Die Auferstehung des Geistes, die Auferstehung des Körpers – Don DeLillo „Null K“

Bekanntlich hängt bei einem guten Roman vieles am ersten Satz. Er zieht in die Geschichte hinein, baut Plot und Spannung auf. Im Idealfall kristallisiert sich darin die Geschichte. Die Theorien zum ersten Satz sind Legion. Es gibt solche, die sagen, am Belanglosen des Auftakts kann sich eine Geschichte erst steigern. Oder aber der Einstieg muß wie ein Schlag vor den Kopf sein, ein dröhnendes Pochen am Hoftor, wie in Kafkas Parabel aus dem Nachlaß: „Der Schlag ans Hoftor“, wo man, am Ende der Geschichte angekommen, nicht mehr genau weiß, ob dieser Schlag überhaupt je so stattfand. Diese Verstörung ist auf alle Fälle bei Don De Lillos Romananfang der Fall: „Jeder will das Ende der Welt selbst in der Hand haben.“ Ein Aufschreckungssatz, die Hybris universeller Machbarkeitsphantasien. Ein Satz von gehöriger Dimension und eine Drohung zugleich, wenn man an die übersteigerte Selbstermächtigung des Individuums denkt, der in diesen Zeilen liegt.

Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt und der „Tod ist kein Ereignis des Lebens. Den Tod erlebt man nicht“, schreibt Ludwig Wittgenstein. Dialektik des vermeintlich Undialektischsten überhaup, nämlich des eignen Todes, dessen wir uns nur in einem fremden Medium versichern können, indem wir Abstand nehmen: Die Literatur versucht diesem Entzug eine Sprache zu geben, man denke an Proust „Recherche“ und darin Bergottes Tod. Noch auf seinem Sterbebett hat Proust die Absicht, seinen eigenen Tod zu protokollieren und diese Notizen für die „Recherche“ einzufügen.

Den Tod irgendwie handhabbar machen. Doch das gelingt in der Regel nicht. Allenfalls in literarischen Bildern – die Mythen und Märchen dieser Welt sind voll von Bann-Geschichten. Aber auch die Literatur hält Geschichten parat.

Jeder will das Ende der Welt selbst in der Hand haben“, sagt in Don DeLillos Roman „Null K“ Ross Lockhart, der Vater des Ich-Erzählers, zum Sohn Jeffrey. Ross ist Milliardär, ein Selfmade-Man, der sein Vermögen mit Finanzgeschäften macht. Nun investiert er in ein kryonisches Projekt, das den Tod abschaffen will. Es kann die Wissenschaft dem Tod womöglich ein Schnippchen schlagen. Ein Leben nach dem Tod scheint mit Hilfe der Forschung möglich. Irgendwann. Veranstaltet wird diese Thanatologie von einer Organisation, deren Firmenzentrale im Nichts der Steppe Kasachstans liegt. Dorthin reist Ross zusammen mit seinem Sohn, um seine zweite Frau, Artis, beim – vorläufigen – Sterben zu begleiten. Ihr Körper wird eingefroren, beim absoluten Kältepunkt, Null K, also Null Grad Kelvin, das sind -273,15° C. Kälter kühlt’s nicht runter: „als Eisleiche in einer massiven Grabkammer konserviert zu werden.“ Später, sofern die Wissenschaft in ihrem Forschen weiter ist, wird der Mensch wieder aufgetaut. Ross Lockharts Frau ist totkrank. Ihre Sterben ist daher sicher.

„Ich dachte an seine Frau, die zweite, die Archäologin, deren Geist und versagender Körper bald planmäßig davonschweben würde ins Nicht.“

Für diese futuristischen Thanatos-Szenen, weit weg von jeglicher westlichen Zivilisation, findet der Roman eindringliche Bilder. Verheißung, Unendlichkeit und Religion liegen nahe beieinander, aber die Aufhebung des Todes muß eben nicht zugleich auch das Leben sein.

„Vielleicht war dieser Ort nicht als Neues Jerusalem geplant, aber die Menschen hatten lange Reisen auf sich genommen, um hie reine Form höheren Daseins zu finden oder zumindest ein wissenschaftliches Prozedere, das ihr Körpergewebe vor der Verwesung bewahren sollte.“

Für solches Verfahren freilich braucht es ein Sensorium, quasi die Organe eines Übermenschen, eines Superman, einer Superwoman, um das Exzeptionelle in den Blick zu bekommen. Denn Wissen ist unter anderem an Sprache gebunden und diese mit dem Bewußtsein verknüpft:

„Eine Sprache, die es uns erlauben wird, Dinge auszudrücken, die wir heute nicht ausdrücken können, Dinge zu sehen, die wir heute nicht sehen können, uns selbst und andere auf das hin wahrzunehmen, was uns verbindet, sämtliche Möglichkeiten zu erweitern.“

Genauso geht es in der faszinierenden Lakonie des DeLillo-Stils weiter, wenn der Ich-Erzähler das von jeglicher Zivilisation hermetisch abgeschottete Forschungslabor als einen Zustand der Enge und der Bedrohung evoziert: Hinein gelangt man nur unter großem Sicherheitsaufwand. Um sich in den speziellen Sektoren des Gebäudes zu bewegen, benötigt der Besucher Zugangscodes. Die Bewegungen des Besuchers werden überwacht, an den Wänden hängen Bildschirme, die sich von selbst aufziehen, sobald der Besucher den Gang betritt. Auf der Leinwand sehen wir Grauenvolles: Szenen menschlichen Leids spielen sich da ab, Live-Bilder aus allen Teilen der Welt flimmern auf dem Monitor: Kriegsszenen, Naturkatastrophen, Ozeane, die über die Üfer treten, Aufstände, Grausamkeiten. Es ist Apokalypse. Das, was unsere angeblich immer besser werdende Welt, wenn nicht die beste aller Welten gegenwärtig so bewegt.

„Dann, ganz nah, schien der Bildschirm vor lauter Flammen zu bersten, die über einen Bach springen schier in die Kamera und wieder heraus bis in den Gang, wo ich stehe.“

Immer wieder das Feuer und das Wasser und der Krieg.

„Ich wich vom Bildschirm zurück. Mein Gesicht war immer noch verzerrt, seit ich die Reaktion des Mannes auf das Kerosin, das seine Kehle hinabfloss und in sein System eindrang gesehen hatte. Die brennenden Männer mit ihren offenen Mündern flackerten über mir. Ich wich noch weiter zurück. Sie waren formlos, lautlos, schrien.“

All der menschliche Makel entlädt sich – für DeLillo typisch – in Bildern. Die Hölle zeigt sich in den Bildern und die Welt ist zugleich eine solche Hölle. Wozu dann das ewige Leben? Es muß ein Abseitsort geben, am besten einen, aus dem es keine Rückkehr gibt. Oder als Aufgabe fürs Diesseits schon eine andere Welt. Die aber ist nicht einmal im Privaten gut zu erreichen. Parallel zu dieser Dystopie und dem medial strukturierten Blick auf die schlechteste aller Welten erzählt De Lillo eine traurige Familiengeschichte: die eines Sohnes und einer Mutter, die von ihrem Vater verlassen wurden. Sinnkrise, Sinnsuche geschieht hier im großen wie im kleinen. Insofern ist dieser Roman ebenso ein Buch über Genealogie, Herkunft und eine mögliche Zukunft: Denn Ross Lockart ist ein falscher Name. Im Namen des Vaters oder unter anderem Namen:

„Wer wäre ich mit dem Namen Satterswaite gewesen, wer wäre ich geworden? Damals, mit neunzehn, war ich immer noch mit dem Prozess des Werdens beschäftigt.“

Damit ist dieser Roman ebenso eine Geschichte zwischen Vater und Sohn, die sich in Gesprächen in der kryonischen Anstalt am Todesbett der Stiefmutter wieder näherkommen. Gekonnt verschränkt DeLillo die Ebenen zwischen genealogischen Strukturen, dem Spiel mit der Herkunft und apokalyptisch-biblischen Endzeitszenarien. Was ist Leben?

DeLillo ist nicht unbedingt dafür bekannt, die Sprache poetisch und emphatisch rauschen zu lassen. Nicht die Schönheit des Klanges oder das poetische Echo von Verdichtung und Bedeutungsüberschuß lenken ab, sondern in DeLillos Art, nüchtern und beiläufig, fast kalt schon zu erzählen, liegt die Stärke seiner Prosa. Es flechten sich Theorien, Gedanken und Modelle in seine Sätze, in Hauptsätzen blitzen plötzlich Nebenstränge auf, inWir fokussieren in der Kühle des Satzes uns auf die Geschichte, und meist ist es die Geschichte unserer Moderne, unserer Epoche, die DeLillo uns in Literatur bringt. Grandios und mit der Wucht des Epos in „Unterwelt“. Gerade durch diese Reduktion gelingt es ihm, eindringliche Bilder zu finden und starke Szenen auszumalen: sei das jener kurz und lakonisch geäußerte innere Monolog des Sohnes, wenn er an seine Eltern denkt:

Denn Staub bist du. Ich war kein Katholik, meine Eltern waren keine Katholiken. Ich wusste nicht, was wir waren. Wir waren Essen-und-Schlafen. Wir waren Bring-Daddys-Anzug-in-die-Reinigung.“

Gekonnt wie DeLillo in wenigen Sätzen die desaströs-traurige Familienszene aufspießt.

„Warum verließ mein Vater meine Mutter?
Keiner verriet was.“

Den Inhalt von Romanen kann man nacherzählen. Aber es gibt solche Bücher, da geschieht es mit Verlust. Der Inhalt wird wiederholt, und dem Leser der Rezension wird nicht klar, worin die Größe der Prosa besteht – klingt doch der Inhalt trivial. Erst recht, wenn die Geschichte in den Science-Fiction zu gleiten scheint. Deren literarischer Ruf im Segment Belletristik ist leider häufig nicht lupenrein, ähnlich wie bei Fantasy. Spinnerei und abseits der realistischen Pfade. Dabei wird jedoch unterschlagen, daß Literatur sich immer im fiktionalen Modus befindet. Und sei ein Roman noch so realistisch oder engagiert. Insofern ist es sinnvoller nicht nach dem Genre zu fragen, sondern nach der internen Konstruktion des Buches. Was wird da eigentlich erzählt, wie wird es erzählt? Bei DeLillo handelt es sich um eine gemäßigte Variante des Science-Fiction. Es ist eine Dystopie, die in der nahenden Gegenwart spielt. Oder spielen könnte. Es ist ein Buch über den Glauben. Es ist ein Buch über die Suche nach sich selbst. Diesen Weg begeht Jeffrey.

Was die Überwindung des Todes und die damit verbundene Hochzüchtung des Menschen angeht, kam mir ebenfalls Michel Houellebeqcs Roman Möglichkeiten einer Insel (2005) in den Sinn. Obgleich Geschichte und Konstruktion verschieden sind, liegt das Verbindende in jenem dystopischen Märchen, das uns beschädigt-endlichen Subjekten die Ewigkeit verheißen will. Nach einer verheerenden Klimakatastrophe mit den Mitteln der Technik das ewige Leben zu stiften. Der Protagonist des Romans schreitet von Inkarnation zu Inkarnation, nimmt Erinnerungen und sogar seine Haustier Hund mit. Menschen – oder sind es doch eher Roboter, technische Lebewesen, Hosts? –, die mittels Technik und der Weitergabe von Daseinsinformationen von Zustand zu Zustand schreiten. Je besser die Reproduktionstechnik sich entwickelt, desto besser in Geist und Körper.

Parallel zur Lektüre dieses Buches lohnt sich also auch Houellebecqs Roman. Und vor allem ließe sich parallel zu DeLillo, im Medium der Bilder die HBO-Serie Westworld  betrachten. Im Zeichen des Anthropozäns ist lediglich der Mensch das einzige Wesen, in das wir bisher verändert nicht eingriffen. Ein Fossil gewissermaßen. Die Bedeutung des Menschseins rückt im Zeichen einer möglichen Unsterblichkeit in ein völlig anderes Licht.

In diesem Sinne ist Null K ein theologischer Roman. Nichts anderes als die Auferstehung des Körpers nach dem jüngsten Gericht ist diese Methode des Einfrierens, damit irgendwann, zu einer besseren Zeit, Wissenschaftler der eingefrorenen Hülle das Leben wieder in den Leib jagen.

 

 

 

 

 

 

 

Don DeLillo: Null K, Kiepenheuer und Witsch Verlag, Köln 2016, ISBN 9783462049459, Gebunden, 288 Seiten, 20,00 EU, Übersetzung von Frank Heibert

Die Brechung des Blicks, die Verfransung sowie die Tonspur zum Wochenende (kulturindustrielles Pastiche)

„Die echte Zeit ist bedeutungslos“ (Don DeLillo, Der Omega Punkt)

Wir erhalten in der Ordnung sowie in der Darbietung der Bilder nur noch die Fetzen, die sich in die Retina brennen. Selbst dann, wenn sich die Bilder den Anschein von geordneter Folge geben. Es bleiben Fragmente im Blick, Wahrnehmungstrümmerteile als Bild. Dieses Gestöber der Partikel überlagert noch den blinden Fleck, ritzt und schneidet die Retina an, beschneidet in dieser herrlich kleistschen-buñuelschen Weise die Augenlider und erzeugt insgesamt ein weißes Rauschen. „Mein letzter Seufzer“. Dieses Rauschen ist das von Bildern, die in vielfältiger Weise den Blick konditionieren und zugleich erweitern. Daß sich in unseren Wahrnehmungen Interferenzen und Überlagerungen einschleichen, Trugbilder, Phantasmagorien (der Waren) sich über unsere Sinne legen und unsere (Denk-)Verhältnisse sowie Daseinsform bestimmen und wir in den Bilderwelten der Großstadt die Chocks parieren mußten, stellte bereits Walter Benjamin in seinen Studien zu Baudelaire als einer der ersten fest. Die Technik – als eine Weise des Seins – bestimmt das Bewußtsein. (Wobei man hier zugleich auch eine materialistische Simplifizierung bei Benjamin wittern und konstatieren kann, wie bereits Adorno das in jenem Brief von 1936 tat: der schädliche Einfluß von Brecht – sage ich mal so mit einem kleinen Augenzwinkern.) Und auch in der Kunst kann man – nicht anders als in den übrigen Rahmungen des Medialen – den Bildern nur schwer noch trauen. Zwei Weisen des bitteren, des kalten und dennoch exakten Blickes gilt es am Wochenende zu ergründen: zum einen die kalten, harten, dokumentierenden und zugleich inszenierenden Photographien von Erasmus Schröter (DDR) in der Galerie „only photographie“ (noch bis zum 23.10). Schröters Bilder sind Höhepunkte einer teils surrealen, teils Menschen festbannenden (DDR-)Photographie at its best, die gekonnt mit dem Licht arbeitet: die Bilder dokumentieren und überspitzen zugleich, der Blick von Schröter fällt dabei nicht unbedingt freundlich aus. Erasmus Schröter ist einer der ganz großen Photographen aus der DDR, 1956 in Leipzig geboren, 1985 ausgebürgert. Traurig, daß es bei Wikipedia nicht einmal einen Eintrag zu ihm gibt. Ich verlinke  auf seine Facebookseite, weil ich von diesen Bildern derart angetan bin, daß ich beim Betrachten immer wieder nur Staunen kann. (Auf die großangelegte Ausstellung in der Berlinischen Galerie „Geschlossene Gesellschaft. Künstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989 werde ich demnächst eingehen.) Was die Sprache und die Erweiterung der ästhetischen Form betrifft, so haben die Photographinnen und Photographen der DDR für die Kunst der Photographie Großes geleistet und Bilder produziert, die ein gelungenes Pendant zur Photographie des so demokratisch-freien Westens bilden. (Ein feiner Besprechungstext zu Schröter folgt. Naturgemäß.) X

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(Alle Photographien: © Erasmus Schröter)

Die andere Weise des Blickes, der dem Zusammenhang, dem Kontext, dem Sinn sowie dem normalen Fluß der Bilder nicht mehr traut, gehört der Darbietung des (Medien-)Künstlers Douglas Gordon (GB). In der Akademie der Künste wird bis zum 4.11. Gordons Mehrkanal-Videoinstallation „Pretty Much Every Film and Video From About 1992 Until now“ gezeigt, die einen Zusammenschnitt seiner Filme und Videos bietet. Für den Fetischisten des fragmentieren, des gedehnten, des verzerrten Bildes, der Montage und des veränderten Blickes (auf Film) wie es bereits Godard nicht müde wurde, den herkömmlichen Blick, das herkömmliche Bild zu dekonstruieren, indem vom Konzept einer linearen Weise des Erzählens abgewichen wurde, ist diese Ausstellung sicherlich von Bedeutung. Douglas Gordon erhielt bereits im zarten Alter von 30 Jahren den Turner Prize (1996), und in diesem Jahr den Käthe-Kollwitz-Preis.

Sein bekanntestes Werk ist „24 Hour Psycho“, das 1993 zum ersten Mal in Glasgow und dann in Berlin gezeigt wurde. Darin wird der Hitchcock-Film „Psycho“ auf eine Länge von 24 Stunden gedehnt. Imposant dabei und vollständig ins Fragment, in die Details und in die Splitter aufgelöst: die legendäre, dramatische, dramaturgisch perfekte Duschvorhangszene. Keine meiner Freundinnen mag bei mir duschen, seit ich es gelernt habe, diese Szene in der nötigen Verlangsamung und Ausdehnung perfekt nachzuspielen und die Imitatio Norman Bates zu geben, ganz im Geiste einer Ästhetik des Bösen und der schwarz-blutigen Romantik (wie wir sie in Frankfurt/Main in einer großen Ausstellung bewundern können), und es läuft den Frauen, ganz wunderbar wie in dem De Palma-Film „Carrie – Des Satans jüngste Tochter“, das Blut in die Wanne. Auch wenn es nicht das der ersten Menstruation ist und niemand dabei ins Lachen fällt. Aber diese Details gehören gar nicht so sehr hierher. Das Strafrecht (und auch das Völkerrecht) werden wir dann am Sonntag zur Besprechung von Juli Zehs Debüt „Adler und Engel“ streifen.

Gordon verlangsamt die Szene und das erzeugt mit dem selben Material im Grunde eine ganz neue Montage, obwohl nichts anders geschnitten wird und die Abfolge der Bilder bleibt wie sie ist. Bloß gerät der Fluß der Zeit aus den Fugen. Mehr nicht. Eine so simple wie geniale Idee, das Wesen von Film und Zeit gleichermaßen zu transformieren. In Don DeLillos Roman „Der Omega Punkt“ spielt dieses Kunstwerk, daß dann 2006 im Museum of Modern Art in New York gezeigt wurde,eine wesentliche Rolle. Zu Douglas Gordon und der Ordnung des Blickes würde ich gerne die zwei Bände des semiotisch-phänomenologisch inspirierten Kino-Buches von Gilles Deleuze gegenlesen („Das Bewegungs-Bild“ sowie „Das Zeit-Bild“). Aber es reicht – schlechter Kalauer, aber eben leider wahr – die Zeit dazu nicht aus.

Sie sehen, liebe Leserinnen und Leser, das Wochenende des Nikolai E. Bersarin ist gut ausgefüllt, und der Bewohner des Grandhotel Abgrund muß keine Menschen sehen, sondern er befaßt sich lediglich mit Bildern und den Szenen, die sich im Kopfkino auf so wunderbare Weise abspielen. Die Struktur des Begehrens knüpft sich in gleicher Weise in die Phantasmen wie sie auch auf das Reale angewiesen ist, um all die feinen Texte und die Bilder zu erzeugen, die so liebevoll in unseren Köpfen spuken. In diesem Sinne: Ihnen einen guten Start ins Wochenende und hier Ihre geliebte und bewährte Tonspur zum Wochenende. Lassen Sie es krachen! x

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