Photographien als Dokumente oder der Blick vom Subjekt her? Ute und Werner Mahler in den Deichtorhallen zu Hamburg (1)

Es gibt Photographien, die zeigen das, was der Fall ist. Solche Bilder werden – trivialerweise – dokumentarische Photographien genannt. Und es gibt solche, die die Szenerie, das Objekt Mensch, die Dinge, die daliegen, in eine Anordnung bringen, die nicht die der Dinge, sondern die des Subjekts ist. Doch bleibt am Ende die Frage, ob nicht das objektive Dokument in der Photographie von vornherein eine Fiktion bedeutet. Ebenso wie der beständige Rekurs aufs Subjektive an den Orten, wo es schon lange keine Subjekte mehr gibt, sondern Funktionsstellen im Koordinatensystem.

25794[Photographie von August Sander]

Fiktion der Objektivierung, hervorgerufen durch den Trug, ein neutraler Apparat nähme die Szenerie exakt so auf, wie sie vor unseren Augen liegt und lichtete sie auf eine Silberoxidschicht oder in heutiger Zeit zumeist: auf ein digitales Trägermaterial ab. Die Lichtbilder von so unterschiedlichen Photographen wie Dorothea Lange, Walker Evans oder August Sander vermitteln den Anschein des So-Seins. Menschen, die in einem bestimmten (Arbeits-)Umfeld anzutreffen oder mit der Kleidung ihres Berufsstandes, ihrer Schicht und Klasse ausgestattet sind, wie bei August Sanders Zeitstudien „Deutsche Menschen“. Menschen auf der Flucht oder unter erbärmlichen Bedingungen, wie es Dorothea Lange auf ihren Photographien über die „Große Depression“ in den USA festhielt, die sie im Auftrag der US-Regierung fertigte, um die Notwendigkeit der New-Deal-Maßnahmen unter Roosevelt zu zeigen: Lumpenproletariat und verarmte Bauern im Staub der Straßen. Die Photographie zeigt das, was sozial der Fall ist, so suggerieren diese Bilder. Werbemaßnahmen für Sozialreförmchen, damit die, die am Ende zum Protest sowieso nicht auf die Straße gingen, tatsächlich nicht auf die Straße gehen und Paläste, Villen und andere Objekte in ihren Ausgangszustand zurückverwandeln.

In solcher Indienstnahme ist die Photographie kein Kunstprodukt mehr, sie löst sich von ihrer medialen Seite her sowohl von ihrer Autonomie als auch aus dem Feld der Malerei, der sie in ihren Anfängen, etwa vermittels des Pictoralismus, sich anzunähern trachtete, um sich dadurch als Kunstform zu beglaubigen; Photographie begibt sich ins Feld des Sozialen, dient dazu Reportagen und Berichte aus Regionen, die wir nicht kennen, mit den nötigen Bildern auszustatten, um so das geschriebene Wort erst in die Geltung zu bringen oder aber um als reines Bilddokument eine Situation überhaupt erst authentisch und wirklich zu machen. Nur was wir sehen, glauben wir. Doch leicht sitzen wir dem Trug des Empirismus auf und erheben ihn zur Religion. Nicht nur in den optischen Dingen.

Die Dokumentarphotographie der neueren Zeit stellt sich diesem Paradox, und sie weiß, daß ihre Bilder nur bedingt objektiven Charakters sind: diese Bilder zeigen eine Welt unter der Maßgabe unseres Blickes, zwar als So-Sein des Moments gebannt und vergegenständlicht, dennoch unter dem Blickwinkel einer Situation erfaßt. Es ließe sich hier jenes Wesen der Photographie, sofern sich denn von einem Wesen sprechen läßt und wir in die Sprache der Ontologie zurückfallen, mit einem Satz des Filmtheoretikers André Bazin erweitern, den Jean-Luc Godard seinem Film „Die Verachtung“ voranstellte: „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Ein zunächst kryptisch klingender Satz, denn was ist das für eine Welt in Bildern, wie müssen diese Bilder beschaffen sein, und was ist oder vielmehr was bedeutet dieses Begehren, das auf jenen Blick, der die Bilder betrachtet, zugeschnitten ist? Transformiert man diesen Satz vom Film auf die Photographie und bedenkt dabei, daß die Bilder des Filmes in der Zeit bewegt sind, während die der Photographie stillstehen und die Zeit einbalsamieren, sie geradezu mumifizieren, so ließe sich dieses Begehren im Sinne einer Thanatologie lesen.

Photographien sind solche Todesbilder. Sie dokumentieren das Vergehen in der Zeit und jenen Fluß: Daß sich im Hier und Jetzt keine Stelle festhalten läßt, daß jeglicher Augenblick vergeht – noch der schönste und berührendste: der erste Kuß, die ersten Umarmung, ein Familienfest oder auch die ganz einfachen Dinge und Szenen – und wir dennoch eines Mediums bedürfen, das es erlaubt, auf realistische und zugleich schnelle Weise den Moment so einzufrieren, wie er sich uns darbot. In diesem Sinne arbeitet die Photographie als Thanatos-Dokument, sie konstituiert das Wesen des Melancholikers, der das Vergehen der Zeit festhalten möchte, und wir knüpfen an diese Photographie das Begehren. Wir sind in jeglicher Hinsicht wild nach Fotos. Die Sucht nach den sogenannten Selfies ist modernstes Indiz für die Gier nach dem vorgeblich Authentischen, der Selbstinszenierung und der Beglaubigung des Augenblicks in der Photographie. „Die Tage vergehen, ich bleibe“, so wußte der Dichter Guillaume Apollinaire. Unterm Pont Mirabeau. In jenem wunderbaren Gedicht.

Doch zurück zur professionellen Photographie der Reportage oder der Sozialstudie. Es mag zunächst wie ein Widerspruch klingen, doch es strukturieren sich solche Dokument-Bilder dennoch als subjektive Dokumentarphotographien. Insbesondere bei „Migrant Mother“, eine der bekanntesten Photographien von Dorothea Lange, kann man geradezu von einem inszenierten Dokument sprechen. Einerseits. Helmuth Lethen weist in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“ auf die komplexe Geschichte, die hinter dieser Photographie steht. Andererseits erscheint gerade vermittels dieser Inszenierung und der bewußten Pose sowie dem Umstand, daß jeglicher Kontext des Bildes verbannt wurde, ein objektives Moment drastisch auf. Es bricht in diese subjektive Tönung die Objektivität von Elend und Armut ein: Der gefrorene, kalte Moment, eine soziale Situation, abgelichtet und als Bild gesetzt.

Lange-MigrantMother02[Photographie von Dorothea Lange]

Doch bleibt der Referenzrahmen in der Bildanalyse selbst trotz aller Deutlichkeit in der Anordnung der Bildelemente und des Ausdrucks in einer eigentümlichen Unschärfe. Das Bild als solches neigt am Ende zur Ästhetisierung der Szenerie: wir delektieren uns in der gekonnten Aufnahme. Hier insbesondere greift jene Kritik, die Susan Sonntag in ihrem Buch „Über Fotografie“ lieferte. Aber am Ende des Prozesses (oder womöglich bereits in der Auslösung von Prozessen) macht gerade dieses Spiel der beiden Ebenen eine Photographie interessant und liefert ihren Reiz. Das läßt sich in unterschiedlichen Annäherungen anfahren und angehen: von Roland Barthes Theorie des punctums als jenes bloß Zufällige an einer Photographie, „das mich besticht“ (Barthes) und des studiums als Hingabe an die Sache bei gleichzeitiger (moralischer) Konditionierung des Blickes, während der Betrachter eine Photographie wahrnimmt.

Aber genug der Vorrede zum subjektiv-objektiven Charakter einer Photographie: Ute und Werner Mahler sind solche herausragenden Photographen, die das Spiel ihres Mediums samt der Differenz zwischen Subjektivität und szenischer Objektivität perfekt beherrschen und in dieser Spaltung mit bewundernswertem Blick ihre Bilder fertigen: eine Mischung aus Reportage und kunstvoller Inszenierung. Auf ihren Photographien ist kein Schnickschnack als Zierrat und Ornament, keinerlei Überästhetisierung zu sehen, ebenso wenig findet, wie heute beliebt, die Zerfilterung des Bildes mit Instagramsoße, billiger Effekt oder Montage statt. Bloße Photographie, Szenen, auf Silbergelatine abgezogen, mit der Körnung des Filmes. Das bekommt man in keiner digitalen Weise hin, hier fällt die Digitalphotographie mit ihrem Filtereffekten, die Körnung bloß simulieren, drastisch ab.

1-Mai-1980-8-img[Photographie von Ute Mahler]

Es stehen diese Photographien der Mahlers in ihrer Eindringlichkeit für sich. Sie sind in einem ausgezeichneten Sinne subjektive Dokumentarphotographien, wie Ute und Werner Mahler es selber betonen; intensiv, bewegend, anrührend teils, in einem Land aufgenommen, das es mittlerweile nicht mehr gibt – Bilder einer entschwundenen Welt, eines erloschenen Systems. Und zugleich sehr viel mehr als das, weil sie auf eine objektive Tendenz verweisen. Im Wandel der Zeiten, in der Zeitenwende, von der Nachwendezeit bis in die Gegenwart hinein bewahrten die Mahlers jedoch ihren genauen Blick.

Zu sehen sind in dieser Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen Photographien, die von den Anfängen in den 70er Jahren bis in die Gegenwart reichen, und dabei zeigt sich einerseits eine Kontinuität in der Exaktheit von Wahrnehmung bzw. deren Gestaltung und Formung im Bild, doch andererseits poetisiert sich der Blick zunehmend, insbesondere in den Arbeiten von Werner Mahler, wie etwa den Bildern der „Fluchtpunkte“ zeigt sich dies.

Noch bis zum 29. Juni können ihre Photographien betrachtet werden, und ich kann nur jeder und jedem raten, sich diese Bilder anzusehen. Die Werkschau präsentiert Photographien von einer kompositorischen Qualität, die außerordentlich ist. Der Kamerablick der Mahlers ist bestechend – sei es in der Reportage oder in den Modephotographien für die legendäre Zeitschrift „Sibylle“. Man möchte als Photograph, nachdem ich das alles gesehen habe, die Kamera eigentlich nur noch zur Seite legen und gar nichts mehr ablichten, weil das, was Ute und Werner Mahler ins Bild bringen, die Photographien sind, die wir eigentlich ein Leben lang sehen und vor allem auch fertigen wollen: von dieser Art des Blickes auszugehen, ihn weiterzuentwickeln, müßte im Grunde die Aufgabe der Photographie sein. Die Mahlers selber machen sich dieses Unternehmen durchaus zur Aufgabe, denn sie lehren in Berlin an der Ostkreuzschule für Photographie.

Was an ihren Photographien so sehr fasziniert, ist diese gemeinsame Art zu sehen, als ob da einerseits ein- und dieselbe Person die Bilder machte und das Gesehene als Gemeinsames festhält, und doch bleibt die Differenz zweier Blicke, ohne daß es zu einer Einheit verschmölze. Beide arbeiten sicherlich sehr ähnlich, manchmal sind ihre Photographien kaum zu trennen, und doch zeigen sie beide eine ganz und gar eigene Handschrift in ihren Bildern. Überhaupt scheint es in der deutschen Photographie zu Paarbildungen zu kommen: so die Bechers oder die Blumes, die jedoch auf eine ganz andere Weise eine Photographengemeinschaft bilden als die Mahlers. Aber auch das ist wieder ein anderes Thema. (Sollte sich der Betreiber dieses Blogs eine Photographin suchen?)

Zu den einzelnen Stationen der Ausstellung sowie den faszinierenden Bilderwelten komme ich im zweiten Teil meines Textes. Im Laufe der Woche auf Ihrem Qualitäts- und Serviceblog „Aisthesis“.

Zwischen Experiment und den Zonen der Stille – Zur Ausstellung der Photographien Harry Callahans in den Hamburger Deichtorhallen

Über die Hamburger Deichtorhallen brauche ich nicht viel zu schreiben – sie haben, was die Bildende Kunst sowie die Kunst der Photographie betrifft, einen Ruf, der weit über Hamburg hinausreicht. Zahlreich sind die Ausstellungen, die dort stattfanden: So unterschiedliche Photokünstlerinnen und -künstler wie Sebastião Salgado, Cindy Sherman, William Klein oder Martin Parr oder vor einem Jahr einer der ganz frühen und zunächst völlig in Vergessenheit geraten Farbphotographen, nämlich Saul Leitner, zeigten die Deichtorhallen. Und noch bis zum 23. Juni lassen sich in einer dieser Hallen die Bilder des amerikanischen Photographen Harry Callahan (1912–1999) betrachten. Die Schau gibt einen umfassenden Blick auf das Schaffen Callahans, dessen Photographien in der BRD nicht sonderlich bekannt sind.

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Im Alter von 26 Jahren erhielt Callahan seine erste Kamera, eine Rolleicord 120 Format 6 x 6. Und wie so viele, die zum ersten Mal mit der Photographie in Berührung gekommen sind und dann nicht nur die Bilder schießen wollten, sondern ebenfalls die Negative samt den Positiven entwickeln möchten, verfiel er dem Zauber der Photochemie. (Zu dieser Wunderwelt der Dunkelkammer folgt – vielleicht – demnächst in Ihrem Qualitätsblog „Aisthesis“ ein Beitrag.)

Mit dem, was Callahan in den Kreisen der Amateure, die sich in den Fotoclubs trafen, an Photos zu sehen bekam, war er nicht zufrieden, und schnell verlor er die Lust an dieser Art von photographischer Bildgestaltung, die sich wesentlich an einem abgelebten, an der Malerei ausgerichteten Kunst-Ideal des späten 19. und des frühen 20. Jahrhunderts orientierte: es wurde die Malerei nachgeahmt, anstatt die Photographie als selbständiges Medium mit eigenständigen Mitteln des Ausdrucks und der Darstellung zu etablieren. So arbeiteten viele dieser Photographen im Stile des Piktorialismus und benutzten Photographien dazu, Gefühle und innere Zustände zu visualisieren, teils geschah dies über Unschärfe und Verschwommenheit als Bildmittel der Gestaltung: eine Weise von Bilderzeugung, die dem Neuen Sehen (des Bauhaus) oder der Straight photography völlig fremd waren. Über den in die USA emigrierten Bauhauskünstler László Moholy-Nagy und vermittelt über Ansel Adams kam Callahan mit einer Photographie in Berührung, die auf der Höhe ihrer Zeit war und modern sowie innovativ sich zeigte, eine Photographie, die sich nicht mehr an der Malerei als dem Ideal von Darstellung ausrichtete oder von ihren darstellerischen Mitteln borgen mußte, sondern es stand die Photographie als Kunst für sich selbst, schuf eine eigene Weise, Dinge und Menschen nicht nur zu repräsentieren, sondern sie in eine Präsenz zu bringen, die der Malerei per se verbaut ist. Callahan war fasziniert von der scharfen, hochdetaillierten Bilderwiedergabe sowie vom Reichtum der Tonwerte in Adams Photographien. Es entstanden perfekt durchgezeichnete Photographien.

Bereits in den frühen Bildern Callahans zeigen sich die Einflüsse dieser photographischen Avantgarde, pulsierend zwischen Bauhaus, experimenteller Photographie des Surrealismus und den klar durchgezeichneten Bildern von Adams – ob das nun die Landschaftsaufnahmen Callahans oder die Straßenphotographien sind, in denen sich diese Weise des Sehens realisierte. harry-callahan-chicago-1952 Callahan trieb das Verfahren dieser modernen Photographie der 30er, 40er Jahre weiter: Vielfach reduzieren sich die Landschafts- und Naturbilder auf die Form, sie abstrahieren von den Gegenständen, ohne dabei die Gegenständlichkeit jedoch ganz zu verlassen. Callahan erzeugt Neonlichtverwischungen, indem er die Kamera beim Photographieren bewegt, er experimentiert mit Mehrfachbelichtungen, benutzte Spiegeleffekte in Schaufenstern, um das strömende Treiben und die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen im wilden Leben der Großstadt ins Bild zu setzen, er arbeitet mit Kontrasten, reduziert den Körper auf den Umriß, auf die Gestalt. Viele seiner Naturaufnahmen in den frühen Jahren fallen graphisch aus, andere wieder sind reich an Tonwerten. Callahan legt sich nicht auf einen Stil fest, seine Sujets sind vielfältig, aber sein bevorzugtes Feld bleibt doch die Natur, das Meer, Reisebilder, Städte sowie die Menschen, die sich in den Straßen bewegen: Street Photographie. Früh schon wechselte Callahan zur Farbphotographie und gehört damit, lange vor den Vertretern der „New Color Photography“, wie William Eggleston und Stephen Shore in den 70er Jahren, zu ihren Pionieren. Um eine perfekte Wiedergabe der Farben sowie ihrer Brillanz zu gewährleisten, ließ er seine Photographien als Dye-Transfer-Prints  in einem speziellen Labor fertigen.

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Eine besondere Stellung nehmen die Bilder seiner Eleanore-Serie ein: Darin photographierte Callahan seine Ehefrau Eleanore in den unterschiedlichsten Posen und Situationen. Streng-klassisch, fast als Portrait, in amerikanischer Einstellung (1942),  als Akt in Rückenansicht, was sicherlich Man Rays legendäre Photographie „Le Violon d’Ingres“ zitiert. Callahan photographierte Eleanore zusammen mit ihrer Tochter Barbara an verschiedenen Orten: auf einer Wiese, zur Winterzeit im Wald oder in einer Stadt, aus der Perspektive der Supertotalen abgelichtet, wie man eigentlich nach allen Regeln der Photographie Menschen nicht abbilden sollte, weil sie dann vor lauter Umgebung, Vordergrund und Hintergrund nicht mehr zu sehen sind. Was an diesen Bildern, insbesondere bei den Aktbildern, die wie privat photographiert wirken, interessant scheint, ist der Umstand, daß darin mit einem klassischen Schönheitsideal gebrochen wird. Der Körper jener Frau ist nicht makellos, es ist nicht das Gesicht einer Muse wie Kiki de Montparnasse, der legendär-hübschen Lee Miller oder all der Hollywood-Stars und Starlets, sondern eine ganz normale Frau wird von einer Kamera in ihrer Körperlichkeit festgehalten. Es sind Erinnerungsbilder einer Erotik, die sich an den Menschen selbst und nicht an das Äußerliche des jeweils den Körper konditionierenden Schönheitsideals heftet. Dies reizt beim Betrachten.

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Nicht alles aus der Serie seiner experimentellen Photographien ist gelungen. Insbesondere die Bilder, wo Callahan mit Mehrfachbelichtungen arbeitete und zwei Negative bzw. zwei verschiedene Bilder übereinander kopierte, überzeugen im Jahre 1952 oder 1958 nicht wirklich, sondern zitieren lediglich die Darstellungsweisen einer klassischen Avantgarde, wie sie in der surrealistischen Photographie jener 20er und 30er Jahre ihre Ausprägung erfuhr, statt diese Formen aufzugreifen und in ihrer Bildsprache weiterzutreiben. Wenn Callahan Rückenansichten seiner Frau Eleanor über die Landschaft in Aix en-Provence legte, so lassen sich diese Bilder lediglich als Experimente und Wiederholungen lesen. Callahans Stärke liegt vielmehr in den stillen, den ruhigen, den fast schon meditativ zu nennenden Bildern. Seien das die Naturaufnahmen der 60er Jahre, wo er Sträucher, Farne, Gräser auf eine reduzierte, konzentrierte Weise abbildete, teils in s/w, teils in Farbe, teils verschwimmen die Grauwerte kontrastlos ineinander und lösten sich vermittels dieser Art der Gestaltung vom Gegenständlichen. Dann wieder brechen in einem anderen Photo die Gräser ins Schwarz und ins Helle weg, ohne daß da noch groß in den Differenzierungen in den Grautönen gezeichnet wird: es entsteht durch dieses Mittel des starken Kontrastes ein Effekt, der das Bild fast in die Abstraktion hineintreibt, und dennoch handelt es sich weiterhin um eine sehr sinnliche Naturphotographie – fast eine Zen-Ästhetik, die zum Versenken einlädt: das was Kunst – auch, aber nicht nur – sein sollte: in ein Werk einzutauchen, sich ihm zu überlassen.

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Insbesondere seine Reisephotographien aus Irland von 1979, wo sich gespenstisch leere Straßen vor dem Betrachter auftun, meist mit dem Weitwinkel ausgenommen, zeigen Callahans gestalterische Stärke und seine ganz eigene und eigenwillige Bildsprache. Einerseits sehen wir einen ruhigen, fast meditativ zu nennenden Ort: reduziert und leer. Andererseits offenbart sich in der Photographie eine ungeahnte Ödnis und Verlorenheit, die Photographien sacken vermittels des Weitwinkels und der Menschenleere in eine Kulissenstadt ab.

Das Sujet von Callahan ist vielfältig und unterschiedlich fällt sein Blick auf Orte, Landschaften und Menschen aus. Diese Diversität gerade macht seine Photographien ausgesprochen reizvoll. Wen’s also nach Hamburg verschlägt, der kann noch bis zum 23. Juni die außergewöhnlichen Photographien von Harry Callahan sehen.