Die künstlichen Paradiese – Citylights

„Zum Crépuscule du soir: die Großstadt kennt keine eigentliche Abenddämmerung. Jedenfalls bringt die künstliche Beleuchtung diese um ihren Übergang  in die Nacht. Der gleiche Umstand bewirkt, daß die Sterne am Himmel der Großstadt zurücktreten; am allerwenigsten wird ihr Aufgang bemerkt. Kants Umschreibung des Erhabenen durch ‚das moralische Gesetz in mir und den gestirnten Himmel über mir‘ hätte so von einem Großstädter nicht konzipiert werden können.“ (W. Benjamin, Passagen-Werk)

 Es gibt in der Großstadt kaum Sterne mehr, wenn wir den Nachthimmel betrachten, und die Farben dieses Himmels schimmern in einer Großstadt ganz und gar anders. Wer je nachts durch Industrie- oder Gewerbegebiete streift, wie ich es manchmal mache, der wird sofort diesen anderen Schein eines gelblich-fahlen Lichts kennen: Wie die Leuchtbogenlampen, die den Zebrastreifen nachts erhellen sollen. Herrliches Licht-Inferno, das die Schlote und Industriegebäude erleuchtet, wenn von fern aus diesen Stätten der Arbeit die Geräusche der Maschinen dringen. Baudelaires „Die Abenddämmerung“ in den „Blumen des Bösen“ ist sicherlich das Gegenbild zu solcher Kantischen Konzeption des Erhabenen: Einsam auf der Klippe das tosende Meer zu betrachten: Der gestirnte Himmel über und das moralische Gesetz in mir. Hier mag das Ethische in dieser Mondscheinszenerie mit prachtvollem Sternenhimmel ästhetisch sich noch in ein stimmiges, gar bruchloses Bild bringen lassen. Im Schein und im Schimmer der Großstadt ist solches Schreiben bzw. solche Korrespondenz nicht mehr möglich. Die Textszenen ändern sich. Was sich insbesondere an Baudelaires Bild von der Natur zeigt. (Eine Rehabilitierung des Naturschönen für die Ästhetik finden wir dann in einem umfassenden Sinne erst wieder bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“) Aber es bedeuten diese Szenarien der Großstadt,  die Gassen, der Wirbel in den Straßen, der Ameisenhaufen Mensch, Theater, Orchester, Huren und Gauner, so Baudelaire, zugleich einen ganz anderen Begriff von Heim und damit auch von Heimat. „Und die meisten haben nie des Heimes Süße erfahren und haben nie gelebt.“ So endet „Crépuscule du soir“ Bei Baudelaire jedoch sind es die künstlichen Paradiese, die den Zwischenraum schaffen:

 „Diese Schärfe des Verstandes, diese Begeisterung der Sinne und des Gemüts müssen den Menschen zu allen Zeiten als der Güter höchstes erscheinen. Weshalb er auch die Blicke nur auf die Lust des Augenblicks richtete, und ohne Rücksicht auf die Gesetze seiner Gesundheit in der Physik, der Pharmazeutik, in den gewöhnlichen Branntweinen, in den zartesten Parfüms, unter allen Klimaten und in allen Zeiten die Mittel suchte, um, und wäre es für einige Stunden nur, seiner muffigen Wohnung zu entfliehen und, wie der Verfasser des „Lazarus“ sagt: das Paradies auf einen Streich zu gewinnen. Ach! die Laster des Menschen, mögen noch so grauenvoll sein, dennoch liefern sie uns (und wäre es nur durch ihre unendliche Verbreitung!) den Beweis für sein Verlangen nach dem Unendlichen; nur ist dies leider ein Verlangen, das oft den rechten Weg verfehlt.“ (Ch. Baudelaire, Die künstlichen Paradise)

Und hinter tausend Stäben: Bloß diese eine Welt …

Um einmal wieder das Naturschöne wahrzunehmen und mich daran in dubiosem Sinne zu ergötzen, beschloß ich in den Berliner Zoo zu gehen, um dort dem Treiben der Tiere zuzusehen. Unbeteiligt beobachtend. Und dieses ebenso im photographischen Bild festzuhalten. Adorno, der hier in diesem Blog öfter schon als Referenzrahmen wirkte, war einer der ersten, der für die moderne Ästhetik des 20. Jahrhunderts das Naturschöne als Begriff der Kunst wieder in Anschlag brachte.

„Seit Schelling, dessen Ästhetik Philosophie der Kunst heißt, hat das ästhetische Interesse sich auf die Kunstwerke zentriert. Der Theorie ist das Naturschöne, an das noch die durchdringendsten Bestimmungen der Kritik der Urteilskraft sich hefteten, kaum mehr thematisch. Schwerlich jedoch deshalb, weil es, nach Hegels Lehre, tatsächlich in einem Höheren aufgehoben wäre: es wurde verdrängt. Der Begriff des Naturschönen rührt an eine Wunde, und wenig fehlt, daß man sie mit der Gewalt zusammendenkt, die das Kunstwerk, reines Artefakt, dem Naturwüchsigen schlägt. Ganz und gar von Menschen gemacht, steht es seinem Anschein nach nicht Gemachtem, der Natur, gegenüber. Als pure Antithesen aber sind beide aufeinander verwiesen; Natur auf die Erfahrung einer vermittelten, vergegenständlichten Welt, das Kunstwerk auf Natur, den vermittelten Statthalter von Unmittelbarkeit.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

In Hegels „Vorlesungen über Ästhetik“ kommt das Naturschöne als bloß geistlose, leblose Materie vor: und damit nur bedingt zur Kunst gehörend, eben kein Gegenstand, der im Sinne von Poiesis oder überhaupt der wirkenden Tat von Menschen hervorgebracht wurde. Diese Vorstellung von Natur als Gegenpol der Kunst bzw. dieser – antithetisch gesetzt – nicht zugehörig, blieb lange Zeit die herrschende Vorstellung. Baudelaire etwa galten die künstlichen Paradise viel, die Natur war ihm Moder und Aas, er nahm sie als Grausamkeit, als Vergehen von Zeit und als einziger Fraß des Körpers wahr. Dieses Verhältnis von Natur, Wahrnehmung derselben und der Poetisierung eines Spazierganges als Text (im Text) zeigt sich in Baudelaires Gedicht „Ein Aas“ Der Dichter allein, aber nicht einmal dieser, denn der ist ja ebenso vergänglich, sondern der Text selbst vermag es einzig, die „die Form, den göttlichen Gehalt“ zu erhalten und überhaupt erst zu schaffen. Aufb(ew)ahrungsorte. Texte. Nature morte.

Die Natur als Unheimliches. Erst in der Bearbeitung, im Künstlichen, im Raum der Stadt, der Großstadt des 19. Jahrhunderts sollte sie zu sich selber und damit hinein in ihr ganz anderes gelangen. Lob des Schmucks, „Lob der Schminke“ wie ein Text Baudelaires heißt, Lob des Zierats, des Künstlichen. Die Welt der Großstadt ist eine durch und durch artifizielle, eine Warenwelt. Zu dieser Welt des 19. Jahrhundert gehören ebenso die zoologischen Gärten, die in dieser Zeit ihre Verbreitung auch für eine größere Öffentlichkeit fanden und die dazu dienten, Tiere und auch Menschen aus anderen Erdteilen dem Publikum zur Schau zu stellen. Und zwar nicht mehr bloß zu wissenschaftlichen Zwecken, sondern als warenförmig ausgestellte Exoten.

Weiterhin galt die Natur lange Zeit als kontemplativer Raum des Rückzugs, eher Gegenbild zur Kunst, zur Künstlichkeit, zum Artifiziellen. Erst in den 60er Jahren mit dem Aufkommen der Land Art und als Vorläufer vielleicht in jener Kunst, die sich zunehmend mit den Material selber auseinandersetzt: also mit der Farbe als Farbe, dem Stein als Stein, mithin den fürs Bild verwendeten Stoffen, kam ein erster Begriff davon auf. In den späten 80ern und in den 90ern widerfuhr dann dem Naturschönen eine Art Renaissance – sicherlich wesentlich über den Begriff des Erhabenen, den Lyotard von Kants Naturbetrachtungen her auf die Kunst selber (so z.B. auf die Bilder C.D. Friedrichs und Barnetts Newmans) übertrug.

Nun ist aber der Zoo das direkte Gegenbild zum Naturschönen. Trotzdem geht von den Tieren in der Gefangenschaft ein eigentümlicher Reiz aus, der den Betrachter teils angewidert, teils fasziniert zurückläßt. Die Photographien dieses Rundganges gibt es bei „Proteus Image“ zu sehen.
 
 
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Stadtlandschaften – Ancien et Moderne

„Den Typus des Flaneurs schuf Paris. Daß nicht Rom es war, ist das sonderbare. Und der Grund? Zieht nicht in Rom selbst das Träumen gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Auch mag manches am Nationalcharakter der Italiener liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des Flaneurs, zu der ‚Landschaft aus lauter Leben gebaut‘, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.“

Walter Benjamin, Passagenwerk, GS I 1, S. 525

 Das Interieur und das Draußen schließen sich in der Großstadt der Moderne, jenem Paris des 19. Jahrhunderts, zur Einheit. Es entsteht eine künstliche Landschaft. Bei Baudelaire gab es das Lob des Künstlichen und den Haß bzw. die Verachtung für die bloße Natur – darin, nebenbei, Hegel nicht unähnlich, der keinen Blick für die Natur und das Naturschöne besaß. Seine Vorlesungen zur Ästhetik geben das gleich im Auftakt kund; während seiner Zeit in Bern, Jena oder Heidelberg hatte er keinen Blick für die Landschaften, welche ihn umgaben. Erst bei Adorno wird das Naturschöne rehabilitiert und kommt zum philosophischen Bewußtsein, gleichsam als unverfügbare Instanz, in dem ein Anderes aufblitzt, ohne dabei aber der Verklärung anheimzufallen. Denn die Schönheit des Gesangs der Vögel ist zugleich dem Mythos verbunden und damit ein Teil des Gewaltzusammenhangs:

„Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzüge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschönen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen.“ Th. W. Adorno ÄT, S. 104 f.

Die Städte, das Künstliche, also das Gemachte wandeln sich bei Baudelaire zur artifiziellen Landschaft, durch die der Dichter streift, in der er, dem Lumpensammler gleich, die Überbleibsel, die Reste und Fetzten aufliest. Das Idyll jedoch, welches in der Naturlandschaft seinen Ort fand, gerät zur Farce, so wie bereits in den Bildern von Carl Blechen der schönen Landschaft die Industrie eingeschrieben ist, wenn im Hintergrund ein Sägewerk oder ein Schornstein ragt; es destruiert der Text Baudelaires das Naturschöne, transponiert es in die Regungen des Subjekts angesichts der Stadtlandschaften: der Dichter bei der Arbeit:

„Ich will, um meine Hirtenlieder keusch zu schreiben, dem Himmel nahe schlafen wie die Sterndeuter und, der Glockentürme Nachbar, in meinen Träumen ihre feierlichen Lobgesänge hören. Die beiden Hände unterm Kinn, werde ich von der Höhen meiner Mansarde hinaussehen auf die Werkstadt voller Lieder und Geplapper, auf Schornsteine und Türme, diese Masten der Stadt, und auf die großen Himmel, die an die Ewigkeit erinnern.“ Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, S. 175, München 1986)

Mit diesen Zeilen beginnt der Teil „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Was diese Passagen entlassen, ist nicht das Werben um die Natur, die klassische Pastoraldichtung oder das Naturgedicht, sondern die Phantasmagorie, die zugleich ein Traumbild abgibt. Ein wenig nähern wir uns hier bereits den dialektischen Bildern Benjamins. An die Ewigkeit kann nur noch erinnert werden, sie läßt sich nicht mehr im Modus der Präsenz evozieren. Dem Nicht-mehr wird niemals wieder ein Noch-Nicht folgen (sei es in der Ferne einer Zukunft) oder in der Verborgenheit korrespondieren. Obwohl ansonsten die Korrespondenz einer der zentralen Begriffe der Dichtung Baudelaires ist – eines seiner Gedichte in den „Fleurs du Mal“ heißt so.

Es haben sich die Verhältnisse zwischen Rom und Paris mittlerweile jedoch verkehrt. In Paris gibt es in diesem Baudelaireschen oder Benjaminschen Sinne – Franz Hessel muß man hier freilich genauso nennen – kein Flanieren mehr. Was Benjamin an Rom beklagte, das trifft auf das moderne Paris zu: Alles das, was von der Vergangenheit zeugt, steht hinter Plexiglas, ist konserviert, die alten Viertel sind grundsaniert, gentrifiziert, gewandelt. Es ist dies ein Vorgang, den man in den 80ern bereits beobachten konnte – und ich vermute auch schon davor, doch zu dieser Zeit war ich noch nicht in Paris. Insbesondere am Bastille-Viertel konnte ich diesen Wandel festmachen. Aber auch andernorts: Bewohner, die einst in den Arbeiter- und Kleinbürger-Arrondissements lebten, wie man das so aus den Klischeefilmen kennt, wurden in die Banlieues oder noch weiter weg gedrängt. Der Horror einer solchen Welt (der Angestellten) wird in Jacques Tatis „Playtime“ (1967) gezeigt. Auch im Bastille-Viertel war es – nebenbei – die bildende Kunst, die den Vorreiter machte. Diese ist die am besten an das Verwertungssystem des Kapitalismus angedockte Kunstform, in ihr kanalisieren und transformieren sich die monetären Ströme, erfahren die Metamorphose zur Schönheit des Geldes. Der Gebrauchswert eines Hirst oder Monet ist sein reiner Tauschwert. Und die Kunst ein Ich zu sein, ein Künstler zu sein, sein Selbst auf dem Markt auszustellen und zu verkaufen, ist dem Kapitalismus geborgt und spiegelt auf diesen zurück in den Ideologien des Self-Made-Man, der sich entwirft, sein Leben zu einem Quasi-Kunstwerk macht, das sich in die jeweilige betriebliche Ordnung einfügt, das flexibel und verfügbar ist. Wir bezeichnen dies im Wirtschaftssystem als Scheinselbständigkeit und als Ich-AG, in denen die Vereinzelung produziert wird. (Dankesgrüße noch mal an die SPD und die Grünen. Schröder, der Kanzler, welcher die Künstler zu sich einlud: Lasset die Künstler zu mir kommen.)

Noch heute sehe ich 1999 die im Fernsehen auftauchenden Gesichter von dynamischen, willensstarken Jungmenschen vor mir, die in irgend welchen dotcom-Buden oder in den Werbeagenturen arbeiteten und auf die Frage eines Interviewers nach einem Betriebsrat überheblich in die Kameras grinsten: „Aber so etwas brauchen doch wir nicht, das ist doch sowas von oldschool.“ Ein Jahr später standen sie auf der Straße und waren wieder ihres Glückes Schmied, dürften sich neu und selbst entwerfen. Der bildende Künstler der Spätmoderne gibt das Paradigma des neuen, des „flexiblen Menschen“ (Sennett), der seine Haut zu Markte trägt und es nicht einmal bemerkt.

Aber ich schweife von Benjamin und Baudelaire, mithin vom Wesentlichen ab. Baudelaires Konzeption des Schönen verbindet zwei Momente in sich:

„Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil außerordentlich schwierig zu bestimmten ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, der Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepaßt und unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, das nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 215)

Diese zwei Aspekte nimmt zuweilen auch der Flaneur wahr, und der Dichter als Lumpensammler bahnt dies in den Text. Aus dem Wanderer und seinem Nachtlied ist das große Ja, die wunderbare Afirmation der Großstadt und das Nein zur Natur geworden. (Im Punk finden wir diese Haltung dann wieder: etwa in jenem schönen Stück von S.Y.P.H.: Zurück zum Beton. Sozusagen Baudelaire zu reduziertem Preis.)

Ich sehe bei diesen fragmentarischen und assoziativen Aspekten, daß die Lektüre von Benjamins Baudelaire-Aufsatz aussteht. Und ich denke, daß der Bogen sich hier gut spannen läßt zu jener Frage nach dem Wozu der Kunst sowie ihrem Ende.