagen, es habe uns nicht gefallen, und uns damit aus der Affäre zu ziehen. Wir müssen unsere Kriterien schärfen, sagte ich, etwas analysieren und zusammenfassen, das kann man üben, wir dürfen nicht bloß irgendwelche Meinungen von uns geben. Man muss lernen, über die Wörter hinaus zu lesen.“

 Klassisches Motiv auch innerhalb der Literaturkritik: Von der doxa fort und hin zur episteme. Das emphatisch verstandene Geschmacksurteil arbeitet gleichsam subjektiv-objektiv und unterliegt eben dieser Doppelstruktur, auf der Ebene des Subjekts einen ästhetischen Gegenstand, der im besten Falle ein Kunstwerk ist, in eine Konstellation zu bringen, die mehr über dieses Werk sagt als beliebiges Meinen. Der senus communis als Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes und beim späten Kant im Feld der Urteilskraft behandelt, bezeichnet zunächst eine Reflexionsbewegung, die nicht mehr nur als gesunder Menschenverstand das für alle Wahrnehmbare in die Benennung und Affirmation bringt, sondern weiter und darüber hinaus ein Vermögen der Vernunft umfaßt, dem objektive Geltung zukommt.

Kant schreibt im § 40 der „Kritik der Urteilskraft“:

„Unter dem sensus communis aber muß man die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes, d.i. eines Beurteilungsvermögens verstehen, welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes anderen in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam an die gesamte Menschenvernunft sein Urteil zu halten und dadurch der Illusion zu entgehen, die aus subjektiven Privatbedingungen, welche leicht für objektiv gehalten werden könnten, auf das Urteil nachteiligen Einfluß haben würde. Dieses geschieht nun dadurch, daß man sein Urteil an anderer, nicht sowohl wirkliche als vielmehr bloß mögliche Urteile hält, und sich in die Stelle jedes andern versetzt, indem man bloß von den Beschränkungen, die unserer eigenen Beurteilung zufälligerweise anhängen, abstrahiert: welches wiederum dadurch bewirkt wird, daß man das, was in dem Vorstellungszustande Materie d. i. Empfindung ist, so viel möglich wegläßt, und lediglich auf die formalen Eigentümlichkeiten seiner Vorstellung, oder seines Vorstellungszustandes, acht hat. Nun scheint diese Operation der Reflexion vielleicht allzu künstlich zu sein, um sie dem Vermögen, welches wir den gemeinen Sinn nennen, beizulegen; allein sie sieht auch nur so aus, wenn man sie in abstrakten Formeln ausdrückt; an sich ist nichts natürlicher, als von Reiz und Rührung zu abstrahieren, wenn man ein Urteil sucht, welches zur allgemeinen Regel dienen soll. […] Man könnte den Geschmack durch sensus communis aestheticus, den gemeinen Verstand durch sensus communis logicus bezeichnen.“

 Was wir mit Kant an dieser Stelle vorfinden, ist einerseits eine Weise von (bürgerlicher) Introspektion, gleichsam eine Vorform der modernen Rezeptionsästhetik, die den Inhalt des Urteils an das Subjekt bindet, statt den Gehalt ebenso im Objekt aufzusuchen. Andererseits aber, qua erstarkter Subjektivität, finden wir bei Kant eine Weise des Gemeinsinnes, der die bloßen Beobachtungsdaten übersteigt und – zumindest abstrakt – auf ein Prinzip von ästhetischer Kritik und damit auf Vergesellschaftung und Intersubjektivität verweist, die nur im Raum der Öffentlichkeit ihre Stätte haben kann. Die Möglichkeiten bürgerlicher Öffentlichkeit – zunächst als literarische Salons und Debattierzirkel wie in Weimar und Jena – stehen mit Kant gleichsam an ihrem Beginn, in der kritisch und mit Verve der ästhetische Disput sich eröffnen kann. (Wieweit solche ästhetische Kritik in den Feuilletons mittlerweile verwässert ist, wie dies etwa der Verleger des Verbrecher Verlags Jörg Sundermann  kürzlich in einem Interview feststellte, und was seit langem bereits mein Ceterum censo hier im Blogs ist, steht auf einem anderen Blatt.) In diesem von Kant konzipierten Sinne hat das Moment des Intersubjektiven noch eine aufklärerische Funktion, die es im 20 Jahrhundert weitgehend einbüßte, weil sich lediglich der common sense noch kommunizierte. Das eben, was der gesunde Menschenverstand als für sich begreiflich ausmacht. (Und das ist häufig nicht sehr viel.)

Tückisch freilich bleibt diese Sicht Kants darin, daß in dessen Diktion am Ende dieses Prozesses der ästhetischen Erfahrung ein Rang eingeräumt wird, der das Kunstwerk zur bloßen Akzidenz und zum Reizvermittler herabstuft , wie wir es in manchen Ästhetiken der Spät- und Postmoderne seit den 70er Jahren finden. Denn Anlaß zur subjektiven ästhetischen Erfahrung kann vieles abgeben und bleibt ins (meinende) Belieben des Subjekts gestellt, ohne daß diese Erfahrungen etwas über die Struktur und die Beschaffenheit der Sache verraten. Weshalb aus genau dieser Beliebigkeit des Anlasses heraus in den popkulturellen Diskursen solche Empfindungsästhetiken seit einigen Jahrzehnten Konjunktur haben und gerne gepflegt werden. (Das reicht bis hin zu Lyotards Ästhetik der Intensitäten in den achtziger Jahren. Auf eine interessante Art und mit dialektischen Dreh versucht diese Aporie freilich Diedrich Diederichsen in seinem Buch „Über Pop-Musik“ zu umschiffen oder zumindest benennbar zu machen.) Das Geschmacksurteil bindet sich bei einer radikal verstandenen und konsequent durchgeführten ästhetischen Erfahrung an seinen rein subjektiven Aspekt – womit wir wieder zu unserem Ausgangspunkt, dem Zitat von Halfon, zurückgekehrt sind – und verliert mehr und mehr seinen Doppelcharakter, der zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven einst zu vermitteln trachtete.

Der Unterschied zwischen schönem Design und gelungener Kunst gerät in solcher Reflexion flüssig. Ästhetischer Erfahrung in ihrer rein subjektiven Komponente ist es im Grunde egal, woran sie sich entzündet. Wenn der ans frei flottierende Subjekt gebundene Modus ästhetischer Erfahrung übertourig fährt und zum Kriterium und Ausweis der Sache wird, ist die Sache bereits voll und ganz im Banne des Subjekts. Willkürliche und zupackende Subjektivität. Gepreßt und damit auf ein der Sache fremdes Maß heruntergebrochen, das im Kunstwerk nicht mehr seinen Bezirk hat, sondern in den Erlebniswelten. Was bei Adorno einst die „Freiheit zum Objekt“ hieß, gerät zum sich perpetuierenden Bannfluch verkapselter Subjektivität, eingeschlossen in deren monologischen Solipsismus. Daß Wahrheitsästhetik, wie Anfang der 70er Jahre von Rüdiger Bubner forciert, zugunsten ästhetischer Erfahrung verabschiedet wurde, schneidet auch am Kunstwerk selber ein und verkürzt es auf Reaktionsweisen. Die Tendenz, ästhetische Erfahrung als Modus der Ästhetik zu setzen, finden wir noch bis in die Gegenwart hinein, etwa bei Martin Seels Kontemplationsästhetik.

Die Fiktion des Autors und der doppelte Boden der Erzählung. Vorblick auf Eduardo Halfons „Der polnische Boxer“

„Die Erklärung des Werks wird immer auf seiten desjenigen gesucht, der es hervorgebracht hat, als ‚spräche sich‘ durch die mehr oder weniger durchsichtige Allegorie oder Fiktion hindurch letztlich immer die Stimme ein und derselben Person ‚aus‘, nämlich des Autors.“ (R. Barthes, Der Tod des Autors)

Was ist die Instanz, die schreibt, wirkt und den Text webt? Welchen Teil einer Erzählung denke ich mir oder eben ein anderer als Instanz des Erzählers aus, welcher Part der Geschichte ist wahr, fand genau in der Weise statt wie ich es schilderte? Real life fiction. Oder ähnlich zumindest, in den Unschärfenrelationen, subtil oder strikt gebrochen gezeigt, prismatisiert oder gebündelt im Strahl, oder es löst sich diese Ebene des Reale ab und erhält ein ganz eigenes Maß, das sich von der Autorenarbeit freisetzt, denn wir kennen sie ja: Nietzsches Philosophie der Perspektivität, auf die sich nicht nur ein lebensweltlicher und auch philosophischer Pluralismus gründet, sondern genauso eine komplexe Ästhetik, die sich in den Fragen der wechselnden Stile (Nietzsche, der als eine Frau schrieb, so Derrida) und in ein plurales, mehrschichtiges Erzählens ausgliedert. Es geschieht in solcher Literatur die Auflösung jeglicher Gewißheit, Akira Kurosawas „Rashomon“ veranschaulicht dies als Film auf besondere Weise – zumal darin über den Blick des Zuschauers noch zwei ganz und gar unterschiedliche Kulturen in Korrespondenz treten, deren eine, nämlich die japanische, dem westlich geschulten Blick zunächst unverständlich oder zumindest schwierig anmutet. Es wird erzählt, und es ist jeder Teil des Erzählten gleichermaßen wahr und unwahr in eins. Die Film-Kamera will jenes „Es-ist-so“ beglaubigen, ihre Fahrt authentifiziert und ist doch zugleich nur das Bruchstück einer in sich verschachtelten Realität, die als plurales Narrativ in Facetten und Ausschnitten sichtbar wird. Und wie wir seit Nietzsche und Lacan wissen, kann man auch in der Wahrheit lügen, und es beruht ein solches Sprechen und Schreiben zugleich auf bestimmten Konventionen , die bekannt sein müssen, um einen Text oder einen Kommunikationsstrang (zunächst) lesbar zu machen.

„Dieser Ort ist nichts anderes als der Ort der signifikanten Konvention, wie offenbar wird in jener bitteren Klage eines Juden an seinen Bruder: ‚Wenn du sagst, du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben soll, du fährst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du in Wirklichkeit fahren willst nach Krakau. Also warum lügst du?‘“ (Jacques Lacan, Schriften II)

Paradoxien der Kommunikation, und es verstrickt sich auf diese Weise das Erzählen in eine merkwürdige Fabel von dieser Welt.

Wieweit können sich der Eigenname einer Figur oder einer Figuration und Autorenname decken? (Wir hatten diese Konstellation bereits bei den zwei Romanen von Aléa Torik durchgespielt, die als Autorin wesentlich mit dieser Aufspaltung oder Multiplizierung arbeitet.)

Muß eine Geschichte tatsächlich wahr sein oder sollte sie bloß wahr wirken? Konsistent gebaut eben, daß es in der Form nicht allzu laut klappert. Wir lesen, als sei diese Geschichte wahr. Literatur ist immer das große Als-ob. Immer noch sitzen wir mit einer Gesäßhälfte am Lagerfeuer. (Dieses Als-ob berührt die Struktur sowohl von ästhetischer als auch lebensweltlicher Erfahrung. Walter Benjamin beschrieb in seinen Essays „Erfahrung und Armut“ und in „Der Erzähler“, wie uns die Fähigkeit zu erzählen nach dem Schock des Erstens Weltkrieges abhanden kam.) Kann eine Fiktion sich am Ende einer Erzählung in der Tat als Wirklichkeit erweisen oder ist jede Wirklichkeit, alles was sich (auto)biographisch zutrug, Fiktion, sobald es in den Text transformiert und im Medium des Romans gewandelt wird?

Hier stellt sich sicherlich die Frage nach den Transmissionsriemen, und an dieser Stelle stehen wir mitten in unserer postmodernen Moderne – wobei freilich die Frage nach den Leistungen des Poetisierens und die nach der Figur des Poetisierens des Poetisierten samt einer Verknüpfung von Literatur und deren Kritik in der romantischen Transzendentalpoetik Schlegels bereits gestellt wurden. Es handelt sich insofern bei der Frage der Fiktionalität von Autor und Geschichte, die gleichsam die überlieferte Literatur auf den Kopf stellt, und bei der Kritik der überkommenen Romanform nicht nur um eine postmodernistische Spielerei, wie wir sie seit Mitte des 20. Jahrhunderts in unterschiedlichen Ausprägungen – seien es Queneau, Flann OʼBrien, Italo Calvino, Borges, Auster oder Pynchon – kennen, sondern diese Art des Spiels mit der Konstruktion weist weit zurück. Bereits in Cervantes „Don Quichote“ finden wir es. Der Erzähler ist nicht nur, wie es Thomas Mann zum Beginn des Zauberbergs jene schildernde, anonyme Instanz sagen läßt, „der raunende Beschwörer des Imperfekts“, sondern es thematisiert sich zuweilen dieses Erzählen als Erzählen im Medium der Literatur selbst – Autopoiesis und Selbstreferenz der Literatur. Manchmal geschieht dieses Erzählen von den Bedingungen des Erzählens ganz und gar verborgen, indem erzählt wird und dabei unter die erste Schicht des Geschilderten eine zweite gelegt wird.

Egal in welcher Variante uns die Narration der Welt begegnet: Erzählen heißt, wie wir wissen, eine Welt zu poetisieren, einen Rahmen zu erzeugen, eine Geschichte zu erfinden, die in genau dem Augenblick, wo sie erzählt wird,  wahr ist. Aber es liegt im Erzählen zugleich ein Geheimnis gebunden, das auf ein Gleiten und eine Region der Unschärfe verweist. Mit diesem Spiel des Geheimnisses, mit jener anderen Welt, die man dem magischen Realismus der südamerikanischen Literatur zuschreibt, mit jenem doppelten Boden, der freilich (manchmal) noch diese Dopplung reflektiert, strukturiert die Literatur der sogenannten Postmoderne ihre Texte – womit wir bei dem letztes Jahr ins Deutsche übersetzten Roman „Der polnische Boxer“ des guatemaltekischen Schriftstellers Eduardo Halfon wären, den ich in der nächsten Folge vorstellen möchte und wofür ich hier eine Art essayistische Einleitung schrieb.