D.A.F.: Dialektik der Gewalten. Zum 200. Todestag des Marquis de Sade

„Jeden Augenblick leiden und sterben Tausende von Menschen, vergeblich und ungerecht, und es berührt uns nicht; nur zu diesem Preis können wir überhaupt leben. Sades Verdienst ist nicht nur, daß er herausgeschrien hat, was sich jeder nur schamhaft eingesteht, sondern auch, daß er nicht Partei für die Gleichgültigkeit ergriffen hat. Gegen die Gleichgültigkeit hat er die Grausamkeit gewählt.“ (Simone de Beauvoir, Soll man de Sade verbrennen?)

Am 2. Dezember 1814 verstarb in der Irrenanstalt zu Charenton Donatien-Alphonse-François de Sade friedlich in seinem Bett. Entgegen der testamentarischen Verfügung Sades wurde das, was von seinem Körper übrigblieb, auf dem Friedhof von Charenton beigesetzt. Nur wenige Monate vordem wurde Napoleon Bonaparte auf die Insel Elba verbannt. Der Marquis de Sade saß mit kurzen Unterbrechungen seit 1763 in verschiedenen Festungen und Gefängnisse in Haft – das bekannteste: die Bastille –, wo er einen Großteil seiner Werke verfaßte. Auf kleinen Papierrollen schrieb er sein wohl bekanntestes Werk: „Die 120 Tage von Sodom oder die Schule der Libertinage“. Das bewegte und eigenwillige Leben des Marquis de Sade ist in Volker Reinhardts jüngst im Beck Verlag erschienener Biographie „De Sade oder Die Vermessung des Bösen“ nachzulesen. Sie verschafft einen guten Überblick über die Stationen seines Lebens und skizziert knapp das Werk de Sades. In der Interpretation des Werkes bleibt das Buch jedoch vage und hält sich zurück. Insofern verspricht der Titel mehr, als er am Ende einlöst. Philosophisch gesättigte oder literaturwissenschaftliche Einordnungen bleiben weitgehend aus, es vergegenwärtigt jedoch die Zeit jenes Frankreichs kurz vor der Französischen Revolution sowie Sades Jahre während dieses Umbruchs.

Sades Verdienst besteht ebenso darin, die Liebe als das überführt zu haben, was sie ist und sie auszuwetzen. Eine feine Illusion, der wir uns in poetischer Abschweifung hingeben. Dennoch beharrt Justine in ihrer Tugendhaftigkeit. Sie wird es nicht überleben, denn die erhabenste Naturgewalt streckt sie nieder: ein Blitz.

MAX ERNST 5Selten wohl klafften bei einem Autor Werk und Wirkung derart auseinander wie bei Sade. Immer wieder in aller Munde, sei’s im Oberton der moralischen Empörung oder als mehr oder minder banale SM-Szene verniedlicht – doch selten nur gelesen. Der Herr Marquis de Sade wäre sicherlich vor Lachen vom Stuhl gefallen, wenn er erführe, daß in der sexuellen Praxis nach den von seinen Romanfiguren praktizierten Züchtigungsvorlieben verfahren wurde, aber bei zu arger Steigerung mit Rufen eines Exit-Wortes die Prozedur zugleich zu ihrem Ende käme. Gerade da, wo es über das Exit-Wort hinaus ging, setzt der Text Sades ein. Erbarmungslos, grausam. BDSM und die in einen Text gebrachten Sexualitätsphantasien des Sades sind zwei sehr verschiedene Aspekte. (Wenngleich es Grenzgänge gibt.)

In Lektüre und Interpretation wurde Sades Text durch Referenzrahmenbestätigung der je eigenen Theorien häufig entschärft. Daran waren teils auch seine Apologeten nicht ganz unschuldig, wie etwa Guillaume Apolinaire und André Breton in seinen „Surrealistischen Manifesten“. Denn was Sade schilderte und schrieb, läßt sich auf der unmittelbaren Ebene des Gelesenen schwierig in Theorie umpolen – es sei denn um den Preis der puren Akklamation von Gewalt und Grausamkeit. Ob Sade im buchstäblichen Sinne meinte, was er schrieb, läßt sich kaum entschlüsseln (und ist für die Literatur sowieso nebensächlich), auch hier wieder der dezente Wink: Vom Autor nicht auf das Werk und vom Werk nicht auf den Autor zu schließen. Ein Werk wandelt sich im Prozeß der Literatur in den Text. Als Gewebe und Geflecht von Bezügen, die sich – zuweilen lesbar, manchmal wieder unlesbar – verdichten. Man muß Sades Text buchstäblich nehmen und zugleich auf seine Strukturierung den Blick lenken. Mitnichten handelt es sich dabei jedoch um die Befreiung der Sexualität. So sagte Michel Foucault 1975 in einem Interview „… daß Sade die Erotik formuliert hat, die zu einer Disziplinar-Gesellschaft gehört, zu einer reglementierten und hierarchisierten Gesellschaft der Anatomie – mit ihrer sorgfältig eingeteilten Zeit und ihren in Planquadrate aufgeteilen Räumen, mit ihrem Gehorsam und ihrer Überwachung. (…) Umso schlimmer also für die literarische Heiligsprechung Sades, umso schlimmer für Sade: er langweilt uns, ist ein Mensch der Disziplin, ein Sergeant des Sex, ein Rechnungsbeamter der Ärsche und ihrer Entsprechungen.“

MAX ERNST 6Sade nahm in seinen Schriften Rousseaus Begriff der Natur beim Wort. Zurück zur Natur! Allerdings in einem ganz anderen Sinne als von Rousseau intendiert, und er verkehrte die Vorzeichen. Rousseaus Imagination einer unschuldigen Natur, zu der der Mensch, um das Verderbnis von Kultur abzuwenden, sich wieder hinzuwenden habe, jener Naturzustand, wo Mensch und Natur miteinander im Einklang sich befinden, erweist sich bei Sade als schöne Illusion. Die Rückkehr zu Natur bedeutet vielmehr: in vollständig durchexerzierter Konsequenzlogik deren Grausamkeit anzuerkennen sowie die Tatsache, daß im Gebiet der Natur keine Moral und Sitte sei, sondern das Recht der Stärke. Sade war bestrebt, den Rousseauismus seiner Zeit zu widerlegen. Das tat ihm ein anderer und in sehr viel literarischerer Weise rund 40 Jahre später nach: Charles Baudelaire, dem die Natur nichts als Verderbnis war, der es die „künstlichen Paradise“ entgegenzustellen gälte. Schönheit der Verwesung: Une Charogne und Lob der Schminke, der parfümierte Dandy und die Kunstwelten waren es, worauf sich Baudelaire kaprizierte. Seine Kritik von Bürgertum siedelte in der Poesie, in den Prosagedichten, die auf Paris blicken, und in den essayistischen Passagen. Das Maliziöse, die Ästhetik des Bösen und Häßlichen, dem ebenso sein Reiz abzugewinnen war. Menschen in der Menge. Dichter und Spieler. Gestemmt gegen die Gesellschaft, mit den Mitteln der Kunst. (Baudelaire war jedoch nicht primär ein Provokateur, genausowenig wie Sade, vielmehr erwies er sich in seinen Essays zu den Pariser Salons als ausgesprochen kunstsinnig. Ähnliches ist von Sade nicht übermittelt.)

Die Natur Sades ist eine der Grausamkeit. Befolgt man sie konsequent, so hat dies – auf der unmittelbaren direkten Ebene des Textes – die ungehemmte und egoistische Lustmaximierung zur Folge. Was sich insbesondere bei Sade beobachten läßt, ist der Wechsel zwischen sexueller Ausschweifung und philosophischer Reflexion: nicht nur in seiner „Philosophie im Boudoir“, wo nach den Belehrungen über die Möglichkeiten des gesteuerten Sexes „Ein hübsches Mädchen sollte sich damit befassen zu ficken und niemals zu zeugen.“ die Reflexion auf Gesellschaft einbaut ist: der Kampf aller gegen alle ist nicht nur Naturzustand im Hobbeschen Sinne, sondern Sade malt ungeschönt eine Gesellschaft, wie sie an sich selbst, geradezu kannibalistisch vorzufinden ist: Einige Jahrzehnte später wird man schreiben können: das Kapital kennt keine Moral, sondern lediglich die Vermehrung des Profits. Es zähmen zu wollen, wird sich als läppisches Unterfangen herausstellen.

In dieser aufklärungskritischen Weise – freilich mit den Mitteln der philosophischen Aufklärung – zeichneten Adorno und Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ ein Bild von de Sade, das seinen Text als die Konsequenz einer eindimensionalen und rational verkürzten Aufklärung und Moderne las: Adorno und Horkheimer betrachteten die von de Sade geschilderten Grausamkeiten als die notwendige und der Aufklärung immanente Kehrseite, indem jene Ratio der Aufklärung sowie deren gesellschaftlichen Entäußerungen sensu stricto befolgt wurde: nicht nur Saturn, sondern auch die Revolution frißt ihre Kinder – mit Genuß und zugleich planvoll: Zeitzeichen:

„Sade hat den Staatssozialismus zu Ende gedacht, bei dessen ersten Schritten St. Just und Robespierre gescheitert sind. Wenn das Bürgertum sie, seine treuherzigsten Politiker, auf die Guillotine schickte, so hat es seinen offenherzigsten Schriftsteller in die Hölle der Bibliothèque Nationale verbannt. Denn die chronique scandaleuse Justines und Juliettes, die, wie am laufenden Band produziert, im Stil des achtzehnten Jahrhunderts die Kolportage des neunzehnten und die Massenliteratur des zwanzigsten vorgebildet hat, ist das homerische Epos, nachdem es die letzte mythologische Hülle noch abgeworfen hat: die Geschichte des Denkens als Organs der Herrschaft.

[…]

Die Unmöglichkeit, aus der Vernunft ein grundsätzliches Argument gegen den Mord vorzubringen, nicht vertuscht, sondern in alle Welt geschrieen zu haben, hat den Haß entzündet, mit dem gerade die Progressiven Sade und Nietzsche heute noch verfolgen. Anders als der logische Positivismus nahmen beide die Wissenschaft beim Wort. Daß sie entschiedener noch als jener auf der Ratio beharren, hat den geheimen Sinn, die Utopie aus ihrer Hülle zu befreien, die wie im kantischen Vernunftbegriff in jeder großen Philosophie enthalten ist: die einer Menschheit, die, selbst nicht mehr entstellt, der Entstellung nicht länger bedarf. Indem die mitleidlosen Lehren die Identität von Herrschaft und Vernunft verkünden, sind sie barmherziger als jene der moralischen Lakaien des Bürgertums.“ (Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

woodman49_20090415_1302241151Die kalkulierende Vernunft, einmal entfesselt und in dieser Weise sich diversifizierend, treibt sich nicht nach den Grundsätzen einer ihr abstrakten Moral oder im Habermaschen Sabbeldiskurs um, sondern sie gesteht sich die Maximierung ihrer Interessen ein – darin sich ganz und gar der Natur anverwandelnd. Zumindest einer Natur, wie sie von der westlich-naturwissenschaftlich orientieren Blickachse gesetzt wird. „Die dunklen Schriftsteller des Bürgertums haben nicht wie seine Apologeten die Konsequenzen der Aufklärung durch harmonistische Doktrinen abzubiegen getrachtet. Sie haben nicht vorgegeben, daß die formalistische Vernunft in einem engeren Zusammenhang mit der Moral als mit der Unmoral stünde. Während die hellen das unlösliche Bündnis von Vernunft und Untat, von bürgerlicher Gesellschaft und Herrschaft durch Leugnung schützten, sprachen jene rücksichtlos die schockierende Wahrheit aus.“ (Adorno/Horkheimer)

In einer ganz anderen Weise näherte sich Roland Barthes in seinem Buch „Sade Fourier Loyola“ dem Text Sades, nämlich als einem Produkt der Literatur und einer Weise des spezifisch literarischen Schreibens:

„Das macht die Einzigartigkeit des Sadeschen Werkes aus – und gleichzeitig zeichnet sich das Verbot ab, das über das Werk verhängt wird: die von Sade ersonnene Gesellschaft, die wir anfangs glaubten, als ‚imaginäre‘ Gesellschaft mit ihrer spezifischen Zeit, ihren Sitten, ihrer Bevölkerung, ihrem Handeln beschreiben zu können, diese Gesellschaft ist ganz aufs Sprechen ausgerichtet, nicht weil sie die Schöpfung eines Romanschreibers ist (was eine äußerst banale Situation wäre), sondern weil im Sadeschen Roman ein anderes Buch steckt, ein aus reinem Schreiben gewebtes Textbuch, das alles bestimmt, was sich ‚imaginär‘ im ersten abspielt: es geht nicht ums Erzählen, sondern darum, zu erzählen, daß erzählt wird.“ (Hervorhebung von N.E.B.)

So jenes Geschehen im Schloß Silling, das allerdings mehr einer hermetischen Festung gleicht, in die kein Hinein- und schon gar kein Hinausgelangen ist, in den „120 Tagen von Sodom“. Es werden dort Geschichten erzählt. Diese Struktur des Sadeschen Erzählens beschreibt Barthes als ein Textgeschehen das nicht mehr im Poetisieren seinen Ort hat, sondern einer Rhetorik und dem Zeichenhaften unterliegt: nicht „Mimesis“ trägt den Text Sades, sondern „Semiosis“, also Zeichenprozesse. Barthes untersucht die rhetorischen Figuren des Textes und gewinnt damit der Prosa Sades etwas ab, das diesseits zur monotonen Sexualisierung in ihren eigenartigsten Spielarten sowie des Politischen existenzialer Parteinahme liegt, wie sich dies etwa Albert Camus oder in anderer Weise Simone de Beauvor vorstellten.

Nachtrag: Wer zudem etwas über die „Funktion der Präsenz im Sadeschen Phantasma“ lesen möchte, der sei auf Jacques Lacans Aufsatz „Kant mit de Sade“ verwiesen, der sich in den Schriften II befindet.

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Von mir abgelichtet und festgehalten 2014 in Wien, in der Berggasse, ganz in der Nähe des Hauses, wo Sigmund Freud in seiner Praxis psychoanalytisch therapierte.

Die ersten beiden Kupferstiche im Text wurden von Max Ernst gefertigt. Die Photographie stammt von Francesca Woodman aus ihrer Serie der Selbstportraits.

On Populare Culture. Aus E mach U: samt einem Blick auf Diederichsen und Heidegger

Diesen Satz möchte ich denn doch nachreichen, um das gestern Ausgeführte in die richtige Wendung zu bringen:

„‚Leichte‘ Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft. Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue hält. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen. Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten. Was diese auf Grund ihrer gesellschaftlichen Voraussetzungen an Wahrheit verfehlen mußte, gibt jener den Schein sachlichen Rechts. Die Spaltung selbst ist die Wahrheit: sie spricht zumindest die Negativität der Kultur aus, zu der die Sphären sich addieren.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

mrs-miniver Neben dieses Zitat möchte ich eines aus Diedrich Diederichsens Buch „Über Pop-Musik“ stellen, so wie man überhaupt das Buch von Diederichsen, das mit gelehrigen, klugen, assoziativen und anregenden Thesen und Überlegungen aufwartet und mit profundem (Musik-)Wissen glänzt, im Grunde parallel mit einigen Texten von Adorno lesen müßte – insbesondere dem Kapitel über die Kulturindustrie als auch den zentralen, noch vor der „Dialektik der Aufklärung“ geschriebenen Text „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, der sich mit Walter Benjamins These von der zerstreuten Rezeption als progressivem Moment einer neuen Kunst, insbesondere des Films, sowie dem Verlust der Aura auseinandersetzt. Ich habe diesen instruktiven Text Adornos bereits an dieser Stelle einmal schon besprochen.

Weiterhin wäre es im Sinne einer (Pop-)Ästhetik (sofern dieser Begriff keine Contradictio in adiecto bedeutet) womöglich tricky, Diederichsens Buch mit Heideggers Kunstwerkaufsatz gegenzulesen: Heidegger – einerseits als eine Wahrheits- andererseits als eine Rezeptionsästhetik gedacht – goes Pop: „Werksein heißt: eine Welt aufstellen.“ Die Bestimmung der Kunst als „Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“. Vermutlich eignete einer solchen Lektüre eine gewisse Gewalttat. Aber sie wäre dennoch interessant. Das, was gegensätzlich ist oder erst einmal im Widerspruch steht, zusammenzudenken und beides dennoch in seiner Unterschiedenheit, in seiner Heterogenität bestehen zu lassen: sein zu lassen und ineinander zu lesen und auf den Begriff zu bringen, weshalb mich beide Pole dennoch gleichermaßen interessieren. Das gilt sogar für die Texte von Heidegger und Adorno. Doch nun zu Diederichsen und Adorno. Es ist eine sehr treffende Passage, weil sie das Wesen der Kunst sehr gut bezeichnet und zugleich ihr Verlöschen anzeigt:

„1910 sitzt der kleine Theodor W. Adorno beim vierhändigen Klavierspiel mit Mutter oder Tante und ist glücklich. Proust konstruierte 500 km weiter westlich ein zeitgemäßes Subjekt rund um den – im Grunde äußerst musikalischen – Moment der wiedererkennenden Erinnerung. Er rekonstruiert in großräumiger Genauigkeit die Fülle und den architektonischen Reichtum dieses Subjekts als verfügendes Selbst. Und er durchschreitet die Gesellschaft, die es möglich gemacht hat, deren Verfall aber erst es erlaubte, seine Entstehung als Erinnerung aus dem Zeitfluss herauszunehmen und in kompositorischer Makroform zu präparieren. Komponieren ließe sich allein das schon Untergegangene, dasjenige mithin, dessen Fruchtbarkeit einem in deren Zeit, etwa die Kindheit des Autors, nicht als historische Form erscheint, sondern als produktive Natur. Die Recherche war erst nach dem Untergang möglich, sie ist 1922 zwar das avancierteste Kunstwerk, aber sie spricht von einer vergangenen Welt. Der junge Musiker Adorno hingegen erarbeitet sich das Glück seiner Kindheit nicht nur expressiv, sondern auch in Echtzeit. Er ist nicht nur glücklich, er bringt die Musik, die ihn glücklich macht, selber hervor.

Im Umgang mit geregelt-gebrauchten Zeichen entdeckt er das Unbekannte, weiß sich das also Gefährliche wie das Verheißungsvolle zu erobern. In dieser Nähe zwischen dem Zeichen, dem beherrschten, gekannten, kontrollierten Zeichen und dem Unkontrollierbaren, dem Abenteuer, der Freiheit liegt dieses große Glück, von dem große bürgerliche Kunst immer wieder handelt.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik, S. 194)

Bei Adorno finden wir diese Momente des erfüllten Glücks, das herzustellen in der Praxis ebenfalls die Aufgabe der Philosophie wäre – und sei es nur als ästhetisches Moment, als eine Weise von Erfahrung, indem ein ästhetisches Subjekt sich konstituierte – in den „Meditationen zur Metaphysik“, in seinem Text über Amorbach oder in dem Aphorismus „Sur l’eau“ in den „Minima Moralia“. Philosophie bedeutet – neben der immanenten Kritik und der Analyse – ebenso, die verschüttete Kindheit freizulegen und deren Glücksmomente als Nicht-Regressives sich wieder anzueignen; den Erfahrungsgehalt der Kindheit, die Erfahrungswelt des Kindes wieder zu mobilisieren, ohne auf die Stufe des Kindes zu regredieren. (Was übrigens ebenso an die drei Verwandlungen des Geistes, am Ende hin zum Kinde, in Nietzsches „Zarathustra“ erinnert.)

Darin, in dieser welterschließenden Verhaltensweise, im Begriff einer unverstellten Erfahrung, die auf den Begriff oder eben ins Werk zu setzen ist, mag sich Philosophie mit der gelungenen Variante des Pop decken, der zumindest in der Geste auf ein ganz Anderes verweist, was nicht von dieser Welt ist. Denn auch das Phänomen des Pop ist schließlich eines, das aufs Ganze geht und in dem es eben nicht nur darum geht, als Experte eine bestimmte Musik zu hören. An solche Musik knüpft sich nämlich ein ganzes Bündel an Nebenaspekte, die am Ende als gar nicht so „neben“ sich erweisen. Trotz des völlig durchkommerzialisieren Charakters der Musik. (Was aber in den Events der Bildenden Kunst oder in anderen Gattungen nicht viel anders ist.) Doch kann solcher Begriff von einer erweiterten (ästhetischen und auch aisthetischen) Erfahrung immer nur eine Art Korrektiv bilden, niemals aber ist ihm bereits die Fülle und die Erfüllung eingeschrieben. In der warenförmig organisierten Gesellschaft, in der verwalteten Welt existiert kein Draußen. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“, wie Adorno nicht nur bezüglich des Wohnens schreibt.