Was wir nicht loswerden können: von der Pop-Musik

„Über Pop-Musik“ heißt ein 2014 von Diedrich Diederichsen veröffentlichtes Buch, das von jener Musik handelt, die seit mindestens 60 Jahren die Gesellschaft und insbesondere ihre Jugendkulturen sichtbar begleitet, durchdringt und prägt wie nur wenig andere Phänomene: ein Buch, klug geschrieben, ungeheuer theoriegesättigt, weit ausgreifend in die Sache selbst hinein, nicht bloß als Theorie eines Blickes, der von außen sich anwendet.

Thematisch postmodern passend zu Eduardo Halferons Roman „Der polnische Boxer“ entwickelte sich im Kommentarteil zu meiner Rezension ein interessantes Gespräch über die Ausprägungen des Pop, und zwar zwischen summacumlaude, ziggev, che und mir. Diese Ausführungen gehen womöglich etwas unter, weshalb ich hier gerne darauf hinweisen möchte. Nachzulesen im Kommentarstrang. Ein anregendes und gutes Gespräch, wie ich finde.

Das Phänomen der Pop-Musik bleibt insofern soziologisch wie auch musikalisch aus der Binnensicht heraus spannend, weil zum einen immer neue Richtungen der Musik sich einstellen, insbesondere durch das cross over und die Retro-Wellen, die alte Stile aufgreifen und diesen Stilen zugleich etwas Neues oder etwas anderes und ihm sogar Entgegengesetztes hinzufügen. Vor allem aber sind, heutzutage bis in hohe Alter hinein, die soziologischen, philosophischen, musiktheoretischen Beobachter dieses Feldes zugleich unabdingbar deren Teilnehmer. An Diedrich Diederichsen zeigt sich das insbesondere. Pop heißt, wie Diederichsen es schreibt, Platten im Jugendzimmer hören – alleine oder mit Freunden – sozusagen der Raum des Privaten, und es bedeutet zugleich, in Konzerte zu gehen, sich in seinem Umfeld auf diese oder eine andere Weises zu kleiden – der Raum des Öffentlichen. Vor allem aber heißt Pop: Mit Intensität Musik zu hören. Ohne eine umfangreiche, umfassende Plattensammlung (seinerzeit) ist ein solch stupendes Wissen, wie es Diederichsen ausbreitet nicht möglich. Und ohne einen gehörigen Vorrat an Wissen und Theorien ebensowenig. Diese Kombination der Elemente macht es derart spannend, Diederichsen zu lesen. Doch das alleine reicht nicht hin, denn Diederichsen versteht es zu formulieren. Harter, manchmal trockener und dennoch klug komponierter Theoriesound über und in und aus der Musik heraus. Diederichsen schrieb ein Standardwerk.

Beim Pop handelt es sich eben nicht bloß, semiotisch betrachtet, um ein Zeichensystem, oder es ginge darum, kulturelle Codes zu entziffern bzw. die sich über Kleidung, Stil, Habitus, Musikgeschmack herausbildenden Unterschiede nicht nur lesen, sondern auch anwenden zu können. „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“, sangen 1995 die Band Tocotronic dialektisch klug und zugleich vertrackt, wissend, daß es nicht nur auf die Entscheidung des Willens ankommen kann, dazugehören zu wollen, denn es steht hier sehr viel mehr auf dem Spiel. Mit Pop-Musik verbinden sich Lebensentwürfe, Haltungen und Praktiken, bestimmte Stile und Richtungen der Musik erfordern zwar einen hohen Einsatz, erzeugen aber gleichzeitig den Distinktionsgewinn und erwirken einen tendenziell autonomen Subjektbereich. (Nicht anders als die Ruhe- und Rückzugszone des Jugendzimmers, in dem mit Freunden Musik gehört wird und das für die Eltern Tabu ist.)

Insofern gehört das Phänomen Pop zu dem Bereich, was Habermas Lebenswelt nennt, die der Systemwelt opponiert. Sei es auch nur als Geste. Meist läuft es auf eine Geste hinaus. Denn an die subversive Kraft von Pop glaube ich nur bedingt. Pop polt die eigenen Bezüge, wälzt manchmal ganze Lebensentwürfe um, in jenen wilden  jungen Jahren zumindest, wenn im Überschwang dieses eine gerade entdeckte, gehörte, wild aufgesogene Musikstück alles, was bisher war, in einem anderen Licht erscheinen läßt, als ich jenes bestimmte Musikstück hörte, alles ganz anders war. Bei mir handelte es sich um die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler. Aber das betraf im Grunde mehr eine ästhetische Existenz als die Welt der populären Moden. Beiden Rezeptions- und Seinsweisen ähnlich bleibt jedoch der Ereignischarakter dieses Momentes. Eine Weise der Überschreitung, die in keinem Diskurs und in keiner Begrifflichkeit restlos gehandhabt werden kann. (Ausgenommen vielleicht in der künstlerischen, literarischen oder auch musikalischen Form der Darstellung. Denn Pop-Musik bezieht sich nun einmal wesentlich auf Pop-Musik und seine Rezeptionsweisen. Selbstreferenzialität des Systems.) Exzeptioneller Augenblick und Kairos in einem. Hier mögen die Artikulationen der Pop-Musik und eine Ästhetik des Ereignisses als Blitzhaftes (und Konstituierendes in einem Zuge) in einer sicherlich noch genauer zu bestimmenden Weise konvergieren.

„Doch lässt sich der alte Streit, ob man Pop-Musik nur aus der Erlebensperspektive oder gerade nur aus einer gesellschaftskritisch distanzierten, funktionstheorietischen gerecht wird, nicht so leicht entscheiden. Da in der Pop-Musik Begeisterung als individuelle Wahrheit erscheint, was zugleich einen objektiven Schritt zur gesellschaftlichen Integration (oder Desintegration oder, sehr viel seltener, Integration in etwas gezielt Anderes, eine ‚andere Gesellschaft‘) darstellt, wird man ihr erst gerecht, wenn man ihren Transformationscharakter von beiden Seiten beleuchtet: die Bilder des subjektiven Dazugehörenwollens wie des Nichtmitmachenwollens und die Antworten von Markt, Staat und Institutionen, vor allem aber den öffentlich ausgestellten Weg zwischen diesen beiden Polen – wie wir noch sehen werden. Wäre Pop-Musik eine Kunst im klassisch-westlichen Sinne des Begriffs, müsste der Dialog zwischen soziologischer und ästhetischer Perspektive nicht eingeklagt werden; die Ästhetik eines kulturellen Formats wie das der Pop-Musik muss erst noch entwickelt werden – soziologische Versuche sind dagegen zahlreich.“ (Diedrich Diederichsen: Über Pop-Musik)

 In einem unscharfen und weiten Sinne gehören diese Bestimmungen ebenfalls in den Umkreis meiner Thematik von Kritik und dem Eigensinn der Kunst. Es stehen sich zunächst zwei Bereiche gegenüber: ein unmittelbares Tun der Kunst und eine vermeintlich unmittelbare Rezeption von Kunst hier im speziellen der Musik, sowie die Kritik, die reflektierende Sichtung eines Phänomens, die zwar einerseits dabei und mitten drin sich befindet, andererseits aber den Abstand benötigt, um den kritischen Blick überhaupt setzen zu können. Wir wissen ja um das Bild von er Eule der Minverva, die ihren Flug erst in der Dämmerung beginnt und daß erst im Grau in Grau, wenn eine Gestalt des Lebens alt geworden und damit als abgelebt sich erweist, das Erkennen einsetzen kann. In der Sache: sei das nun Phänomenologisch oder dialektisch gewichtet.

Man muß nicht alles argumentativ teilen, was Diederichsen in seinem Buch an Bestimmungen und Thesen entwickelt. Anregend freilich bleiben seine Überlegungen dennoch. Besser und klüger ist in der BRD nie über Pop-Musik geschrieben worden.

Aufblitzendes Erinnern jener Momente: „Über Pop-Musik“ [Treffende Sätze (4)]

„Was ist tatsächlich die zentrale ästhetische Erfahrung bei einem Stück Pop-Musik? Machen wir ein paar Selbstversuche.

[…]

Adorno verwies (…) darauf, dass wir beim Anhören technisch aufgezeichneter Musik uns selbst wiedersehen, dass sich die Erinnerung an das letzte Hören dieser konkreten Aufnahme stets vor die Rezeption der Musik schieben wird. Wer technisch aufgezeichnete Musik hört, hört keine Musik mehr, sondern hört sein eigenes früheres Hören. Das eigene Hören wiederhören: Das ist Pop-Musik. Wenn das Wissen um diese Möglichkeit die Produktion leitete – dann war ein Pop-Musik-Effekt beabsichtigt. (…) Adorno weist aber auch darauf hin, dass die von der Musik ausgelöste persönliche Erinnerung die Schallplatte zu einem Fotoalbum macht, nicht zu dem Album aus Glanzstücken des Künstlers, wie der Begriff, der in der Nachkriegszeit für Langspielformate tatsächlich üblich wird, suggeriert, sondern eben für einmalige Momente aus dem Leben der Rezipienten, die in der technischen Fixierung der Aufnahme ein fixierendes Abbild eines Hörererlebnisses finden. Auf diesem Umstand geht die Pop-Musik als Erste ein.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik)

Was mir an diesem Buch gelungen und gekonnt erscheint, ist der Umstand, daß Diederichsen nicht gegen Adorno, wie es so bequem und vorausschaubar ist, sondern mit Adorno das umfassende Phänomen „Pop-Musik“ herausstellt. Namentlich die, welche keine zwei Zeilen Adorno gelesen, geschweige denn verstanden haben, fühlen sich bemüht, ihn zu kritisieren. (Bei Hegel ist es dasselbe.) Simpel bis töricht ist es, Adorno vorzuhalten, daß er die Pop-Musik bzw. die von den zuständigen Instanzen industriell und standardisiert gefertigten Produkte wie Film, Werbung, Musik als Bewußtseins-Tranquillanzien kritisiert. Denn genau das sind diese Produkte – ganz unabhängig von den ihnen nachträglich implementierten Subtexten samt Subversion des Bestehenden. Es folgt in dieser Vulgär-Adorno-Kritik der ewiggleiche Salms: Adorno habe keine Ahnung vom Kino, er verstünde nichts von der Wirkung der Musik.

Wenige aber vermögen es, so wie Diederichsen, Adorno strukturell zu lesen und eben nicht die persönlichen Idiosynkrasien, die eigenen Fehllektüren oder aber den eingeschränkten Horizont der Gefühlsechtheit oder der geschwätzten Wahrhaftigkeit zum Maßstab unerheblicher und langweiliger Bewertung auszuwuchten. Hohlformen des Meinens. Daß jedoch Adorno in seiner Kritik an den Mechanismen der Kulturindustrie immer noch so sehr das derangierte Bewußtsein derer aufregt, die von ihm keine zwei Zeilen gelesen haben, und zum Zornesausbruch samt Ressentiment und Regression treibt – insbesondere von Menschen, die sich als irgendwie „links“ sichten – zeigt die Wunde an, die immer noch schwärt und auf die Adornos Kritik wies. Diederichsen hingegen macht das, was das Wesen der immanenten Kritik ist und nimmt Adorno beim Wort, liest aus dem Text das Mehr heraus. Im Grunde ist die Folie für Diederichsens Arbeit Adornos Kritik der Kulturindustrie, die Standardisierung von Kunst, von Musik in die Fabrikform. Bei gleichzeitigem Kontingenzüberschuß durch den Assoziationshorizont noch nicht vollständig präformierter Rezipienten. Im Grunde hängt die Angelegenheit an einem Begriff von erweiterter Erfahrung, den Adorno zwar mittels seiner Philosophie der 60er Jahre bereitstellt, den er aber nicht auf die Produkte der Kulturindustrie auszudehnen bereit ist. (Was durchaus verständlich ist.)

Im Pop vermischen sich verschiedene Aspekte: die Standardisierung von Gefühlen vermittels eingeschliffener Tonfolgen und approbierter Akkorde, das Immergleiche des Klangteppichs, der auf eine ganz bestimmte Wirkung ausgerichtet ist, eine warenförmige Teenager- und Jugendkultur, die von Musikzeitschriften, Phono-Firmen und Musikproduzenten am Reißbrett entworfen wurde, und die Rebellion gegen solche Vorgaben sowie die Umpolung all dessen (Stichwort Camp) samt ureigenen (berechtigten) Regungen von Subjektivität, von Kindheit, Jugend, Erinnerung, die sich niemand austreiben lassen möchte: ob Amorbach, Vorstadtruine, suburban home oder Hochhaussiedlung: es sind die Horizonte der Erfahrung, die sich in spezifischer Weise so oder anders aufladen lassen mit all den Geschichten und den gelebten Momenten. Zeit, die vergeht, Zeit, die verstrichen ist, unwiederbringlich, das versteckte Gebüsch unten am Fluß, das es heute nicht mehr gibt und dazu diese Musik im Ohr oder im Walkman. It’s not a trick, it’s a Zonie: hinreichend gewölbt obenrum, selbst liegend noch und geistvolle Feuchte, die Hände, die sacht unter die Bluse jener Frau aus Ostberlin gleiten wollten. Seminarnachbearbeitungsszenarien. Schöne Fremde, mit Eichendorff und Pop gedacht. Finger, die sich langsam nach unten tasten oder streicheln. Szenen, zu denen ein bestimmter Sound im Ohr nachklingt. „Gib mir endlich einen Abend, einen kriminellen Abend …“ Nach zwei Flaschen Derrida und einigen Seiten Rioja: Semesterbeginn, wir begegneten uns auf dem Flur des Seminars wieder, kannten uns bereits damals aus dem Anfängerseminar, das ich als Tutor begleitete. Wir waren jung. Und an all diese Momente knüpft sich die Musik. Insofern ist Pop-Musik eine aisthetische Angelegenheit, deren Gehalt sich nicht unbedingt nach der (ästhetischen) Binnenqualität des Stückes bemißt.

Ja, all diese Tonspuren und Tonträger: die Kassette, die der junge Mann der Geliebten mit 15 oder 16 Jahren aufgenommen hatte, um das Mädchen, das vielleicht schon eine junge Frau war, mit seinem Innersten, den Gefühlswirrungen oder einfach nur den persönlichen Präferenzen bekanntzumachen. Die gemeinsam gehörte Musik vor dem Kassetten-Rekorder oder später neben dem Plattenspieler weist auf mehr als nur das Musik-Hören. Es ist eine Art von Performanz. Oder Performance. Wer weiß schon? Pop-Musik verschränkt die Dimensionen: zwischen Kunst, Philosophie, dem einen Sound, der einen Nacht, treidelnd: unten am Fluß, die Nacht hindurch in der ungeheuren Wärme der letzten Apriltage, sich im Sand wälzend. Früher schon und 1990, 1991, 1992, 1993 und so geht es immer weiter.

Pop-Musik, das bedeutet in seiner aisthetischen Variante: die Einmaligkeit in der Wiederholungsspur und im Immergleichen wahrzunehmen und jenen Moment als Erfahrung von Differenz (d.h. als Unterscheidung und Distinktion) zugleich wieder in das Musikstück zu implementieren. So entsteht, systemtheoretisch formuliert, Anschlußkommunikation – Re-entry eben. Und in seiner ästhetischen Variante verbindet sich dieser Rezeptionsakt mit der gelungenen Struktur eines Stückes: daß es sich in diesem einen Musikstück um etwas Besonders handelt, das den Rang eines Kunstwerkes einnimmt, und zwar nicht aus subjektiver Disposition oder der Willkür des Rezipienten, sondern aufgrund der objektiven Verfaßtheit, aufgrund der spezifischen Gemachtheit des ästhetischen Objekts. Winterreise. Our Darkness.

Pop-Musik: das ist das „… Portrait eines einmaligen kontingenten Moments unseres Lebens …“ (D. Diederichsen), der sich in diesem einen Musikstück verdichtet. Anspruch und Abbruch. Damals hinterm Mond.

Dennoch: Auch die Rebellion als Geist und Gestus des Pop ist von der Kulturindustrie mittlerweile (oder von Anfang an?) planmäßig als Rebellenpose ins System integriert. Auch die Rebellion ist verkaufsfördernd und damit gezähmt. Es gibt kein Draußen. „Wir kriegen sie alle!“, so schrieb in den 70ern der Computerkünstler Horst Herold.

On Populare Culture. Aus E mach U: samt einem Blick auf Diederichsen und Heidegger

Diesen Satz möchte ich denn doch nachreichen, um das gestern Ausgeführte in die richtige Wendung zu bringen:

„‚Leichte‘ Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft. Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue hält. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen. Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten. Was diese auf Grund ihrer gesellschaftlichen Voraussetzungen an Wahrheit verfehlen mußte, gibt jener den Schein sachlichen Rechts. Die Spaltung selbst ist die Wahrheit: sie spricht zumindest die Negativität der Kultur aus, zu der die Sphären sich addieren.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

mrs-miniver Neben dieses Zitat möchte ich eines aus Diedrich Diederichsens Buch „Über Pop-Musik“ stellen, so wie man überhaupt das Buch von Diederichsen, das mit gelehrigen, klugen, assoziativen und anregenden Thesen und Überlegungen aufwartet und mit profundem (Musik-)Wissen glänzt, im Grunde parallel mit einigen Texten von Adorno lesen müßte – insbesondere dem Kapitel über die Kulturindustrie als auch den zentralen, noch vor der „Dialektik der Aufklärung“ geschriebenen Text „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, der sich mit Walter Benjamins These von der zerstreuten Rezeption als progressivem Moment einer neuen Kunst, insbesondere des Films, sowie dem Verlust der Aura auseinandersetzt. Ich habe diesen instruktiven Text Adornos bereits an dieser Stelle einmal schon besprochen.

Weiterhin wäre es im Sinne einer (Pop-)Ästhetik (sofern dieser Begriff keine Contradictio in adiecto bedeutet) womöglich tricky, Diederichsens Buch mit Heideggers Kunstwerkaufsatz gegenzulesen: Heidegger – einerseits als eine Wahrheits- andererseits als eine Rezeptionsästhetik gedacht – goes Pop: „Werksein heißt: eine Welt aufstellen.“ Die Bestimmung der Kunst als „Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“. Vermutlich eignete einer solchen Lektüre eine gewisse Gewalttat. Aber sie wäre dennoch interessant. Das, was gegensätzlich ist oder erst einmal im Widerspruch steht, zusammenzudenken und beides dennoch in seiner Unterschiedenheit, in seiner Heterogenität bestehen zu lassen: sein zu lassen und ineinander zu lesen und auf den Begriff zu bringen, weshalb mich beide Pole dennoch gleichermaßen interessieren. Das gilt sogar für die Texte von Heidegger und Adorno. Doch nun zu Diederichsen und Adorno. Es ist eine sehr treffende Passage, weil sie das Wesen der Kunst sehr gut bezeichnet und zugleich ihr Verlöschen anzeigt:

„1910 sitzt der kleine Theodor W. Adorno beim vierhändigen Klavierspiel mit Mutter oder Tante und ist glücklich. Proust konstruierte 500 km weiter westlich ein zeitgemäßes Subjekt rund um den – im Grunde äußerst musikalischen – Moment der wiedererkennenden Erinnerung. Er rekonstruiert in großräumiger Genauigkeit die Fülle und den architektonischen Reichtum dieses Subjekts als verfügendes Selbst. Und er durchschreitet die Gesellschaft, die es möglich gemacht hat, deren Verfall aber erst es erlaubte, seine Entstehung als Erinnerung aus dem Zeitfluss herauszunehmen und in kompositorischer Makroform zu präparieren. Komponieren ließe sich allein das schon Untergegangene, dasjenige mithin, dessen Fruchtbarkeit einem in deren Zeit, etwa die Kindheit des Autors, nicht als historische Form erscheint, sondern als produktive Natur. Die Recherche war erst nach dem Untergang möglich, sie ist 1922 zwar das avancierteste Kunstwerk, aber sie spricht von einer vergangenen Welt. Der junge Musiker Adorno hingegen erarbeitet sich das Glück seiner Kindheit nicht nur expressiv, sondern auch in Echtzeit. Er ist nicht nur glücklich, er bringt die Musik, die ihn glücklich macht, selber hervor.

Im Umgang mit geregelt-gebrauchten Zeichen entdeckt er das Unbekannte, weiß sich das also Gefährliche wie das Verheißungsvolle zu erobern. In dieser Nähe zwischen dem Zeichen, dem beherrschten, gekannten, kontrollierten Zeichen und dem Unkontrollierbaren, dem Abenteuer, der Freiheit liegt dieses große Glück, von dem große bürgerliche Kunst immer wieder handelt.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik, S. 194)

Bei Adorno finden wir diese Momente des erfüllten Glücks, das herzustellen in der Praxis ebenfalls die Aufgabe der Philosophie wäre – und sei es nur als ästhetisches Moment, als eine Weise von Erfahrung, indem ein ästhetisches Subjekt sich konstituierte – in den „Meditationen zur Metaphysik“, in seinem Text über Amorbach oder in dem Aphorismus „Sur l’eau“ in den „Minima Moralia“. Philosophie bedeutet – neben der immanenten Kritik und der Analyse – ebenso, die verschüttete Kindheit freizulegen und deren Glücksmomente als Nicht-Regressives sich wieder anzueignen; den Erfahrungsgehalt der Kindheit, die Erfahrungswelt des Kindes wieder zu mobilisieren, ohne auf die Stufe des Kindes zu regredieren. (Was übrigens ebenso an die drei Verwandlungen des Geistes, am Ende hin zum Kinde, in Nietzsches „Zarathustra“ erinnert.)

Darin, in dieser welterschließenden Verhaltensweise, im Begriff einer unverstellten Erfahrung, die auf den Begriff oder eben ins Werk zu setzen ist, mag sich Philosophie mit der gelungenen Variante des Pop decken, der zumindest in der Geste auf ein ganz Anderes verweist, was nicht von dieser Welt ist. Denn auch das Phänomen des Pop ist schließlich eines, das aufs Ganze geht und in dem es eben nicht nur darum geht, als Experte eine bestimmte Musik zu hören. An solche Musik knüpft sich nämlich ein ganzes Bündel an Nebenaspekte, die am Ende als gar nicht so „neben“ sich erweisen. Trotz des völlig durchkommerzialisieren Charakters der Musik. (Was aber in den Events der Bildenden Kunst oder in anderen Gattungen nicht viel anders ist.) Doch kann solcher Begriff von einer erweiterten (ästhetischen und auch aisthetischen) Erfahrung immer nur eine Art Korrektiv bilden, niemals aber ist ihm bereits die Fülle und die Erfüllung eingeschrieben. In der warenförmig organisierten Gesellschaft, in der verwalteten Welt existiert kein Draußen. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“, wie Adorno nicht nur bezüglich des Wohnens schreibt.

Sonic Youth

Nein, ich hatte es fest versprochen. Ja, ich wollte eigentlich nichts, rein gar nichts in diesem Blog über Musik schreiben. Aber nun zieht es mich trotzdem hin. Nein, nicht zum Schreiben einer Musikkritik, dazu reicht meine Kompetenz nicht aus, da ich kein (im Adornoschen Sinne) strukturaler Hörer bin, sondern in der Hörertypologie seiner Musiksoziologie eher am unteren Rand taumele.

Aber schließlich ist seit gestern die neue Platte der sehr bedeutenden und sehr sehr guten Band Sonic Youth erschienen, und da muß man ja irgend einen Ausdruck finden, und da verweise ich doch gleich einmal auf die lustige Rezension von Diedrich Diederichsen in der Berliner Zeitung vom 4.6.09. Es geht dort zwar, von einer Besprechung des Booklets/Covers angefangen, um alles mögliche, nur nicht um die Musik der neuen Platte. Aber was soll man schon schreiben bei der ich-weiß-nicht-wievielten Platte. Da ist es dann auch ganz unterhaltsam, sein subkulturelles Pop-Wissen und Kunst-Wissen raushängen zu lassen und das ganze in eine dekonstruktive Konstellation zu bringen. Ist aber trotzdem lustig zu lesen und nicht uninteressant.