„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

IMG_20160205_0001 (2)Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

IMG_20160205_0001Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

IMG_20160205_0003In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

IMG_20160205_0004Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

En avant Dada oder von der Verfransung der Künste: Hans Richters Werke in Berlin

snapshot200604011017259 Im Martin Gropius-Bau gibt es zur Zeit eine Vielzahl von Ausstellungen anzuschauen. Sehenswert vor allem die über den Maler und Filmemacher Hans Richter. Eine stille und kompakte Ausstellung, eine Ausstellung, die ob der zahlreichen Filme, die gezeigt werden, einiges an Zeit benötigt. Wer sich in jene Epoche vor und nach dem Ersten Weltkrieg, zwischen Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus und Konstruktivismus bis hin zur Nachkriegsmoderne seit 1945 umsehen will und betrachten möchte, wie sich ein Werk entwickelt und fortschreibt, das dabei immer in intensivem Kontakt zu anderen Künstlern und Werken seiner Zeit stand, der ist in dieser Ausstellung hinreichend gut aufgehoben. Frühe Malerei und Zeichnungen, die noch ganz und gar im Stil des Expressionismus oder des Kubismus gehalten sind, finden sich neben Gemälden, Skizzen zu Filmen, den legendären Rollbild-Collagen, den Filmen von Richter sowie dem Spätwerk. Dazu gesellen sich Bilder von anderen Künstlern, die in einer gewissen Nähe zu Richter stehen.

Bereits in diesen frühen Bildern Richters, die die künstlerischen und gesellschaftlichen Tendenzen der Zeit aufgreifen, dabei aber in keiner Weise eklektizistisch wirken, zeigt sich bei Richter der Stil und der Wille zur Form. Einer Form, die später in die Bewegungsstudien Richters mündet: Wie nämlich Bilder in ihrem eigenen Referenzmedium nicht mehr nur statisch bleiben, sondern hinaus drängen und in Bewegung geraten, sich zum Film-, zum Bewegungs-Bild transformieren, und so ihre eigene Medialität unterlaufen, das Medium teils sprengen. Insofern ist aufgrund dieser Komposition von Bewegung – auch in Korrespondenz mit Musik – der Titel „Rhythmus“ sowohl fürs Bild als auch für den Film Richters Programm. Ebenso aber erweist sich das Serielle als Rahmen einer neuen Weise des Sehens: Nicht mehr bloß die Form als statisch ins Bild gebannte Fixierung, sondern ihre Auflösung, genauer gesagt ihre sanfte Transformation und die Verwandlung der einen Form in eine andere machen das abstrakte Bild aus und gestalten es.

Dabei spielt Richter ebenso mit der Formwiederholung, wie mit ihrer Auflösung. Dieser Wandel in der Kunst hat notwendiger Weise Einfluß auch auf unser Sehen. Insofern war es konsequent und folgerichtig, daß Richter sich ebenfalls mit dem Film beschäftigte – dem Medium der 20er Jahre, das unser Sehen und die Art des visuellen und sprachlichen Erzählens so stark konditionierte wie kaum ein Bildmedium vorher es massenmedial vermochte. Dabei löste sich bei Richter jedoch der Film in seinen Rhythmus-Bildern von der Gegenständlichkeit und dem bloß Narrativen, das – mit den nötigen Spannungsbögen versehen – eine Story von A über B mach C erzählt. Vielmehr geht es in Richters frühen Filmen darum, daß sich verschiedene Weisen der Medialisierung und der Visualisierung durchdringen. Raum löst sich in der Zeit auf. Diese Weise des experimentellen Films, der auf ein ganz anderes Sehen hinauswollte, hat sich leider nicht durchsetzen können. Zumindest wurde ein solcher neuer Blick im Film, jenseits des Hollywoodkinos und des herkömmlich Narrativen, nicht massentauglich. Daran konnten selbst die populäreren Filme von Jean-Luc Godard – um nur einen dieser Revolutionäre des Kino-Blickes zu nennen – nichts ändern. In den 20er Jahren war der Film eine Angelegenheit der Avantgarden. Nach Hitler und Hollywood eine der Narkotisierung oder der Unterhaltung. Zumeist zumindest.

Im Zeichen einer sich öffnenden Moderne der 20er Jahre bleibt Kunst nicht mehr starr in seinen Gattungen hängen, Richter experimentiere, verschob und konstruierte die Grenzen anders, taxierte und justierte neu aus: Architektur als Form wechselt über das Medium Film in die Bildende Kunst, die wiederum im Film ihre Aufnahme findet, während das Bild vom Kontrapunkt und dem Generalbaß – mithin von musikalischen Begrifflichkeiten – durchdrungen wird. Richter bringt die Form in die – freilich konstruierte – Bewegung. Form löst sich insofern nicht eruptiv auf, implodiert oder explodiert im all over und in der Strukturlosigkeit des Assoziativen oder des (vermeintlich) ungebändigten Wilden. Wer glaubt, Dada sei nichts als Kunstklamauk, der die bürgerliche Kunst samt ihrem gravitätischen Auftritt, aber ebenso die Kunst als Kunst selbst im revoltierenden Gewand ad absurdum führte, der täuscht sich oder begreift nur einen Teil von Dada. Mag Dada zwar am Auratischen des Kunstwerkes als Effekt stark gekratzt, das akademische Parlieren und Schreiben über Kunst ins Absurde getrieben und den biederen Bürger im behaglichen Kontemplations-Tempel Kunst aufgeschreckt haben, so zeigt sich insbesondere im Werk Richters sehr viel mehr als die bloße Geste der Provokation: nämlich die Tendenz, Kunst zu entgrenzen und zu öffnen, zwischen der strengen Form, der Konstruktion und dem Aleatorischen eines surrealen Einfalls oder dem bloßen Nonsense pendelnd. Aber von der ästhetischen Konzeption her in einer ganz anderen Weise, als beispielsweise Marcel Duchamp es mit Fountain und Flaschentrockner tat, die geradezu das Gegenteil von Dadaismus waren. Die ästhetische Moderne erweist sich als eine höchst plurale Angelegenheit.

Dennoch bleibt Richter insbesondere im Film dem Dadaismus in seinem Spielerischen, in der Leichtigkeit, aber auch im Grotesken verhaftet. Dieses Spiel geschah aber nicht als Selbstzweck und als Ornament, sondern es ging Richter immer auch um das Medium Film als Film (eben jene bekannte Selbstreferenzialität): Dabei paaren und ergänzten sich eine Weise des neuen filmischen Sehens durch die Eisensteinsche Montage mit einer Ding-Optik, die den Gegenstand ins Zentrum stellt, wie wir es in puristischerem Zusammenhang von der Neuen Sachlichkeit oder von der Bauhaus-Photographie kennen.

Bei Richter durchdringen sich diese Schulen auf eine produktive Weise. So in seinem Film „Vormittagsspuk“ (1928), wenn sich die Ordnung der Dinge auflöst und sie ohne menschliches Zutun das machen, was gegen die Intuition und die Intention des Subjekts ist. Ein Querbinder (Fliege, Krawattenschleife), die zunächst um 90 Grad am Hals des Mannes sich verdreht und dann (formschön und im Rhythmus) sich im Raum entbindet. Revolver, die sich dekontextualisieren, aus dem Zusammenhang geraten, als Gegenstand ins Bild und damit in die Augen dringen und zugleich in ihrer ursprünglichen Form sich auflösen und als Bild vervielfältigen. Die drei Hüte, die sich verselbständigen und in die Höhe oder zur Seite fliegen. Das sind teils Traum-Bilder, wie wir sie aus den Filmen der Surrealisten kennen, so in „Entr’acte“ (1924), der ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wird. Bewegte Bilder, asynchron und stürzend in der Perspektive, das nimmt Elemente eines Konstruktivismus von Rodtschenkos Photographien auf, der das photographische Sehen und den Blick radikal von der herkömmlichen Perspektive freisetzte, eine Uhr, die voranrast und den Chronos bricht, beschleunigt, zu Tode und ins Absurde hetzt: der Strom der Zeit verflüchtigt sich im ästhetisch aufgeladenen Bild des Sur-Realen, in der Absurdität der Szene. Aber, so könnte man entgegnen, dieses Absurde ist nichts gegen das des irrsinnigen Weltlaufs. Diesem mochte sich Richter nicht beugen, und er gehörte schon gar nicht zu den vielen Deutschen, die 1914 mit Hurra und Krakele in den Krieg zogen, sondern vielmehr ging er nach Zürich, wo er auf zahlreiche Künstler aus dem Kreis der Dadaisten traf, die ebenfalls in die Schweiz emigrierten.

RichterJa, Richter war insofern in seiner Tätigkeit auch ein politischer Künstler, so zumindest verstand er sich. Bereits in seinen frühen Zeichnungen und Bildern machte er unter anderem den Krieg und sein Grauen zum Thema. Wenngleich sich bei ihm kaum Werke der direkten Parteinahme finden, sieht man einmal von dem monumental in die Breite gezogenen Bild mit dem Titel „Stalingrad (Victory in the East)“ ab. Dennoch galt sein Einspruch den Gewaltverhältnissen.

Was bei Umberto Eco das offene Kunstwerk genannt wird, wenn also ein Werk seine Grenze nicht mehr nur in der eigenen Gattung findet, sondern als Interferenzphänomen auftritt und durch das getragen wird, was Adorno in den 60er Jahren „die Verfransung der Künste“ nannte, das ist bei Hans Richter im Strom seiner Produktion als Idee bereits angelegt, wenngleich nicht voll entfaltet. Insofern zählt er, neben dem großartigen Duchamp, zu einem herausragenden Protagonisten der Kunst jener Zeit, die unter den Begriff der sogenannten Klassischen Moderne fällt, wo die Auflösung des klassischen Werkbegriffes an sich bereits angelegt ist Es ist das Experimentelle, das Suchende, die Öffnung der Formen und des Werkkanons hin zu einer Kunst, die sich nicht mehr auf das eine Medium beschränkt, das die Werke Richters interessant und wirksam macht. Aber ganz und gar ungedeckt: und sich dabei zugleich dem Scheitern exponierend.

Die Ausstellung der Werke von Hans Richter im Martin Gropius-Bau ist unbedingt sehenswert. Zu begehen, zu besehen, zu beschauen und bestaunen ist sie noch bis zum 30. Juni.

Die Kunst an der Grenze – Transgressionen. Sowie ein Blick auf Arthur Cravan

Perspektiven der Klassischen Moderne

Man muß oder besser: man sollte es nicht so weit treiben, wie der Amateurboxer, Schriftsteller und Performance-Künstler Arthur Cravan (22.5.1987 – 1918?), der 1912 in Paris die Zeitschrift „Maintenant“ herausgab – ein passender Name für eine derart auf die Gegenwart und den Augenblick bezogene Kunst – und der sich selber in einem Steckbrief als Hochstapler, Matrose auf dem Pazifik, Maultiertreiber, Apfelsinenpflücker in Kalifornien, Schlangenbeschwörer, Hoteldieb, Neffe von Oscar Wilde, Holzfäller in Riesenwäldern, Exboxchampion von Frankreich, Enkel des Kanzlers der Königin (von England), Chauffeur in Berlin bezeichnete. Dadaismus pur und avant la lettre, bevor 1916 im legendären, von Hugo Ball betriebenen Cabaret Voltaire in Zürich die Dadaisten ihr Programm vorführten.

100 Jahre ist diese Geburt der Klassischen Moderne aus dem Geist des Realismus bald her: Expressionismus, Dada, Kubismus, Futurismus, Abstrakte Malerei,  Suprematismus.  Was aber vor allem geschah, war die Ausweitung der ästhetischen Form und eine Veränderung des Blickes wie es sie seit der Zentralperspektive in der Malerei nicht mehr gab. Und diese Entgrenzung bezog sich nicht bloß auf die Malerei. Es kamen die Photographie sowie der Film als Künste auf.  In der Literatur wurden Texte geschrieben, die die überkommenen Formen, wie zu erzählen sei, sprengten. Vor 100 Jahren schrieb Marcel Proust an seiner „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Es entstanden die ersten Erzählungen Kafkas sowie die Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“. Ich werde – meinem Faible für den Fetisch Zeit, Datum und Poetik folgend – diese Jahrestage hier im Blog (wie schon zu Kafka getan) gelegentlich mit Texten begleiten. Zudem bespreche ich Florian Illies‘ Buch „1913. Der Sommer des Jahrhunderts“. Den Realismus in der Literatur übrigens kann man, entgegen eines Vorurteils, durchaus als den Wegbereiter dieser wilden und zugleich dramatischen Zeit interpretieren. Er war, zumindest in der Literatur, die erste moderne Bewegung – man denke an Gerhart Hauptmann.

Aber was tat jener Arthur Cravan? Der dadaistische Künstler/Filmemacher Hans Richter schreibt in seiner lesenswerten Darstellung „Dada. Kunst und Antikunst“:

„Da er alle Welt angriff und völlig unbekümmert die die größten Beleidigungen verteilte wie ein anderer Pralinen, und das mit größter Eleganz, wurde er als Monstrum über Nacht der Liebling von Paris, d.h. all derer, die selbst ihre privaten Abrechnungen einmal so elegant und direkt und unverschämt ausgesprochen hätten.

Er forderte den Schwergewichts-Weltmeister, den Negerboxer Jack Johnson, in Madrid am 23. April zum Kampf heraus (wurde allerdings schon in der ersten Runde ausgeknockt). Er zog sich vor einem geladenem Publikum von Damen der besten Gesellschaft, die neugierig zu einem Vortrag gekommen waren, fast völlig aus, ehe er von der Polizei mit Handschellen abgeführt werden konnte. Er beschimpfte, meist betrunken, die Presse und das Publikum, Unbekannte wie Freunde, maßlos, doch auf die begabteste Weise. Schließlich fuhr er allein mit einem kleinen Boot von Mexiko aus ins Karibische Meer hinaus, das von Haifischen wimmelte. Er tauchte nie wieder auf. Seine Frau, die Dichterin und Malerin Myna Loy, die ihm gerade eine Tochter geboren hatte, erwartete ihn vergebens in Buenos Aires, wo sie sich treffen wollten. Als er nicht kam, suchte sie ihn in allen verrotteten Gefängnissen Mittelamerikas. Nie wieder war eine Spur von ihm zu finden.

Die These, daß die Kunst überflüssig und tot sei, nichts als Ausdruck einer verrotteten Gesellschaft, und daß der lebendige Einsatz der Person die Kunst ersetzen müsse, machte Cravan zum bewunderten Vorbild der Jugend: das Leben selbst als artistisches Abenteuer! So etwas ist nicht erst seit Dada ausgesprochen und gehört worden. Aber die Heroisierung dieser anarchistischen Existenz machte sie zum Vorbild einer bestimmten geistigen ‚Elite‘“

Ich sehe mal davon ab, daß Richter in bezug auf Cravan einige Dinge falsch darstellt. So verschwand Cravan z.B. nicht in der Karibik, sondern im Pazifischen Ozean vor der Küste Mexikos. Aber es soll nicht um das Leben Cravans oder der armen Mina Loy gehen, die den Tod ihres Mannes nicht verwand. Sondern vielmehr interessiert mich das Exemplarische an dem Fall Cravan.

Leben und Kunstwerk stehen in keinerlei Differenz mehr. Ein Werk als Objekt kann zum Subjekt werden, indem sich in ihm Wirkungen und Kraftfelder ausdrücken,  die agieren, und das Subjekt vermag es, sich selber zum Gegenstand ästhetischer Betrachtungen zu verwandeln. Jegliche Grenze löst sich auf – eine Haltung, die für eine bestimmte Form der Kunst des 20 Jahrhunderts prägend wurde. Es steckt in dieser Weise, wie sich Kunst und Leben verflüssigen, mithin: wie sie liquidiert werden, zudem die Frage nach der Souveränität einerseits oder aber als andere Position der ästhetischen Moderne die Frage nach der Autonomie der Kunst. Ein Teil der Avantgarden betrieb diese Souveränität der Kunst als ästhetischen Projekt der Entgrenzung und auch der Umwälzung von Welt, und das reicht bis heute hin: Von Dada über den Surrealismus (Bretons Satz vom Revolver, mit dem er in die Menge schießen wollte), die Happeningkunst oder Beuys‘ erweiterten Begriff von Kunst, bis hin zu Schlingensief oder Meese. Und ebenfalls gehören in diese – freilich herabgesunkene – Form der Souveränität der Kunst all die Ausstellungen in Museen, die auf Wirkungen aus sind, indem sie das Publikum zum Teil des Events machen bzw. die als reine Rezeptionskunst lediglich von den Wirkungen zehren, so wie in den Hamburger Deichtorhallen kürzlich die Wackelplatte (Horizon Field) von Antony Gormley. Allerdings: in solchen Fällen pervertiert die Entgrenzung bzw. die Entdifferenzierung und dient lediglich der Erbauung.

Während diejenigen Avantgarden, welche auf die Autonomie des Werkes setzten, am Ende mehr oder weniger beim l‘art pout l‘art, bei der Hermetik der Kunst unter den Bedingungen der Moderne ankamen. Als konstitutiv für das Werk erwies sich sein Rätselcharakter: daß es nicht mehr umstandslos und unmittelbar lesbar sich gerierte.

Andererseits scheint mir diese Haltung Cravans mehr als Konsequent. Was kann nach der äußersten Anspannung der ästhetischen Form, nach Provokation, revolutionärer Perspektive und Exzeß noch kommen? Klar: l’art pour l’art und die Ausscheidung sämtlichen Lebens als Souveränität in einem Akt. Der Kult der Kälte als Mimesis ans Tödliche. Leider kommt dabei in seiner Vulgärversion allzu leicht der blanke Zynismus oder eine verschroben-ironische Generation Pop heraus, statt daß diese Härte sowie die Aporie in der ästhetischen Konstruktion bewältigt wird. Was tun?

Cravan war beim Pariser Publikum durchaus beliebt. Eine andere Variante dieser Aufbrezelung eines Künstlers durch das bürgerliche Publikum, der sich zugleich die Faszination für eine skurrile Person beigesellte, ereignete sich viele Jahrzehnte später in Paris , und zwar bei jenem russischen Schriftsteller Eduard Limonow. Er ging in die USA, verachtete dieses Land zutiefst, lebte eine Weile in Paris, stieg dort zu einem intellektuellen Star auf, gründete 1994 in Rußland die Nationalbolschewistische Partei. In Serbien kämpfte er an der Seite der Nationalisten mit der Waffe , und er nahm aller Wahrscheinlichkeit nach auch an Erschießungen teil. Im Verlag Matthes & Seitz erschien kürzlich eine von Emmanuel Carrère verfaßte Biographie zu Limonow. Mich interessieren an Cravan oder Limonow – die Namen sind austauschbar – diese Extreme und was solche Menschen antreibt. Menschen, die selber zum Kunstwerk werden, bei denen die Differenz zwischen Leben und Text eingezogen ist. Die sogenannte postmoderne Entdifferenzierung. Kunst hängt mit Gewalt zusammen, die sich, als universal in der Gesellschaft zutragende, zugleich im Kunstwerk sedimentiert und das Subjekt tangiert.