Vollmond über Shinjuku – Daido Moriyama in Paris (2)

Photographien sind – trivialerweise – ein Medium, durch das wir die Welt gefiltert und wie in einer Metapher verdichtet uns betrachten können. Das reicht vom schönen und doch kalten Schein Ansel Adamsscher Landschaften bis hin zum outrierten und auf Reizwirkung kalkulierten Schrecken der Photos von Miron Zownir. Ausschnitte von Welt in Bilderserien, und wenn es gut läuft, unternehmen wir in unserem Kopf und imaginierend beim Betrachten eine kleine Reise, sofern die Photos mit einer Ortsangabe versehen sind. Da tummeln wir uns plötzlich in der Bretagne, in Paris, Wien, Kopenhagen oder Finsterwalde.

Bei den s/w-Dias von Daido Moriyama ging es jedoch weniger darum, auf einen konkreten Ort zu deuten, sondern vielmehr datiert er den photographischen Blick. Ein Ereignis, eine Szene, die wahrgenommen wurde und die der Photograph für Wert befand, festgehalten zu werden, wird an ein Datum gebunden: nicht das Hier, sondern jetzt. Ohne daß Moriyama einen Ort nannte. Detail um Detail, das sich unter dem geschärften Blick des Spaziergängers oder aber unter dem assoziativen Treiben des Photographen – wir vermögen es nicht zu sagen, denn jeder Photograph arbeitet anders – zu einem Bild verdichtete. Serendipität, wie es unter dem letzten Beitrag Uwe vom Blog „Spazierensehen“ zu Recht nannte. Moriyama dokumentiert nicht unbedingt im klassischen Sinne. Aber er liefert dennoch Dokumente.

Deutlicher, weil kompakter und mit Blick auf einen Ort wird dieser Ausflug in die Stadt im ersten Raum der Pariser Ausstellung. Trotz der Größe der Bilder und trotzdem uns die Details und die Objekte manchmal in grellen Farben anspringen, wirkt das Ensemble ruhiger und konzentrierter – und damit im Stil klassischer. Es begegnet uns eine Stadt in ihrem Treiben, und dieses Unbändige zeigt sich bereits darin, wie die Bilder gehängt sind. Nicht klassisch an Wänden. (Ich schrieb im ersten Teil dazu.) Diese Stadt hat zudem einen Namen: Tokio. Auch in der Farbhängung wieder ein obligatorischer Schuh, einer im Rinnstein liegend, zwei andere in einer Auslage. Im close-up zwei Hände in einem schwarzen Netzhandschuh, Rotes und der Schatten einer Frau im Profil, von hinten ein Pärchen, eine Stadtlandschaft, darüber sich orange und drohend ein Gewitterhimmel wölbt.

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Eine moderne und schnelle Straßenphotographie, innovativ und andere Blicke probend, in welcher Art eine Stadt aufzunehmen ist, wie seinerzeit William Klein das Raue und Schnelle von New York in einer jazzartigen Bildsymphonie einfing: Birth of the cool. Bei Moriyama ist es eher der Blick auf eine Kunstwelt, in der sich die Zeichen und die Zeitebenen überlagern – deutlich vor allem, wenn Moriyama die Reste eines traditionellen Japan zeigt: eine Geisha im blauen Karokimono, eine Art Pinsel in der Hand, aber aus ihrer Bekleidung rutscht wie zufällig ihre Brust hinaus, und ich frage mich: ist die Geisha echt, sitzt sie da so in der Auslage im Schaufenster hinter Glas, dazu die Spiegelungen, die die Straße ahnen lassen; oder ist es eine Photographie von einem Photo? Überhaupt in den Spiegelungen, wo sich Szenen ineinander legen, und in der Häufung, in der Moriyama Plakate ablichtet, ohne daß wir beim Schauen auf den ersten Blick erkennen, ob es ein Plakat oder eine „Original“-Szene ist. Moriyama spielt mit den Bildern, indem er auf das Medium selbst, auf die Photographie verweist: daß jedes Bild vermittelt ist und nie ein Bild an sich bedeutet. Der im Spiegel wie zufällig zu sehende Photograph, die abphotographierten Photographien, Werbeplakate, Monitorbilder, Negativstreifen von s/w-Kontaktabzügen, die sich mit einer nicht zu identifizierenden Farbspiegelung überlagern. Detailaufnahmen der Dinge, nebeneinander, miteinander. So wie Moriyama oft mit den Identitäten wie auch dem Identifizieren spielt und sich zudem Motive wiederholen und in neuen Kontexten wieder auftauchen, um dann weitergeführt werden. Wie etwa die Gitternetze, die Netzstrumpfhosen, die Netzhandschuhe. Raster, die sich übers Objekt ziehen. Oder die obligatorischen Rohre. Da entsteht in seinen Stadtphotographien eine Erzählung und in der Weise, wie die Photos angeordnet sind, zeigt uns Moriyama den Rhythmus eines Viertels.

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Lichter der Großstadt. Wir bekommen die Auslagen von Schaufenstern, Fetisch und Sex zu sehen. In einer Auslage hängt hinter Glas und dünnem Drahtgitter als Poster ein roter Kußmund, daneben die Beine einer Schaufensterpuppe mit einer Netzstrumpfhose: Schöne neue Warenwelt. Teils in grellen Farben und wie im Diaraum aufs Detail gezoomt, daß einen das Objekt anspringt. Haptisch, taktil, Sinne reizend, man möchte etwa die Wattekokons am liebsten berühren. Schräge Perspektiven, wie der Blick von oben auf eine Badewanne, rotstichig, im Inneren lila. Die Waren- und Schaufensterwelt wiederum bricht sich mit dem Schmutz der Straße: Bettler, Junkies, Kippen, Rohre. Eine Corvette, bedeckt von einer dünnen Schicht Schnee. In den Schnee schrieb irgendwer mit dem Finger Zeichen. Tiere sind da, wie z.B. ein Krokodil, Straßenkrähen, ein Rabe hockt auf einer Stange, ein anderer krächzt und wimmert auf der Erde kauernd gegen einen Baum, eine Riesenspinne, wieder in einem Schaufenster, dahinter sehen wir die Spiegelung der Straße. Beschmierte Fenster. Shinjuku eben – ein Viertel Tokios, das für Sex und Rotlicht bekannt ist. Aber ebenfalls drängen noch die letzten Anmutungen eines traditionellen Japans ins Auge: Ein Kimono-Geisha-Girl in red mit einem Ölpapierschirm. Die Photographie eines Mannes in Zivil, er schaut wie der ehemalige Kaiser Hirohito aus.

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 Was dem Photographen beim Flanieren ins Auge springt, wird von Moriyama als Referenz auf Wirkliches, aber ebenso als medial vermittelt festgehalten – eine Wirklichkeit als Ausschnitt. Die Wirklichkeit Shinjukus im Stillstand, wenn Moriyama eine fast leere, von Schnee bedeckte Straße photographiert. Der Schnee schmilzt, auf dem Gehweg matscht es bereits. Flocken rieseln, und in der Bildmitte steht ein roter Getränkeautomat, hoch wie ein Mann. Solche Szenen berühren, sie weisen auf Einsamkeit (nein, auch Ruhe schwingt darin) mitten in einer Stadt; eine Verlassenheit, die dem einen oder der anderen geläufig ist, wenn es beim Flanieren in die stillen Stunden geht. Dieser Blick ist vom Zufall gesteuert; eine schweifende, streifende Kamera zieht durch die Stadt. Und wie sich in solchen Photographien ebenfalls der Betrachter dem Bilderreigen und einem Rausch an Farben überlassen kann.

 Doch verhält es sich beim Ablichten nicht ganz so einfach. Es ist ein Zufall, der auf Beute lauert, da der Photograph wie ein Besessener nach den Motiven jagt: er will, er begehrt und liebt diese Stadt, in der er seinen Blick wetzt – oder manchmal auch haßt er sie und muß sie deshalb in die Photographie fixieren.

Moriyamas Photographien wirken zunächst extrem modern, einerseits auf die Tradition sich beziehend, die Gesichter von Schaufensterpuppen etwa – aber verfremdet. Bildfetzen in Farbe; sogar Andy Warhol auf einem Bildschirmbild. Medialer geht nicht. Im Sinne des Reproduktionskontexts von Nachbildungen freilich. Solche Photos sind – vermutlich gegen die Absicht ihres Autors – offen für Phototheorie. Ein Insekt kriecht auf einem engmaschigen Gitter, von schrägunten photographiert. Hinter dem Gitter ragt verschwommen ein Wolkenhimmel. Männer vor einem Maschendrahtzaun, die stehen oder warten, aufgenommen aus einer Perspektive, als lichtete der Photograph heimlich etwas ab. Auch hier: Schnappschußästhetik. Doch mittlerweile gehört selbst das Unkonventionelle von Moriyamas Blick in den Kanon der Klassizität: ein ruppiges, intensives Arrangement von Stadt. Es besticht. Es fasziniert. Reiz, Rausch, Reaktion. Gebrochen werden diese Straßenbilder und der sozusagen narrative Fluß des Stadtschlenderers durch die Intensität der Farben und weil Moriyama immer wieder aufs Detail zoomt, wie um zu sehen, als ob hinter den Dingen noch irgend etwas anderes läge.

 Und dann mit einem Schuß – das reine Naturbild. Siehst Du den Vollmond am Himmel über Tokio? Es wölbt sich über uns ein blaudunkler Himmel. Und in uns wenigen die Gesetze ästhetischer Form. Abwandelbar

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Apologien des Zufalls – Daido Moriyama in Paris (1)

30b71f4f12413461f447e3cfb00511b533dec9eaWer die Fondation Cartier am Boulevard Raspail betritt, dem wird, wie mittlerweile in jedem Museum von Paris, gründlich per Apparat in die Tasche geleuchtet oder per Auge in den Rucksack geblickt. Safety first. Aber die Wachmänner scherzen und lächeln zumindest nett. Bevor ich jedoch ins Museum schritt, besuchte ich die Toten auf dem Friedhof – wenn ich schon im Montparnasse-Viertel mich herumtreibe. Sartre, Baudelaire, Beauvoir, Gainsbourg, Barbey d’Aurevilly, Maupassant, Jean Seberg und Sam Beckett. In diesem Falle stimmte mich der freundliche Friedhofsort gut ein, um die Photographien von Daido Moriyma zu besehen, denen eine gewisse Darkness nicht abzusprechen ist. Einerseits ist da die Ruhe der Gräbergassen: die Sonne flutet, Spatzen springen und vereinzelt sprießt Grün, keimt zwischen den Steinen; wenige Menschen nur, doch viele Eindrücke präsentieren sich, die es in Photographien festzuhalten gilt. Dennoch sind die Pariser Friedhöfe genauso eine Steinwüste wie die Stadt selbst. Wer von erhöhtem Punkt aus auf Paris blickt, sieht grau, das nicht endet. Die Ruhe der Toten hier und andererseits das quirlige Treiben in Tokio, in Farbe wie auch s/w, durch den Kamerasucher von Daido Moriyma ins Bild fixiert – obgleich diese Photographien zugleich das Gegenteil von Fixierung und von flanierendem Treiben sind. Aber dazu später.

Im ersten Raum werden auf Tafeln in großen Formaten Bilder in Farbe dargeboten, im zweiten in einer Art Diashow Photos in s/w projiziert. Bei Photographien, die der Photograph ins Überdimensionale aufbläst, gehöre ich zu denen, die sich beim Betrachten der Übergrößen innerlich diese Bilder auf 18 x 24 cm herunterrechnen. Eine gute Photographie wirkt selbst in diesem Maß noch, das sich die Bechers in Düsseldorf als wesentliches Format erkoren, während schlechte Photos durchs Aufplustern zwar zunächst überwältigen, aber im Kleinformat schnell schrumpfen. Das Prinzip „stern“ in den 80ern: eine Doppelseite Bild wirkt pompöser als ein Photo, das lediglich ein Viertel der Seite einnimmt. Bei Moriyama geht das jedoch anders. Größe und Anordnung der Photographien sind einem Prinzip geschuldet, das mit den abgebildeten Motiven korrespondiert. Die Bilder erscheinen in dieser Ausstellung nicht bloß als Photographien, wie man sie genausogut im Katalog blättern kann, sondern sie wirken geradezu skulptural, als Environment und auf den Raum bezogen – sei es im Diasaal, wo eine Art Phototagebuch abgespielt wird oder im Tokio-Farbraum, wo zwischen Stahlgestängen gespannt die Großformate prangen und miteinander verkuppelt sind. 2, 3, 4 oder 6 Photos nebeneinander. Rand an Rand, ohne Begrenzung und Rahmen. Ins Detail gezoomt, oft ein Farbflash. Ungleichzeitiges, das im Raum sich verbindet.

Das Flaneurmotiv wird im Kontext des spazierend-blickenden Photographen oft bemüht und leider auch überstrapaziert, ebenso das des sehenden Autisten. Sich abkoppeln, den Blick ändern und trotzdem die Welt punktgenau beim Spazieren im Schnappschuß oder in dunklem Ahnen des Voraus auf den einen Moment hin festzuhalten. Oder es versenkt der Photograph sich ins Detail, geht näher heran, noch näher und immer einen Schritt weiter. Im Grunde müssen alle Photographen Benjamin-Leser sein, die ihren Blick aufs Nebensächliche richten und jenen mikrologischen Blick ausbilden. Bei Moriyama trifft die Redewendung von den „vergrößerten Kleinigkeiten“ exakt die Bildinhalte.

In dieser Ausstellung, die den Rahmen klassischer Photohängung wie auch der üblichen Bildrepräsentation bricht, wenn nicht sprengt – insofern sprechen wir besser von einer Installation oder einem Bild-Environment – parieren wir die Schocks in der Flut von Reizen, wie es Walter Benjamin für das Paris des 19. Jahrhunderts und überhaupt für die Großstadt in seinen Baudelaire-Studien festhält. Ein Reigen und Rausch an s/w-Bildern schwirrt durch die Sinne, Laute klingen, Musik, Geräusche, ein multimediales Ensemble im dunklen Raum. Diese Art der Präsentation erweitert mächtig die Grenzen der Photographie. Daten werden eingeblendet, wann die Photos aufgenommen wurden. Aber das Wo bleibt im unklaren. Wir sehen, ohne zu wissen. Das private Phototagebuch bleibt für den Betrachter, der der Flut an Reiz erliegt, nur schwierig dekodierbar. Allenfalls lassen asiatische Schriftzeichen auf Japan schließen, typische Gesichtszüge der Region auf Asien. Aber auch das mag täuschen, denn unweit vom Boulevard Raspail befindet sich der Place d’Italie, in dessen Umgebung die asiatische Community lebt. Da Moriyama die Serie „Dog and Mesh Tights“ für diese Ausstellung konzipierte, läßt sich genauso vermuten, daß ein Teil der Bilder in Paris entstand. Wir wissen es nicht. Und es ist im Grunde im Bilderfluten des Mehrkanaltons gleichgültig. Wir haben ein Datum, das uns Moriyama zum Bild liefert, und einen Zeitraum, in dem die Aufnahmen entstanden: Zwischen Juli 2014 und März 2015. Wir flanieren im Nirgendwo. Oder genauer gesprochen: Am Ort der Bilder auf dem Galeriehocker, in den Bildern selbst, in ihrer inszenatorischen Qualität. Vermittels ihrer Reizflut läuft ein armchairtravelling.

c5a85edf7a05fe764b7f640f52720f2b843771f5Was zeigen diese projizierten Bilder? Häufig Objekt und Details, manchmal Straßenszenen, ab und an sehen wir darin Menschen wie Zufallsfunde. Derangierte Objekte. Doch es überwiegt der Eindruck einer auf uns einstürmenden Dingwelt und dazu noch aufs Detail gezoomtes Bildwerk. Schwarzes, Dunkles, Weiß, das überblendet, kaum Grauwerte, oft mit Weitwinkel aufgenommen, kontrastreich präsentiert, hart in den Tonwerten, was den Eindruck des Düsteren verstärkt. Eine Klorolle, an einer Wand montiert, den Rücken eines Harley-Davidson-Rockers mit Kutte, der beim Pissen vor einem Urinoir steht, sehen wir; ein Tesafilm-Abroller, Rohre, ein Frauenschuh in einer Auslage, Schläuche, zerdrückte Bierdosen, eine Puppe in einem Schaufenster, die die besten Jahre hinter sich hat und nun beim Trödler auf Abkauf wartet, Rollentreppen, die sich in einem Spiegel vervielfältigen, eine Cola-Flasche, Straßenecken, Röntgenbild, ein Skelett, ein Duschkopf mit Wasserausspritz, ein Plastiknashorn. 291 Photographien, lauter aufgelesene Eindrücke von irgendwo her, gefundenes Zeugs. Heidegger hätte nicht schlecht gestaunt über Zuhandenes und Vorhandenes. Zeugs und Szenen wie ich es ebenfalls – bisweilen von jeglichem Kontext abgezogen – zu photographieren liebe.

b59d7ad59ba97736e7682bf9a03e0c87c8a00a08Assoziativ Aufgeschnapptes vom Streetlife, Schnappschüsse eben, jedoch ohne sich lokalisieren zu lassen und Zeugnis zu liefern – wie etwa bei einer Photo-Reportage oder bei Bildern in einem Reiseführer von Tokio. Moriyma dokumentiert auf eine völlig andere Weise, die das klassisch Narrative einer Photoserie umkippen läßt, indem das Serielle sich auf eine fast unheimliche Anwesenheit der Dinge kapriziert. Auf Bildfetzen, die durch die Detailsicht sofort anspringen, aufschrecken lassen und oft auch abschrecken. Aber durchaus lustvoll. Die Ästhetik der Härte findet bei Moriyama ihren angemessenen Ausdruck, ohne dabei outriert zu wirken. Das Schöne an seinen Arbeiten ist, daß sie uns keine im klassischen Sinne schöne Welt vorführen oder uns Höhlenbilder liefern. Eher schon Höllenbilder. Manchmal spült eines der Photographien beim Betrachten eine Erinnerung samt einem Geruch aus vergangener Zeit hoch: wie etwas das Kunststoffnashorn in s/w an eine Kindheit in Farbe und Plastiktiere gemahnt. Aber all das und die Assoziationsvermittlungen sind mehr einem Zufall geschuldet.

Objet trouvé, ein Tagebuch aus Fetzen. Moriyama liefert die gesteigerte Surrealisierung des Realen. Oder die Realisierung einer an sich surrealen Welt in der Photographie. Bildfragmente, wie sie im Grunde nicht viel anders die Welt darbietet, wenn wir uns den kontinuierlichen Bilderfluß unseres Wahrnehmens als zerhäckselt vorstellen. Nur: wir ordnen’s. Doch es zerrinnt. Wieder und wieder. Dieses Zerrinnen und das Partikulare des Blicks spiegelt uns Moriyama in seiner seriellen Bild-Show. Er bricht damit den Pragmatismus unseres Alltags. Einer Logik der Repräsentation folgen diese Bilder nicht mehr. Trotzdem sie auf Details sich kaprizieren, übersteigern und dekontextualiseren diese Photographien die Lebens- wie auch die Dingwelt. Dazu tragen ebenfalls die surrealen Anmutungen bei, die bei Moriyama auf das Prinzip des Seriellen ausgefahren werden.

Was aber im Rausch der Blicke wie des Abbildens bleibt, ist die Härte der Dinge. Passend irgendwie zu Paris, wo jener Schriftsteller lebte und dann auch begraben wurde, der in seinem Roman „Der Ekel“ diese Undurchdringlichkeit und die Opazität ihres So-Seins zum Thema machte.

(Ende des ersten Teils, im nächsten geht es weiter mit der Tokio-Serie.)

Daido Moriyma in der Fondation Cartier bis zum 5. Juni 2016. Den schauenswerten Katalog gibt es in der Ausstellung zu kaufen:
Daido Moriyama, Daido Tokyo. Publisher: Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, französisch/englisch, 377 Photos in Farbe und s/w, ISBN: 978-2-86925-122-9
Die Photographien sind der Homepage der Fondation Cartier entnommen.